⊙高春妹［嘉興三中， 浙江 嘉興 314000］

在二十世紀(jì)四十年代的中國，傅雷稱之為“在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方”①一個做著“天才夢”的少女帶著一種艷麗頹廢的美在現(xiàn)代中國刻出了一朵中國文壇的“惡之花”。這朵在中國內(nèi)地幾乎沉默達(dá)半個世紀(jì)的“惡之花”，當(dāng)它再次浮出歷史的地平線時，那蒼涼的美麗仍是那“從天而降，教人無論悲喜都有些措手不及”②的“奇跡”。這個創(chuàng)造“奇跡”的少女便是張愛玲。

這個津津樂道于飲食男女的女性以她獨(dú)特的生命體驗(yàn)成為中國現(xiàn)代文壇的一個異數(shù)。這個在亂世里仍牢牢把握“微末”的人生悅樂的孤獨(dú)女子對個體生命在事物失去意義，反叛失去對象，存在失去依據(jù)之時的感覺用她小說世界里人物生命放恣的輕來消解。這種輕便是那些失了精神家園的文化流浪者們的漂泊，被拋棄，被放逐而沒有歸宿的文化生存環(huán)境。在文本中的詮釋是那些“不明不白、猥瑣、難堪、失面子的屈服”中病態(tài)的人性和病態(tài)的愛欲，我認(rèn)為隱藏在這種病態(tài)輕后的是中國文人的“棄婦”、“流浪”情結(jié)。

一、病態(tài)的人性

張愛玲的《傳奇》出現(xiàn)在東西方文化急劇沖突碰撞的年月，險惡的環(huán)境，不可理喻的現(xiàn)實(shí)，以及“五四”對歷史和文化的大的顛覆。張愛玲在《自己的文章》中這樣描寫這個時代“舊的東西在崩塌，新的在滋長中。但在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。人們只是感覺日常的一切都有點(diǎn)兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了”，人們所產(chǎn)生的無所適從感，使生活在那個時代的普通人陷入深深的精神危機(jī)中。張愛玲的筆就在這冷不防時突兀地觸摸到了這種病態(tài)。

在這個世界里個體與社會文化關(guān)系的失調(diào)是導(dǎo)致其病態(tài)人性產(chǎn)生的根本原因。張愛玲對個體與社會文化關(guān)系失調(diào)后，在人的主觀世界引起一系列的矛盾沖突，從而帶來個體情緒體驗(yàn)上的重大變化有著深刻的體察；對性壓迫造成人（尤其是女性）的抑郁、苦悶，使其性格扭曲，變得暴戾、殘忍、多疑、行為乖張等在她的《傳奇》中更有深入地描寫。

所謂社會文化因素，包括社會制度，經(jīng)濟(jì)狀況，階級差別，民族傳統(tǒng)，風(fēng)俗習(xí)慣和教育方式等。《傳奇》中的文化語境便是風(fēng)雨飄搖中那一座座“有太陽的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的清涼。房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己一個怪異的世界”的公館。在《傳奇》中無論是“生命自顧自走過去了”的龐醫(yī)生的診所，還是封鎖期的電車廂都是這種語境下的象征意象，其共同的特點(diǎn)是“坐久了，便覺得沉下去，沉下去”，是這時代影子似地沉沒下去的一個縮影，是充滿了生命的輕的一個“荒唐的”、“陰暗而明亮”的世界。

這個輕的世界是陳陳因襲的社會文化在各方面沖擊下迷失和消解的產(chǎn)物。滿清的滅亡直接消解了這種社會文化語境，張愛玲在《對照集——看老照相簿》中回憶道：“我父親一輩子繞室吟哦，背誦如流，滔滔不絕，一氣到底。末了拖長腔一唱三嘆地作結(jié)。沉默著走了沒一兩丈遠(yuǎn)，又開始背另一篇。聽不出是古文時文還是奏折，但是似乎沒有重復(fù)的。我聽著覺得心酸，因?yàn)楹翢o用處。”社會制度的更替，屹立了幾千年的封建文化迷失了前進(jìn)的方向，進(jìn)入了歷史慣性的夢魘期?！秱髌妗分械哪切┰九踔八臅薄拔褰?jīng)”的遺老遺少們科舉的道路斷了。這些生活在遠(yuǎn)古的回憶中的遺老遺少們在夢魘中為空虛和絕望所壓抑，生活本身不再有其客觀積極地能指?！秱髌妗分械哪行詡€體本應(yīng)承載的安家治國平天下為時代的浪潮所沖垮，幾千年的封建男權(quán)世界受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，男性進(jìn)入到一個古怪的“性無能”的癱瘓期。

這個癱瘓期在文化上的表征是男性由向外的經(jīng)世濟(jì)邦轉(zhuǎn)為囿于家庭荒淫、墮落的小天地。在那里聶介臣們坐吃著祖產(chǎn)，在煙鋪上吸食著鴉片，正常的人性一點(diǎn)點(diǎn)地被空虛和絕望蠶食。在那里姜季澤、白四爺、長白們世襲的官爵隨著清王朝的滅亡成了泡沫，于是狂嫖濫賭，荒淫墮落，真正成了行尸走肉。當(dāng)然也有范柳原一類的，私生子的不確定的身份，幼時在國外生活得孤苦流落，似乎是并沒背負(fù)太多無用衰落的傳統(tǒng)文化的邊緣人。但也正是這種文化上的無歸宿和被拋棄的流浪感，使他更囿于對傳統(tǒng)文化的病態(tài)依戀，并把這種本該指向“道”的文化指向了他心目中的真正的中國女人。他眼中的流蘇是“看上去不像這世界上的人”，“有一種羅曼諦克的氣氛，很像唱京戲”，顯得荒誕，精巧，滑稽。不過范柳原對于中國傳統(tǒng)文化的沒落有著極其清醒的認(rèn)識，所以他拿準(zhǔn)了白流蘇，但他又極力避免真的落進(jìn)那腐朽的沒落中，“安全地隔著適當(dāng)?shù)木嚯x崇拜著神圣的祖國”。然而社會、歷史的運(yùn)作有如天道無親，個人是渺小而微不足道的，他被撥弄于不可知力量的股掌之間，根本無從掌握自己的生命。縱使范柳原精刮細(xì)算，卻還是一步步深陷其中，走向在中國歷史上續(xù)演了幾千年的散發(fā)著腐化氣息空虛無愛的家。我認(rèn)為范柳原是《傳奇》小說中唯一一個經(jīng)過掙扎卻仍走不出這個文化怪圈的男性，他的病態(tài)是對這沒落文化在懷疑中的屈服。

這個癱瘓期在心理上的表征是男性個體中所表現(xiàn)出的文化心理上的“性無能”?！秱髌妗分薪?jīng)常出現(xiàn)描寫男性的名詞便是“孩子”。《花凋》里的鄭先生“自從民國紀(jì)元起他就沒長過歲數(shù)。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸里的泡著的孩尸”，就連性格也是孩子似的；《留情》中“整個地像個嬰孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能決定他是不是應(yīng)當(dāng)哭”的米先生；還有那有著“小孩似的神氣”的喬琪喬，等等?！秱髌妗分械姆N種男性都有著一種內(nèi)在的相似性，所以“孩子”的意象營造并不是無意的閑來一筆，而是有其深層的象征意義的。他們的共同點(diǎn)是隱藏在主體文化心理上的“性無能”。我認(rèn)為《傳奇》里對此描寫得最為深刻透徹的則是《茉莉香片》和《紅玫瑰和白玫瑰》。

《茉莉香片》中的那個帶著“幾分女性美”的聶傳慶，他的歇斯底里的病態(tài)完全是這種文化心理在作祟。聶傳慶是沒落的封建男權(quán)文化的一個殉葬品，他逃不了，便只能拼命地維護(hù)它，但他又沒有這樣的能力。他是一個精神上殘廢的男性，沒有一點(diǎn)丈夫氣，無法成為真正的男性來支配女性，所以他“不愛看見女孩子，尤其是健全美麗的女孩子”。這種畸形的心理發(fā)展使他陷入尋找理想父親——即代表傳統(tǒng)文化，有著健康人格的真正的男性的泥淖。而教中國文學(xué)史的言子夜作為他母親年輕時的戀人，更作為這種文化完美的代表，使聶傳慶“第一次感覺到中國長袍的一種特殊的蕭條的美”。他自己既然無法承載這種文化強(qiáng)烈的雄性亢奮，那么他便只能把它指向客體，從中尋得自身所缺乏的，所以他對言子夜發(fā)生畸形的傾慕。然而這種指向很快被打破。他轉(zhuǎn)而尋求女性的“愛”來確立自己作為男性的存在和封建男權(quán)文化的身份。“如果她愛他的話，他就有支配她的權(quán)力，可以對于她實(shí)行種種絕密的精神上的虐待”，所以當(dāng)他向丹珠求證她對他的愛，而發(fā)現(xiàn)丹珠只是拿他當(dāng)女孩子不看待時，他的致命點(diǎn)被戮中，他變得歇斯底里。然而他的腿卻還是“一陣陣地發(fā)麻”，這種文化心理上的“性無能”暴露無遺。

二、病態(tài)的愛欲

當(dāng)然《傳奇》中更多寫到的還是女性。李昂曾說張愛玲的作品真的是“走到極端的女性文學(xué)”③。她對女性透徹的了解，對女性弱點(diǎn)和心理的精妙把握，為我們展示了那個時代中女性病態(tài)的生存狀況，并揭示了其深層的文化因素。在《談女人》中她這樣說道：“女人當(dāng)初之所以被征服，成為父系宗法社會的奴隸。是因?yàn)轶w力比不上男子。但是男子的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所屈服呢？可見得單怪別人是不行的?！憋@然她認(rèn)為女性悲劇的主要癥結(jié)仍是在女性自己身上。她在《傳奇》中把這個癥結(jié)表現(xiàn)為女性的病態(tài)的愛欲以及對于自身生命輕的架構(gòu)。

中國傳統(tǒng)女性幾千年來一直處于從屬、被支配的地位，她們對于自己的生活，自己的存在早已分外模糊。女性幾千年下來唯一光輝的事業(yè)便是“相夫教子”，別無其他的生存目標(biāo)。即使到了這種文化的沒落期，那白公館中拉著生命的胡琴訴說的還是一些“忠孝節(jié)義的故事”，只是變得遙遠(yuǎn)、模糊一些而已。但總還是茫的有個文化的底子在記憶中，因是某種古老的記憶，也就變得更頑固不化。就像《傾城之戀》中的白流蘇說的“再壞些，再臟些，是你外面的人，你外面的東西。你若是混在那里頭長大了，你怎么分得清，哪一部分是他們，哪一部分是你自己”，這種對“屬我”存在的模糊不確定性構(gòu)成了女性生命中的輕。這種輕直接取消了女性獨(dú)立存在的姿態(tài)和位置，使女性的存在必須指向男性，也就是要極力尋求男性的“愛”。哪怕這種愛只是一廂情愿，是鏡中月，水中花，但有了這樣的“愛”，女性才得以證明了自身的存在，也為他人尤其是同性所認(rèn)可，也才有了“真正的，血與肉的人生”，才進(jìn)入到生命歷程中的重?！皫讉€世紀(jì)以來，愛不僅是女人在生命中的特定領(lǐng)域，而且事實(shí)上是女人獲得她們想得到的東西唯一的或主要的途徑。女人認(rèn)識到，通過愛，并且只能通過愛，她們才能獲得幸福、安全和聲譽(yù)?！雹?/p>

縱使強(qiáng)悍如那個“一手挽住了時代的巨輪，在她自己的小天地里，留住了滿清末年的淫逸空氣，關(guān)起門來做小型慈禧太后”的梁太太也會為了這樣的愛才食之有味，才“微笑”，“怔怔的發(fā)笑”。她更是指出“你愛人家而人家不愛你，或是愛了你而把你扔了。一個女人的架子，哪兒禁得起這一扔”。的確，在那種文化心理下“這一扔”等于是宣判了女性“死刑”，消解了女性的存在。

《傾城之戀》中的白流蘇，這種心理在她身上掙扎的痕跡就更明顯了。流蘇當(dāng)初掙脫無愛之愛的婚姻，本是一種自我存在朦朧的覺醒，然而她想不到的是她的這一掙脫卻成了“對聯(lián)上的一個字，虛飄飄的，不落實(shí)地”，生命存在成了無物之物?！捌甙四暌徽Ｑ劬瓦^去了”，她似乎幡然醒悟“一個女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重”，她必須要“愛”男人，同時也既“被愛”以證明自身的存在。所以對于男性來說女人是喜歡被屈服的”，因?yàn)榍彩且环N實(shí)在的重，而不是寂滅。因此流蘇到最后就是成了別人的情婦也在所不惜，而香港之戰(zhàn)更是成全了她?，F(xiàn)在她又得到了婚姻的愛，她找到了自己存在的位置，白公館也不得不再次承認(rèn)她的地位，當(dāng)面也不“那么指著臉子罵了，偶然也還叫聲‘六妹’，‘六姑’，‘六小姐’”。而《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊那每隔兩個字就頓一頓的奇怪地回答是從你起，我才學(xué)會了，怎樣，愛，認(rèn)真的……愛到底是好的，雖然吃了苦，以后還是要愛的，所以……”可以說道出了那個時代女人的悲劇。唯一的例外可能就是《桂花蒸 阿小悲秋》中的蘇州娘姨阿小了，她在瑣碎的工作中獲得了自身存在的“屬我”感覺。這也是要求自己的生活，自己的存在分外分明的張愛玲所追求的一種女性存在方式。

《傳奇》中女性病態(tài)愛欲的另一時代因素是女性指向男性的愛對于生活在空虛中的處于“性無能”癱瘓期的男性根本無法承受。女性雖然找到了證明自身存在的“婚姻”的“愛”，但在精神與生理上卻陷入更廣闊的愛的饑渴中，導(dǎo)致人格的極度扭曲。而且一旦這種饑渴泛濫，就會消解親情、人性，這里的典型便是曹七巧。

《金鎖記》中出身低微的曹七巧嫁給了簪纓望族姜公館中患了骨癆的癱瘓者姜二爺，這讓她在姜公館中被瞧不起，被歧視。原本想通過婚姻的愛來確立自己位置的七巧，在姜公館中她的存在被忽視，被損害使，她的愛落了空，這使她心理上的愛欲受到壓抑，從而導(dǎo)致她的黃金欲極度膨脹。這其實(shí)是她想通過占有黃金來確立自己的“屬我”存在。七巧也是個有著旺盛生命力的女人，然而由于丈夫的癱瘓，她強(qiáng)大的情欲被壓抑，致使她以變態(tài)的“口淫”來獲得滿足。而對姜季澤的無愛之愛本是可以證明自身的唯一一個機(jī)會，但以往生活的過度壓抑已使她的黃金欲成為可怕的壓倒一切的欲望。原本想通過駕馭黃金來確立自我的存在，現(xiàn)在反而讓黃金取代了自己的存在，這不能不是她的悲哀。至此她與外界幾乎隔絕，她用黃金瘋狂的報(bào)復(fù)，然而她終究只能“一級一級上去，走進(jìn)沒有光的所在”，也就是回復(fù)到女性生命輕的所在。她在那里找到一個位置，那就是“女性的社會與文化的位置——床上”⑤，作為一個“沉睡者，開始是愛情夢見她，然后是她夢想愛情，從一個夢到另一個夢”⑥，她躺在床上想“喜歡她的有肉店里的朝祿，她哥哥的結(jié)拜弟兄丁玉根，張少泉，還有沈裁縫的兒子”。

三、“棄婦”“流浪”情結(jié)

朱文娟在《淺論張愛玲的悲劇生命意識與悲劇文化心態(tài)》中指出張愛玲作品的荒涼“外化為一種生存意識不再局限于一種情感內(nèi)涵”⑦，她指出張愛玲潛意識中的文化心理是指向傳統(tǒng)性的。我認(rèn)為張愛玲《傳奇》中病態(tài)的人性，病態(tài)的愛欲之所以既具有豐厚的歷史感，又具有濃郁的現(xiàn)代氣息，正是由于這種潛意識中的傳統(tǒng)文化指向以及在其沒落家庭中來自童年的不愉快記憶。她將現(xiàn)代心理學(xué)不鑿痕跡地滲入文本達(dá)到了中西完美的結(jié)合。而那種歇斯底里、受虐而又虐人的病態(tài)中隱藏的文化心態(tài)是中國傳統(tǒng)文化心理中的“棄婦”、“流浪”情結(jié)。

在中國數(shù)千年的中央集權(quán)制中君是驕橫跋扈而又不可仰止的山，所有的君臣、父子均是有了這座大山才得以確立。中國文人的“位卑未敢忘憂國”，其實(shí)質(zhì)卻是“位卑未敢忘憂君”。而自古“伴君如伴虎”，中國的文人從來都是生活在不安全和無助的狀態(tài)中，幻滅感無處不在。文人一旦遭貶，便猶如棄婦，也常以棄婦自喻，無所依從，沒有了生命重的指向，其實(shí)質(zhì)就像《傳奇》世界中那諸多畏縮病態(tài)的男性、女性。而這種文化心理為什么會在張愛玲的人格和文風(fēng)中顯現(xiàn)？我認(rèn)為這里的契合點(diǎn)便來自張愛玲的個人經(jīng)歷。

張愛玲出身名門望族，公侯之家，雖日式衰微，但潛在的熏陶儒染卻是根深蒂固的。余凌曾說：“張愛玲可以說是晚清的中國士大夫文化走向式微與沒落之后的最后一個傳人?！雹嗨凇端秸Z》中寫到跟母親背唐詩，又在家里上私塾，而后來對《紅樓夢》的喜愛則更是奠定了傳統(tǒng)文化心理的根基。

當(dāng)然我認(rèn)為最為重要的是她曾有過的對世事的不安全感，被拋棄和無助、幻滅的經(jīng)歷。宋淇在《私語張愛玲》中寫道“她認(rèn)為世事千變?nèi)f化，什么都靠不住”，她的思想背景里的那些“惘惘的威脅”到處滲透于她的生命體驗(yàn)中。精神分析認(rèn)為“家庭中讓兒童感到不安全、不被喜愛、不受重視的因素。這些因素導(dǎo)致兒童‘基本焦慮’的形成，令他們在這個潛藏?cái)骋獾氖澜缋锉陡袩o助”⑨。張愛玲的這種不安全，不被重視、喜愛的感覺大概首先來自傭人——張干的重男輕女的論調(diào)，這使她“很早地想到男女平等的問題，我要銳意圖強(qiáng)，務(wù)必要勝過弟弟”（《私語》）。

她經(jīng)歷的另一次重大的拋棄便是父親的再婚。張愛玲很小的時候便與母親分離，與父親顯得比較親近，“看著小報(bào)，和我父親談?wù)動H戚間的笑話——我知道他是寂寞的，在寂寞的時候他喜歡我”（《私語》）。而且張愛玲的文學(xué)才華也是她父親很為之得意的，曾認(rèn)真地為她的《摩登紅樓夢》擬過頗為像樣的回目。根據(jù)俄狄浦斯情結(jié)“兒子總是喜愛母親，女兒則親近父親”⑩，尤其是在母愛缺席的情況下，這種親近在她的成長過程中的重要性就更可見一斑了?！皩τ趦和瘉碚f，被需要的感覺對于他的和諧發(fā)展來說極為重要”[11]，所以她對父親的依賴以及由此而來的安全感對她有著異乎尋常的重要性。但父親的愛對她來說卻是非常不確定的，她竟會感覺出父親的喜歡是寂寞時的喜歡。然而很快連這種偶爾的被需要被喜歡的感覺也沒有了，因?yàn)楦赣H再婚了?！拔抑挥幸粋€迫切的感覺：無論如何不能讓這件事發(fā)生。如果那女人就在眼前，伏在鐵欄桿上，我必定把她從陽臺上推下去，一了百了”（《私語》）。這一次的被拋棄在她心里留下了更為嚴(yán)重的創(chuàng)傷。

后來張愛玲投奔母親，她的敏感多心很快又使她再次陷入被遺棄的悵惘中，她在《私語》中寫道：“同時看得出我母親是為我犧牲了許多，而且一直在懷疑著我是否值得這些犧牲?！笨梢哉f她稍大時便一直生活在這種遭遺棄的感覺中，后來又經(jīng)歷港戰(zhàn)，自己的不安，被遺棄感，無歸宿和幻滅感又與整個時代相聯(lián)系。這些正暗合了中國傳統(tǒng)文化中的“棄婦”“流浪”情結(jié)，使她在對人性的深刻體察中，在對時代的悲劇體驗(yàn)中建構(gòu)了《傳奇》中那個“棄婦”的輕的世界。

以上是我對張女士《傳奇》中這個“棄婦”的輕的世界里的病態(tài)人性和病態(tài)愛欲的解讀及張愛玲文化心理中的“棄婦”“流浪”情結(jié)的一些探討，對于張愛玲的其他作品暫不在考察。寫到這忽然想起網(wǎng)上做“張迷”客廳里看到的李碧華的一句話：“張愛玲三個字，當(dāng)中粉紅駭綠，影響大半個世紀(jì)，是一口任由各界人士，四方君子盡情來淘的古井，大方得很，又放心得很——再怎么淘，都超越不了。”因?yàn)閺垚哿岬氖澜缡悄敲匆粋€精美的，充滿了傳奇的世界，她留下的那一個美麗而蒼涼的手勢，永遠(yuǎn)給人一種回味，一種啟示。

①② 張愛玲：《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社1992年版，第404頁。

③ 簡瑛瑛：《女性、主義、創(chuàng)作：李昂訪問錄》，《中外文學(xué)》1989年3月號，第185頁。

④[11] [美]卡倫·荷妮：《我們時代的病態(tài)人格》，陳收譯，國際文化出版社2001年版，第92頁，第75頁。

⑤⑥ 方成：《精神分析與后現(xiàn)代批評話語》，中國社會科學(xué)出版社2001年版，第200頁，第201頁。

⑦ 朱文娟：《淺論張愛玲的悲劇生命意識與悲劇文化心態(tài)》，《煙臺大學(xué)學(xué)報(bào)》哲社版1993年第2期，第95頁。

⑧ 子通亦清：《張愛玲評說六十年》，中國華僑出版社2001年版，第526頁。

⑨ [美]卡倫·霍爾奈：《精神分析新法》，富春林，潘峰譯，上海文藝出版社1999年版，第6頁。

⑩ [奧]西格蒙德·弗洛伊德：《性愛與文明》，滕守堯譯，安徽文藝出版社1987年版，第116頁。