⊙田 雯［南方醫(yī)科大學人文與管理學院， 廣州 510515；中山大學， 廣州 510006］

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴所撰……若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？①

明人胡應麟在此質疑陶宗儀的說法，并疑惑為什么唐人小說的書名竟成為戲曲這一文體的稱謂？其實這并不僅僅是個案，從唐宋到晚清，有很多學者都將小說與戲曲的概念混為一談。比如：灌園耐得翁在《都城紀勝》中把“雜劇”當做了“話本”；明人將《水滸傳》《三國演義》《琵琶記》《西廂記》并稱為“四大奇書”；蔣瑞藻的《小說考證》中卻也兼及了戲曲。這種種足以證明戲曲與小說確實存在著交融的關系。

“稗官為傳奇藍本”②，李漁認為中國古典戲曲有很多是以小說為藍本的，此言不謬也。從魏晉小說到唐宋傳奇，再到宋元話本，其中被因襲或改編為戲曲的不勝枚舉。司馬相如與卓文君、王昭君、杜十娘、崔鶯鶯……他們的故事首先現(xiàn)身于小說中，轉而又在戲曲的舞臺上熠熠生輝。據(jù)沈新林的統(tǒng)計，在他隨機選取的三十篇唐傳奇小說中，改編而成的宋金雜劇、戲文、諸宮調有二十二種，元代雜劇、戲文有三十種，明清傳奇、雜劇有六十六種，合計一百一十八種。③當然，由戲曲而改編為小說的情況也同樣存在，比如李漁的《李笠翁十種曲》的《風箏誤》等傳奇就被改編為了小說。但是，中國古典戲曲的成熟在時間上要比小說滯后幾百年，劉師培曾說“故傳奇小說者，曲劇之近源也”④，所以就敘事題材而言，小說對戲曲的影響相較于戲曲對于小說要大很多。

既然小說與戲曲的關系如此緊密，那么鬼戲在中國古典戲曲中的生生不息也一定與小說有著某種必然的聯(lián)系。我們說“，志怪”——這一我國古典小說的重要傳統(tǒng)正是對鬼戲的繁盛產生了重要的影響。

“志怪”一詞，最早見于《莊子·逍遙游》“：齊諧者，志怪者也”?！爸竟帧?，即是記載怪異之事。魯迅在《中國小說史略》就曾論述中國小說“特多鬼神志怪之書”⑤，他還參考明胡應麟和清紀昀的小說分類，認為小說實際只存在兩類：雜錄和志怪。從中國古典小說的整個演進過程中，我們可以知道“志怪”這一傳統(tǒng)在中國古典小說中綿延不絕，影響深遠?！爸竟帧笔沟眯≌f可以超越天地、超越生死，搜怪獵奇，無所不能，從而使得大量奇譎斑斕的鬼怪故事得以產生，而這恰恰在敘事題材上給予了鬼戲在中國古典戲曲中大放異彩一個至關重要的原因。我們可以從鬼題材的承傳和鬼母題的借鑒這兩方面試以論之。

一、鬼題材的承傳

戲曲與小說的近親關系造成了中國古典小說與戲曲之間在題材上的承傳與互用。因而，小說中大量存在的鬼故事也在戲曲中不斷地被襲用或改編，帶來了鬼戲的繁衍。就戲曲與小說在敘事題材的沿襲關系上，學界成就較大的有莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧和譚尋的《話本與古劇》、邵曾祺的《元明北雜劇總目考略》等著作，它們就小說或戲曲考證本事、追溯流變、介紹情節(jié)，在小說與戲曲的題材沿襲關系方面做了大量基礎性的資料梳理工作，貢獻甚大。因譚正璧、譚尋《話本與古劇》在小說與戲曲題材流變關系的論述上更為詳實和清晰，故本文以《話本與古劇》為主要依據(jù)，輔以邵曾祺的《元明北雜劇總目考略》，對鬼戲承襲小說題材這一現(xiàn)象進行粗略的梳理，其中大致發(fā)現(xiàn)有如下八種確切可考的小說鬼題材在戲曲中得到了承傳。

1.《楊舜俞》：宋話本（見《醉翁談錄》），本事出自宋劉斧《青瑣高議》別集卷三《越娘記》。戲曲有宋官本雜劇《越娘道人歡》，元尚仲賢雜劇《鳳凰坡越娘背燈》，宋元間還有和雜劇同名的戲文。故事敘楊舜俞在逆旅中遇越娘鬼魂愛之，后依越娘言為其改葬，從而在邸中相會。久之，越娘言陰體不利于生人，乃去。

2.《愛愛詞》：宋話本（見《醉翁談錄》），即《警世通言》卷三十的《金明池吳清逢愛愛》。戲曲有金院本《金明池》，明葉憲祖雜劇《死生緣》，明范文若傳奇《金明池》。故事敘吳清于金明池上與酒家女愛愛相逢，愛愛因思念而卒，其鬼魂則與吳清相會，最后愛愛借尸還魂，兩人終成眷屬。

3.《惠娘魄偶》：宋話本（見《醉翁談錄》），本事出自唐陳玄 《離魂記》。戲曲有金人諸宮調《倩女離魂》，元趙公輔和鄭光祖均有雜劇《迷青瑣倩女離魂》，元佚名戲文《王家府倩女離魂》，明徐田臣南戲《王文舉月夜追倩魂》，明佚名傳奇《離魂記》，明王驥德雜劇《倩女離魂》。故事敘張倩娘與表兄王宙相戀，卻被其父別嫁他人。王宙恨別，倩娘的魂魄卻離開身體追隨而去。居蜀中五年，生二子，乃回家省親，才發(fā)現(xiàn)倩娘臥病已久。于是，倩娘之魂與肉身合而為一。

4.《王魁負心》：宋話本（見《醉翁談錄》），本事出自宋張邦畿《侍兒小名錄拾遺》及曾 《類說》卷三十四引《摭遺》，《云齋廣錄》卷六《麗情新說》。戲曲有宋官本雜劇《王魁三鄉(xiāng)題》，元尚仲賢雜劇《海神廟王魁負桂英》，宋元南戲《王魁負桂英》《王俊民休書記》，明楊文奎雜劇《王魁不負心》，明佚名南戲《桂英誣王魁》，明王玉峰傳奇《焚香記》。故事敘王魁會試不第，妓女桂英愛其人，托付終身，并資助其上京再試。二人還在海神廟盟誓，相約共偕白首。后王魁高中，卻負心別娶，桂英自殺。后王魁見桂英鬼魂，隨即亦死。

5.《五郎為僧》：宋話本（見《醉翁談錄》），本事源于民間傳說。戲曲有元關漢卿雜劇《孟良盜骨》，元朱凱雜劇《昊天塔孟良盜骨》，清李玉傳奇《昊天塔》。故事敘楊業(yè)撞死在李陵碑后，其鬼魂托夢于楊六郎延昭。六郎激結義兄弟孟良去盜取父親楊業(yè)的遺骨。

6.《燕山逢故人鄭意娘傳》：見《寶文堂書目》，即《古今小說》卷二十四《楊思溫燕山逢故人》，本事出自《夷堅丁志》卷九《太原意娘》。戲曲有元沈和雜劇《鄭玉娥燕山逢故人》。故事敘韓師厚與妻意娘在亂離中相失。師厚的表弟無意中見意娘題詞，發(fā)現(xiàn)原來意娘被救，居住在一大酋之家。師厚覓之，才知意娘已死，所見乃為意娘鬼魂。師厚與妻魂相會，并掘骨歸葬。后師厚再娶，夢意娘斥責，懼而亦死。

7.《杜麗娘記》：見《寶文堂書目》，即何大掄《燕居筆記》卷九《杜麗娘慕色還魂》、余公仁《燕居筆記》卷八《杜麗娘牡丹亭還魂記》，本事濫觴于魏晉志怪《列異傳》關于談生與王氏女事。戲曲有明湯顯祖?zhèn)髌妗赌档ねみ€魂記》。故事敘麗娘游園傷春，在夢中與夢梅成云雨之歡，夢醒后郁郁而終。而后其鬼魂與夢梅相遇相戀，于是囑咐夢梅開棺，麗娘還魂。最后麗娘與夢梅成秦晉之好，并與父母團聚，夢梅亦高中。

8.《蘭昌幽會》：見《寶文堂書目》，本事出自唐人《薛昭傳》（《太平廣記》卷六十九引《傳記》，題作《張云容》；《類說》卷三十二引《傳奇》，題作《薛昭》，系上文節(jié)本）。戲曲有金院本《蘭昌宮》，元庾天錫雜劇《薛昭誤入蘭昌宮》，明佚名傳奇《絳雪記》。故事敘薛昭因行俠獲罪，避禍于蘭昌宮。及夜，有三女鬼來見，自言生前為楊貴妃侍兒，并與薛昭行酒唱和。薛昭與其中喚為云容的女鬼幽合，數(shù)日后，云容言肉身已復生，遂啟穴而出，與薛昭偕老。

此八種題材皆是小說中有鬼，戲曲承襲這樣的小說題材敷演成一出出情意盎然的鬼戲。然而，戲曲也并非一味地模仿和沿用，其中也有改編與創(chuàng)新。比如，唐陳玄 《離魂記》寫的是倩娘因被其父別嫁他人所以才離魂追隨王宙而去；而元鄭光祖的雜劇《迷青瑣倩女離魂》卻改為因倩娘母親不招白衣女婿，王宙被迫上京趕考，倩娘不忍分離故而離魂而隨。唐傳奇反抗的是包辦婚姻，而元雜劇著力抨擊的是門閥制度，這都與當時的時代背景有著密切的關系，但都通過鬼這一意象表達了追求愛情和婚姻的自由意志。其中改編力度更大的是《王魁負心》，在話本和元雜劇以及宋元南戲中都是以王魁負桂英為故事結局，而到了明代則變?yōu)榇髨F圓結局，由王魁負心一改為因小人陷害，桂英誤以為王魁負心自縊而死，最后海神拘王魁魂魄到陰間與桂英對質，終于真相大白，二人還魂。雖然改悲劇為喜劇，在思想深度上不及前者，但這也跟明清的創(chuàng)作風尚和戲曲觀眾的接受心理有著內在的聯(lián)系。

我們通過這八種題材看到的只是小說與戲曲在鬼題材承傳方面的極少部分，因為《話本與古劇》《元明北雜劇總目考略》中所論及的小說和戲曲極為有限，并且大量小說和戲曲的佚失也給考證工作帶來了很大困難。但是，僅僅是透過這極少部分，我們就可以看出小說在題材上之于鬼戲的重要影響。

二、鬼母題的借鑒

母題是由美國著名的民間文藝學家史蒂斯·湯普森所創(chuàng)造的民間文學分類體系，主要是指敘事性的民間文學作品中反復出現(xiàn)的最小情節(jié)單元或敘事單位。母題一旦確立，就會在敘事文學中不斷地被傳承，對敘事文學產生深刻的影響。在中國古典小說中出現(xiàn)了不少具有藝術生命力的文學母題，包括“高僧與美女”、“因果報應”、“悟道成仙”、“承祧繼產”、“人鬼之戀”6等⑥，其中“人鬼之戀”和“冤鬼復仇”這兩個“志怪”小說中的文學母題給中國古典戲曲中鬼戲的生發(fā)帶來了燎原之勢。我們縱觀中國古典鬼戲，就會發(fā)現(xiàn)其中最為突出和經典的鬼形象莫過于情鬼與冤鬼這兩類了，香港浸會大學的劉楚華在《悲愴的靈魂——〈長生殿〉馬嵬坡下鬼》中就曾將古典戲曲之中的鬼魂戲大分兩類：情鬼與冤魂。

1.“人鬼之戀”：“人鬼之戀”故事的原型在于古代盛行的冥婚習俗，即是在世的親人為死去的未婚男女舉行的一種婚禮儀式。隨著宗教意識的逐漸淡薄，而世俗化色彩的漸趨強化，“人鬼之戀”在中國古典小說里衍生出無窮無盡的女鬼與凡男的愛情故事，曹丕《列異傳》第四十條《談生》、宋郭彖《睽車志·絢娘再生》、明瞿佑《剪燈新話·金鳳釵記》都在此列。“人鬼之戀”的故事在中國古典小說中數(shù)量是巨大的，據(jù)吳光正在《中國古代小說的原型與母題》中考證，僅《太平廣記》中就約有七十篇涉及了人鬼戀。以“人鬼之戀”為母題的小說大致形成了如下特點：其一，人鬼的角色分配上是一致的，女為鬼，男為人；其二，女鬼在特性上多是情之至者，可以為情而死，為情而生；其三，其故事類型大致有三種：純一人鬼相戀型（以《列異傳·談生》為例）、離魂型（以《剪燈新話·金鳳釵記》例）、還魂型（以《睽車志·絢娘再生》為例）⑦，當然在很多故事中這三者也會交雜出現(xiàn)。

小說“人鬼之戀”的母題深刻地影響著中國古典鬼戲的生成和藝術品格。大量情鬼戲對小說題材的承傳這只是一方面；另一方面也存在著以小說“人鬼之戀”這一母題為圓心，上演出戲曲中人鬼相戀的新天地。元無名氏的雜劇《碧桃花》演潮陽知縣徐端有二女：碧桃和玉蘭。碧桃因為在花園中與未婚夫張道南不期而遇，交談了幾句而遭到了父母的嚴厲譴責，碧桃不堪承受，“一口氣就氣死了”。后來碧桃的鬼魂借鄰家女子的身份與張道南幽會，其人鬼之戀纏綿動人。而后張道南因碧桃害了相思病，張父托薩真人設壇捉拿碧桃鬼魂。薩真人請判官查出碧桃陽壽未盡，而玉蘭陽壽已盡，于是最后讓碧桃借玉蘭之尸還魂，碧桃與張道南有情人終成眷屬。我們可以看出《碧桃花》里的人鬼之戀、借尸還魂，與小說的“人鬼之戀”母題有著太多的相似性，顯然是對小說的借鑒。明吳炳一生創(chuàng)作傳奇五種，《曲?？偰刻嵋吩疲骸笆论E多系假托”⑧，事跡雖多是假托，但故事的核心元素卻是有所依托。其《西園記》演王玉真、趙玉英二女同住西園。書生張繼華在西園偶遇王玉真，一見鐘情，卻誤認為是趙玉英。不久趙玉英病故，張繼華悲痛欲絕。而后又在西園遇王玉真，以為是玉英之鬼魂。張繼華因思玉英之切，深夜呼喚其名。玉英鬼魂為其真情所感動，于是其鬼魂與張繼華幽會。最后，張繼華與王玉真完婚?！段鲌@記》善用誤會與巧合，將整個故事敷演得妙趣橫生，但是情節(jié)的最基本單位仍是“人鬼之戀”?！懂嬛腥恕芬彩菂潜怀鰞?yōu)秀的鬼戲。劇演“庾長明與鄭瓊枝有緣，華陽真人贈以美人圖，令之拜喚，瓊枝生魂，竟與長明交接，其真身得病而亡，停柩寺中，長明啟而活之，遂成夫婦?！雹帷肚？偰刻嵋分姓f《畫中人》“雜采趙顏、張 、葛棠等事”⑩，我們細讀趙顏、張 、葛棠之事，會發(fā)現(xiàn)雖都是畫中人之事，但是均無人鬼相戀繼而還魂之情節(jié)，這樣的自覺創(chuàng)作難道不是緣于吳炳對于“人鬼之戀”母題揮之不去的情結？《曲?？偰刻嵋肪吞岬搅恕懂嬛腥恕穼Α顿慌x魂》《牡丹亭》的借用，這正好明證了吳炳對于小說“人鬼之戀”母題的接受，因為《倩女離魂》、《牡丹亭》恰恰是承襲自這一母題下的小說創(chuàng)作。這樣的例子還有不少。像明范文若的傳奇《夢花酣》也是與《牡丹亭》相似，敷演的是蕭斗南、謝 桃幽夢還魂之事。明無名氏的傳奇《和戎記》演昭君被嫁匈奴，投江而死，其鬼魂與元帝夢中相會，并將其妹推薦給元帝，元帝果然封其妹為“賽君”?！肚？偰刻嵋吩啤鞍磩≈兴荻鄳{空撮撰”?，昭君此事雖屬杜撰，然而其故事內核卻簡直就是《剪燈新話·金鳳釵記》的翻版。

2.“冤鬼復仇”：“冤鬼復仇”這一母題可以說是“因果報應”這一小說母題下的一個分支。佛道中的果報教義整合中國古而有之的因果報應思想，使得“善惡有報”的因果報應在中國大行其道，從而也導致了大量果報故事應運而生。果報故事從最初的自神其教慢慢演變?yōu)榫S護人間道義，“冤鬼復仇”這一小說母題也隨之成長起來?！霸┕韽统稹边@一母題生成于魏晉“志怪”，在后世的小說中傳播開來，影響深遠。以“冤鬼復仇”為母題的小說故事大致具有如下特點：其一，復仇的鬼皆是冤死，并且冤屈沒有得到伸張；其二，冤鬼復仇求助的對象往往是朝廷的官吏（偶也有天神或陰司主宰），并往往是通過央人向官吏申冤或者是以鬼魂現(xiàn)身、托夢等方式直接向官吏申冤；其三，“冤鬼復仇”的結果都是清官主持正義，冤屈得以伸張。

“冤鬼復仇”這一小說母題對于戲曲中鬼戲的創(chuàng)作同樣具有重要的影響，尤以元代的公案劇為甚。我們知道公案劇在元代可謂一枝獨秀，不僅數(shù)量多，而且上乘之作也可圈可點，其中最負盛名的當數(shù)關漢卿的《竇娥冤》。據(jù)邵曾祺在《元明北雜劇總目考略》中考證，《竇娥冤》劇情源于劉向《說苑》和干寶《搜神記》中關于“東海孝婦”的故事。原故事中似無鬼魂復仇這一情節(jié)，是關漢卿賦予了竇娥不忍屈死，其鬼魂托夢給兩淮提刑肅政廉訪使的父親為其報仇雪恨。關漢卿做這樣的處理，跟作者和觀眾“善有善報、惡有惡報”的心理定勢有關，美好的人性在現(xiàn)實生活中無論如何都要得到一種張揚和肯定，同時我們也從這樣的情節(jié)處理中看到小說“冤鬼復仇”這一母題的影子。無名氏雜劇《浮漚記》演王文用販朱砂至武昌，被潑皮白正所害，奪取朱砂，并害死其父，強占其妻。文用鬼魂訴冤于東岳，于是白正遭陰譴而死。此劇題材同樣也源于改編，本事出自宋莊綽裕的《雞肋編》，但在本事中也不見鬼神報應之情節(jié)，也是戲曲作者有意為之，這里同樣也是對小說“冤鬼復仇”母題的一種主動借鑒。《神奴兒》演妯娌不和，哥哥李德仁被氣死。分家后，哥哥的孩子神奴兒又被弟妻勒死并將尸體埋在陰溝里。神奴兒鬼魂托夢給院公，院公與神奴兒母親一起到弟弟家尋神奴兒，反被弟妻向官府誣告。后來，神奴兒的鬼魂圍繞包拯前后旋轉，于是包拯復勘此案，為神奴兒昭雪。《盆兒鬼》演貨郎楊國用被害后，其尸首被兇手化為灰燼制成瓦盆送給了退休差吏張老漢做夜盆。楊鬼魂依附在瓦盆里，求張老漢帶盆到包拯處告狀。于是，包拯審判瓦盆，瓦盆訴冤，楊國用最后得以復仇。除此之外，還有鄭廷玉的雜劇《后庭花》、無名氏的雜劇《生金閣》、蕭天瑞的南戲《小孫屠》……這些都是元代公案劇中出色的鬼戲，它們如此耀眼如此浩蕩地登上元代的戲曲舞臺，當然跟元代特有的社會、政治背景有關，但同時也是戲曲作者自覺接受小說的影響，在小說“冤鬼復仇”這一母題下催生的產物。其實，當然并不止于元代，在中國戲曲舞臺上，還有更多的冤鬼戲在不斷地上演。明朱有 的雜劇《喬斷鬼》演的是徐行熱愛古董，裱畫匠將其所愛古董侵奪，徐行因而憤恨而死。死后其鬼魂向陰司的曹判官申冤，于是裱畫匠被墮入地獄。明欣欣客的傳奇《袁文正還魂記》演潮州袁文正赴京應試，攜妻同行。抵京后正值端陽，國舅曹二在放龍舟時見袁妻貌美，于是邀夫妻至家，毒死文正，埋于井中。文正鬼魂作陰風向包拯告狀，包拯處斬曹二，并以溫 帽救文正還魂。

三、結語

充滿玄想的“志怪”小說呈現(xiàn)出一個光怪陸離的鬼怪世界，從最初彌漫宗教氣息的陰森恐怖的鬼世界到鬼魅的人情化、人格化，實現(xiàn)了小說鬼故事的重要蛻變。魯迅先生說“鬼而人，理而情”，鬼的世界其實就是人的世界，是對人的生命、情感和意志的一種認肯與補償。戲曲通過題材的傳承、通過母題的借鑒，接受并發(fā)展了“志怪”小說中的鬼故事，讓一批批斑斕多彩、繾綣動人的鬼魂形象在戲曲舞臺上大放異彩，也因此彰顯出中國古典戲曲迥異于西方古代戲劇的美學特征。不可否認，在敘事題材上，“志怪”小說對于鬼戲在中國戲曲史上的繁盛產生了重要的影響。

① 胡應麟：《少室山房筆叢》卷41《莊岳委談》卷下，上海書店2001年版。

② 李漁：《李漁全集·繡像合錦回文傳》，浙江古籍出版社1991年版。

③ 沈新林：《同工而異曲——中國古代小說、戲曲題材的相互為用》《南京航空航天大學學報（社會科學版）》2001年第1期，第37頁。

④ 劉師培：《中國中古文學史、論文雜記》，人民文學出版社1984年版，第132頁。

⑤ 魯迅著，周錫山釋評：《中國小說史略》（釋評本）上海文化出版社2005年版，第34頁。

⑥ 此母題分類見于吳光正《中國古代小說的原型與母題》，社會科學文獻出版社2004年版。

⑦ 此分類借鑒了鄧紹基《關于“離魂型”、“還魂型”和純一人鬼相戀型文學故事》，《江蘇行政學院學報》2004年第1期。

⑧⑨⑩? 《曲?？偰刻嵋?，天津古籍出版社1992年版，第479頁，第477頁，第475頁，第801頁。

[1]王國維撰.馬美信疏證.宋元戲曲史疏證[M].上海：復旦大學出版社，2004.

[2]魯迅著.周錫山釋評.中國小說史略（釋評本）[M].上海：上海文化出版社，2005.

[3]譚正璧著.譚尋補正.話本與古劇（重訂本）[Z].上海：上海古籍出版社，1985.

[4]趙景深主編.邵曾祺編著.元明北雜劇總目考略[Z].鄭州：中州古籍出版社，1985.

[5]莊一拂.古典戲曲存目匯考[Z].上海：上海古籍出版社，1982.

[6]吳光正.中國古代小說的原型與母題[M].北京：社會科學文獻出版社，2004.

[7]董康.曲海總目提要[Z].天津：天津古籍書店，1992.

[8]沈新林.同工而異曲——中國古代小說、戲曲題材的相互為用[J].南京航空航天大學學報（社會科學版），2001（1）.

[9]石昌渝.論魏晉志怪的鬼魅意象[J].文學遺產，2003（2）.

[10]鄧紹基.關于“離魂型”、“還魂型”和純一人鬼相戀型文學故事[J].江蘇行政學院學報，2004（1）.

[11]惠繼東.談談元雜劇中的冤鬼復仇問題[J].寧夏大學學報（社會科學版），1993（2）.