⊙唐 蔚［廣西財經(jīng)學(xué)院文化與傳播學(xué)院， 南寧 530001］

隨著中國經(jīng)濟的崛起，我國人民日益增長的文化需求甚至比物質(zhì)需求更為強烈，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與提升顯得尤其迫切。當(dāng)前我國第一部文化產(chǎn)業(yè)專項規(guī)劃——《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》的發(fā)布，標志著文化產(chǎn)業(yè)（包括影視產(chǎn)業(yè)）已上升為國家戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)。該規(guī)劃把影視制作、數(shù)字內(nèi)容和動漫等產(chǎn)業(yè)作為重點發(fā)展的產(chǎn)業(yè)，支持發(fā)展網(wǎng)絡(luò)廣播影視、手機廣播電視等新興文化業(yè)態(tài)，推動文化產(chǎn)業(yè)升級。但是這樣產(chǎn)生的影視產(chǎn)業(yè)的繁榮期不表示就是昌盛期，影視產(chǎn)業(yè)“量”的繁榮并沒有帶來“質(zhì)”的突破。造成這一現(xiàn)狀的原因肯定不是單方面的，但其中最核心的原因是影視產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作出現(xiàn)了問題。對此，正確地剖析問題并予以啟發(fā)顯得尤為重要。

一

原創(chuàng)性極度缺乏，抄襲泛濫成風(fēng)是目前我國影視產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作中突出的致命傷，也是爛片如過江之鯽的原因。表面上喧囂吵鬧的《瘋狂的蠢賊》從一開始就和前些年的《瘋狂的石頭》驚人的相似卻敢自稱是“戲仿”。這種毫無底線的光天化日下的“復(fù)制”在整個創(chuàng)作界俯拾皆是。如果“天下文章一大抄”是文藝界的天然色的話，那么莎士比亞創(chuàng)作福斯塔夫前有過類似的經(jīng)歷嗎？答案是毫無疑問的。當(dāng)時處于強勢地位的“大學(xué)才子派”的戲劇深受歡迎。本·瓊生與馬洛曾酸溜溜地稱莎士比亞是“一個披著作家華麗羽毛外衣的烏鴉”，但他們并不知道莎士比亞在創(chuàng)作《亨利四世》的福斯塔夫前，馬洛曾是莎士比亞的焦慮，并且只有福斯塔夫爵士出現(xiàn)后，莎士比亞才真正地改變了創(chuàng)造文學(xué)人物的全部意義。

然而約翰·福斯塔夫爵士仍然使莎士比亞背負了“復(fù)制”的欠債，這或許是莎士比亞極少的負債之一。但是這個負債既不是馬洛或本·瓊生也不是中世紀道德劇的反諷造成的。要正確、全面地評論福斯塔夫這一復(fù)雜的喜劇典型，用馬克思主義的“美學(xué)觀點”和“歷史觀點”①相統(tǒng)一的藝術(shù)批評標準才能做全面準確的評論。影響莎士比亞這一人物的原創(chuàng)性最有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的就是喬叟的《坎特伯雷故事集》。一個毫無廉恥的騎士與同樣無恥的巴思婦人艾麗森有著微妙無形但卻生動的聯(lián)系，這個奇特的關(guān)系早已有學(xué)者注意到了：約翰·福斯塔夫爵士最初也是在通往坎特伯雷的路上出現(xiàn)，他和艾麗森都戲擬了《哥林多前書》中的詩句，即圣保羅督促基督的信徒們堅守使命。而精力旺盛的艾麗森榨干了五個丈夫，所以她堅持宣稱她的婚姻使命：“上帝召喚我們時的狀態(tài)，我將堅守不渝：我自身無足輕重?！钡s翰爵士則效仿她為自己的“剛祈禱完了，緊接著就搶劫”的強盜身份辯護：“怎么？亨爾，一個人在自己本分內(nèi)忙活可不是罪過?！?/p>

這兩位精力充沛如妖的嘲諷者都鼓吹一種壓倒一切的內(nèi)在性，他們的這種個人至上主義兼享樂主義完全推翻了陳腐的道德。這出嘹亮的大合唱預(yù)示著莎士比亞深刻研讀過喬叟的作品并受之啟發(fā)，所以在創(chuàng)作福斯塔夫時總會回響起艾麗森充滿激情的尖叫。福斯塔夫和艾麗森教給旁觀者的是野蠻的智慧，摻雜了逃跑的伎倆。他們兩個都像是擁有強烈自我意識和激情四射的獅子，但僅僅冒犯有德行的人。艾麗森的開場白是一種坦白，卻與一種得意的辯護或一章自我贊賞的詩更為相似。雖然她知道先后擁有五位丈夫會令一位婦人具有某種光環(huán)，但她仍然嚷嚷著渴望有第六個丈夫，而且還妒忌睿智的所羅門王能有一千個床伴。她的愛的自由宣言在當(dāng)時讓人驚愕。正如福柯所說：“對性的壓制一直是權(quán)力、知識、性三者之間關(guān)系的基本形式……如果性受到壓制，即性遭到禁止、被剝奪了存在權(quán)與發(fā)言權(quán)，那么談?wù)撔允艿綁褐七@種行為本身就近乎肆意違法?！雹谒⒌纳攘钊司次酚衷谖膶W(xué)史上從沒有先例可循，后來者只有受之啟發(fā)而產(chǎn)生的福斯塔夫能與之并肩。令人無法忘懷的是，這位喋喋不休的嘲諷者只有令人生畏的贖罪券商可以打斷她，而且多半是在吹捧她的時候才行，雖然福斯塔夫比這位活力者更為聰明機智，但他即使用上所有的語句恐怕也無法讓她安靜下來。在詩體表現(xiàn)形式下的艾麗森無休止的自言自語與戲劇形式下的福斯塔夫的長篇獨白居然驚人相似，后者對于舞臺演出的獨白本來并不適宜卻為莎士比亞大量使用。喬叟的敘述特點在于將劇情的發(fā)展與語言聯(lián)系在一起，這使艾麗森的形象成為了福斯塔夫的先輩并無偶然。

即使經(jīng)過幾百年的引經(jīng)據(jù)典式的解讀，仍然沒有任何學(xué)者認為福斯塔夫就是艾麗森的純粹翻版。雖然艾麗森使莎士比亞明確認識并從中獲益，但喬叟筆下的艾麗森明顯只是開始形成一種自我意識。何謂自我？黑格爾稱它是一個自我與另一個自我相對“并統(tǒng)攝對方，而這對方在自我看來只不過是它自身”③。而只有莎士比亞通過這一啟發(fā)將這種自我意識激發(fā)成自我傾聽，并產(chǎn)生福斯塔夫式求變意志的蘇醒。這種偉大的巧妙的啟發(fā)式創(chuàng)新，正是當(dāng)下中國影視創(chuàng)作最急需的核心方式，也是擺脫爛片充盈市場的最佳模式。

二

人物形象模仿化，藝術(shù)性低。類似的例子在這兩年的影劇院中隨處可見，《楊門女將》《無價之寶》《大武生》《東成西就2011》《戰(zhàn)國》等，即使主要演員本身演技出類拔萃，但這些演員所飾演的形象看完電影后會讓人忘得一干二凈，甚至比想象中的更為糟糕。雖然喜劇片《雙城計中計》，情節(jié)嚴謹合乎邏輯，其中的那個騙子幾乎可以說是近年來影視劇中少有的令人印象深刻的角色，可是影片還沒紅起來就被網(wǎng)絡(luò)爆出多個橋段抄襲英國的劇作《飛天大盜》。這極大損傷了劇作的藝術(shù)性。

相較之下，福斯塔夫是莎士比亞筆下最出名的喜劇人物之一。他在《亨利四世》上演之初，便憑借驚人的藝術(shù)魅力，在舞臺上取得了巨大的成功，征服了當(dāng)年的觀眾。據(jù)記載，當(dāng)時的觀眾在劇院看戲時秩序并不好，并且缺乏維護秩序的人員。除了包廂里的貴族外，還有大量的平民在一樓總是邊看邊咬堅果并發(fā)出咀嚼聲或咔咔聲，可是只要臺上一出現(xiàn)胖子福斯塔夫，卻能立即讓臺下的觀眾停下一切動作保持一片安靜，專心看他的表演，并哄堂大笑。福斯塔夫甚至廣泛地成了當(dāng)時人們的談話資料。流傳之廣之深與之能媲美的僅有塞萬提斯的堂吉訶德。第一個替莎士比亞作傳記的作家尼古拉認為福斯塔夫這個人物很討睿智的伊麗莎白女王的歡心，女王也對這個人物寵愛有加。可見福斯塔夫當(dāng)年受人歡迎的程度。

但自從《亨利四世》誕生至今，關(guān)于福斯塔夫形象的探討就從未停止過，所出的文章可謂連篇累牘，可評論家們對福斯塔夫形象所蘊涵的思想意義和受歡迎的深層原因卻始終缺乏深入的探討。對于福斯塔夫的性格特點，普希金曾給過一個并不獨特的概括，他說：“福斯塔夫性格的主要特征是好色淫蕩，大概從青年時代起，以粗暴低級的方式向女人獻殷勤就是他平生第一關(guān)心的事情。……他癡肥而衰老了，貪食和飲酒顯然占了愛神的上風(fēng)?！笔聦嵣?，天才的普希金無意中激發(fā)了福斯塔夫形象世界性的道德批判的大合唱。相當(dāng)一部分嚴肅的評論家對這個人物懷有很深的敵意，他們對福斯塔夫的評價除了好色淫蕩，還包括他的厚顏無恥、異想天開、吹牛撒謊、奉承拍馬、攔路搶劫、膽小怕死。

但相對于類似德行敗壞者、吹牛的人、懦夫、酒鬼、嫖客等綽號，王保國教授的“福斯塔夫這樣一個怪物”的評論更令人喜歡。因為王保國教授意識到道德與理智難以評判福斯塔夫，評論家們在機智上無法與福斯塔夫相比。比如對于當(dāng)時騎士視之如命的榮譽，福斯塔夫爵士認為：“榮譽能夠替我重裝一條腿嗎？不。重裝一條手臂嗎？不。解除一個傷口的痛楚嗎？不。那么，榮譽一點也不懂得外科的醫(yī)術(shù)嗎？不懂。什么是榮譽？兩個字。那兩個字榮譽又是什么？一陣空氣。好聰明的算計。誰得到榮譽？星期三死去的人。他感受到榮譽沒有？不。他聽見榮譽沒有？不。那么榮譽是不能感覺到的嗎？嗯，對于死的人是不能感覺到的?？墒撬粫突畹娜松嬖谝黄饐?？不……這樣說來，我不要什么榮譽，榮譽不過是一塊銘旌?！彼择R克思稱之為“不朽的約翰·福斯塔夫爵士”④。這個不朽者更令人叫絕的是甚至還意識到：“我不但機智，而且還是他人機智的緣由?！?/p>

與福斯塔夫相近的“兄弟”在我國近年的影視劇中并不多見?！动偪竦氖^》可為典型的標本：導(dǎo)演很巧妙地將草根文化作為基礎(chǔ)，并以幽默為基調(diào)生動調(diào)侃時弊，在廉價的小酒店或殘破的工廠背景下，無論是下崗問題，還是行騙招數(shù)，抑或是綜合執(zhí)法，都被他以極為巧妙的手法呈現(xiàn)并調(diào)侃和批判，討債的方式、即將倒閉的工廠、拖欠醫(yī)藥費的手段、差勁的酒店服務(wù)、惡臭的廁所、企盼彩票中獎、收發(fā)短信、更換手機彩鈴、違規(guī)停車、超速行駛等普通民眾的生活場景隨處可見。這顯示出對“平民社會五光十色的福斯塔夫式背景”⑤的深刻戲擬，只是里面的嘲諷者并不是男主角而是那三個以道哥為首的竊賊。這三個技術(shù)流竊賊與另一個科技型竊賊永不知疲倦與無懼任何失敗的形象是對福斯塔夫生命哲學(xué)的最高贊禮。

三

影響力小，傳播范圍和輸出半徑有強烈的地域色彩，這可以說是前面兩點的必然結(jié)果，但是現(xiàn)今在全球化背景下，“影視已不再是一種傳統(tǒng)觀念中的純藝術(shù)。它既是物化形態(tài)的現(xiàn)代化了的藝術(shù)樣式，又是一種廣泛傳播的特殊的文化商品?！雹捱@樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式正在全球性地摧毀文本式閱讀。藝術(shù)形式與內(nèi)容一樣重要甚至更重要，這在整個人類藝術(shù)史中還沒有系統(tǒng)地出現(xiàn)過，“目前占統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！雹?/p>

但莎士比亞的蘊含豐富美學(xué)意義的福斯塔夫魅力無人能擋，即使在當(dāng)時既沒有3D影視特效也沒有光速的網(wǎng)絡(luò)傳播。第二次世界大戰(zhàn)時，一些士兵的回憶揭開塵封的時代：英軍一個新組建的師，士氣很低。一個坦克團長在某連以閱讀的形式擔(dān)任福斯塔夫這個角色，后來有人回憶：“我現(xiàn)在仍然能看到‘福斯塔夫’坐在椅子邊上，幾乎跪著向前傾。……當(dāng)他忘形地在人群中走過，朗誦每一句臺詞的時候，激情的汗水從兩鬢流下。使人驚奇的是，士氣完全改變了，這個勇敢的連隊從此一直勝利挺進到海外?！备Ｋ顾?qū)嵱弥髁x式地改變士氣常有學(xué)者解讀為他幽默而機智的個性化語言。但在福斯塔夫這一喜劇人物身上，顯然超越了不少學(xué)者贊同的古羅馬劇作家普勞岡斯的喜劇《吹牛的軍人》中滑稽軍官的影響，更加不可能是英國民族戲中“罪惡”角色的影子，因為這些人物形象所表現(xiàn)出的喜劇效果甚至鬧劇性，對鼓舞士氣毫無幫助。

福斯塔夫影響他們、感染他們，引起他們興趣的既不是宏大、深刻的歷史畫卷和所謂“進步”、“深刻”的歷史主題，也不是“福斯塔夫式背景”這么簡單，更不是透過時代煙云體現(xiàn)在他身上和周圍的世俗生活的喜劇方式，而是“喜劇的深刻美學(xué)意義正在于它揭穿了舊世界、舊勢力的內(nèi)存空虛和無價值，激起人們最后埋葬它的信心和勇氣，使‘人類能夠愉快地和自己的過去訣別’”。⑧這種理論揭示出了福斯塔夫廣泛傳播的部分原因。但有另外一些學(xué)者認為他是專門從事游戲之道，“游戲者并不就是游戲的主體，而是游戲通過游戲活動者才得到表現(xiàn)”的，游戲活動者既包括藝術(shù)作品本身，也包括這個游戲中的形形色色的人物，游戲具有無目的性和自動性特征，它是一種不束縛于目的的過程，是一種不謀求外在目的自我生命力的過剩表現(xiàn)。游戲具有自律性和同一性，游戲能巧妙地超越自己所設(shè)立的目的而回歸自身，而被看做絕對自身等同的重復(fù)現(xiàn)象。⑨姜文的作品《讓子彈飛》便是追隨了這種游戲之道，里面幾乎絕大多數(shù)人物都想在游戲之道中擺脫今世、此時，將國家、社會和官場的約束及道德，甚至自我之中任何妨礙充分地宣泄自由的阻礙全部拋棄。只是電影中的嘲諷者的話語，只有中國觀眾才能心領(lǐng)神會。

但莎士比亞更為獨特地同時展示了曲高和寡和下里巴人的藝術(shù)，觀眾更享受游戲之道在其嚴格的界限內(nèi)所帶來的自由——這是一種不受個人超我困擾的內(nèi)存自由，這是福斯塔夫在今天多元文化環(huán)境中，仍然能夠抓住全球上層和下層階級或階層中絕大多數(shù)觀眾的根本原因。

① 恩格斯：《致斐·拉薩爾》，見《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1984年版，第586頁。

② ?？拢骸陡？录?，杜小真編選，上海遠東出版社2003年版，第291—292頁。

③ 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書館1979年版，第116頁。

④ 《馬克思恩格斯全集》第14卷，人民出版社1964年版，第405頁。

⑤ 恩格斯：《致斐·拉薩爾》，見《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1984年版，第585頁。

⑥ 金丹元、柯蓉：《全球化背景下影視藝術(shù)、高技術(shù)與中國美學(xué)之相融》，《學(xué)術(shù)月刊》2002年第6期。

⑦ 丹尼·爾貝爾：《資本主義文化矛盾》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第154頁。

⑧ 王朝聞：《美學(xué)原理》，人民出版社1981年版，第61頁。

⑨ 樂黛云、葉朗、倪培耕：《世界詩學(xué)大辭典》，春風(fēng)文藝出版社1993年版，第712頁。