⊙成湘麗［新疆大學(xué)人文學(xué)院， 烏魯木齊 830046］

作 者：成湘麗，碩士，新疆大學(xué)人文學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

張愛(ài)玲對(duì)臺(tái)灣作家施叔青創(chuàng)作的影響早為評(píng)論家所津津樂(lè)道，施叔青也樂(lè)于承認(rèn)自己是“張愛(ài)玲迷”，并說(shuō)“有一陣子我怕再繼續(xù)受到影響，把她的書(shū)藏起來(lái)，看都不敢看怕受她干擾，直到最近，感到自己癱瘓了，才敢來(lái)看，愈看愈覺(jué)得喜歡，愈看愈覺(jué)得偉大”①。尤其是作為其成熟期作品《香港的故事》開(kāi)篇的《愫細(xì)怨》，無(wú)論是角色設(shè)定、人物關(guān)系、主題意蘊(yùn)、情節(jié)推進(jìn)還是意象選擇等，都與張愛(ài)玲的《傾城之戀》有太多契合之處，施叔青也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“張愛(ài)玲的《傾城之戀》寫(xiě)香港的陷落成全了白流蘇，我想寫(xiě)一對(duì)本來(lái)在香港不可能結(jié)合的戀人，因?yàn)橐痪啪牌叱扇怂麄儭趪?guó)外。”②未見(jiàn)作家之后創(chuàng)作的原因之一可能是她已經(jīng)完成過(guò)一次對(duì)《傾城之戀》的成功致意，雖然“影響的焦慮”讓作家有意無(wú)意地避免著這種比較。

一、“離家出走”后的“無(wú)處可逃”

當(dāng)代文學(xué)中的都市經(jīng)驗(yàn)和上海鏡像里的香港形象近些年來(lái)獲得廣泛的學(xué)術(shù)熱捧，尤其是對(duì)于曾在香港求學(xué)生活過(guò)的張愛(ài)玲，她關(guān)于上海/香港的“雙城記”自然成為大家研究其參差對(duì)照手法的題材“窗口”，并與香港文學(xué)中女性/城市的“陰性書(shū)寫(xiě)”構(gòu)成了天然的對(duì)照機(jī)緣。如果從這個(gè)角度看《愫細(xì)怨》和《傾城之戀》，我們不難發(fā)現(xiàn)諸多一致：男女主人公都為“外來(lái)者”，其中一位對(duì)香港文化比較熟稔，且在海外接受過(guò)多年的“西式洋化教育”（英國(guó)回來(lái)的范柳原和美國(guó)回來(lái)的愫細(xì)），另一位則浸潤(rùn)著純正的傳統(tǒng)觀念，但也來(lái)自較為開(kāi)放的內(nèi)地城市（來(lái)自上海的白流蘇和來(lái)自廣東的洪俊興）；后者打動(dòng)前者的最初和主要因素就是其身上的“中國(guó)味道”，而男女主人公之間的觀念差異和心理隔閡也多是因?yàn)闁|西方文化的沖突，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)和人物安排得益于香港文化本身的駁雜多元和香港人身份的曖昧交叉。

不過(guò)除此之外，城市研究對(duì)這兩部作品的平行比較并不具有實(shí)際的意義，因?yàn)閷?duì)于上海作家張愛(ài)玲和臺(tái)灣作家施叔青而言，香港終歸還是個(gè)巨大的文化“他者”（即便施叔青在寫(xiě)《愫細(xì)怨》時(shí)已在香港生活十余年），她們借助于香港這一混雜了各色人等、糾纏著多重文化的彈丸之地講述的，并不主要是女性與城市的關(guān)系（施叔青后來(lái)的《香港三部曲》另當(dāng)別論），而是女性生存空間與女性活動(dòng)場(chǎng)域的故事?！秲A城之戀》中，白流蘇上?！愀邸虾！愀邸虾５耐凳菑垚?ài)玲為其安排生活出路的最佳設(shè)計(jì)，在這一表面的地理位移背后表達(dá)的是白流蘇越來(lái)越強(qiáng)烈的生存焦慮：對(duì)家的逃離（離婚離開(kāi)夫家）—回歸（回到娘家）—逃離（去香港追求另一個(gè)夫家）—回歸（回到娘家）—逃離（再次去香港追求另一種夫家）—回歸（因?yàn)閮A城而有了家）。對(duì)家的需要、渴望和追求既是白流蘇生活的動(dòng)力，更是其生存的保障，雖然她在香港居住的，不是旅館就是租房。

如果說(shuō)“家”對(duì)白流蘇而言意味著唯一的歸宿，那么對(duì)愫細(xì)而言則是一個(gè)空洞的“能指”。區(qū)別于舊式上海大家族里的傾軋斗爭(zhēng)，愫細(xì)回到家鄉(xiāng)香港時(shí)已是無(wú)親無(wú)故，無(wú)房無(wú)家；在丈夫提出分居時(shí)，“愫細(xì)一口否決狄克的提議，聲明搬出去的應(yīng)該是她”；租住的小小公寓里散發(fā)著“西化的分居女人的自由空氣”；即便洪俊興會(huì)離婚，“她肯嗎？和這個(gè)人廝守一輩子？愫細(xì)不敢想象”；在對(duì)這段感情徹底絕望后，愫細(xì)在公寓后的海邊走了一夜，因?yàn)樵诜块g里“再待上一秒鐘，她將會(huì)完全瘋掉”。與白流蘇相反，愫細(xì)的逃離不是為了回歸家庭，而是為了回歸自我，“家”在某種意義上已成為愫細(xì)確立自我價(jià)值和主體地位的溫柔陷阱。

在魯迅先生發(fā)出娜拉走后“不是墮落、就是回來(lái)”預(yù)言的六十年后，女性“離家出走”卻面臨更大的尷尬：無(wú)論是結(jié)成“姐妹同盟”，還是成為“工作狂”只會(huì)強(qiáng)化內(nèi)心深處的寂寞空虛，即使擁有了屬于“自己的屋子”，它仍然因?yàn)榍楦械目瘴缓湍行缘慕槿攵古圆坏貌辉俅温淙敫笝?quán)羅網(wǎng)。

二、“貌合神離”的文本策略

“出走/歸來(lái)”模式深化并顛覆了現(xiàn)代小說(shuō)中常見(jiàn)的“出走”母題，不過(guò)說(shuō)《愫細(xì)怨》是對(duì)《傾城之戀》的重新敷演并不主要基于這一顯在事實(shí)，而是從敘事線索、情節(jié)設(shè)計(jì)、人物關(guān)系的相似安排上得以呈現(xiàn)，即使“影響的焦慮”有時(shí)會(huì)讓作家走向“底本”的反面。作為反差極大的兩個(gè)形象，愫細(xì)顯示出的是比白流蘇處處優(yōu)越但又處處挫敗的境遇。說(shuō)處處優(yōu)越，是因?yàn)殂杭?xì)擁有留洋背景、主張男女平等、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立自主、事業(yè)一帆風(fēng)順，無(wú)論經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)還是生存能力都與白流蘇迥異。尤其在情感問(wèn)題上，愫細(xì)最初的表現(xiàn)很是強(qiáng)勢(shì)：與男主角的相識(shí)由愫細(xì)安排在自己的辦公室，而非范柳原選擇的私密電影院和舞廳；與男主角的交往中掌握主動(dòng)、任性而為不必像白流蘇那樣以退為進(jìn)、欲迎還拒；初覺(jué)不妙時(shí)當(dāng)機(jī)立斷、暗示男主角主動(dòng)退出而不必像白流蘇那樣進(jìn)退兩難、黯然離港；與男主角情人關(guān)系的確定只在于愫細(xì)臨時(shí)改變了想法而不像白流蘇是再無(wú)他途；從情人關(guān)系表面看，愫細(xì)與洪俊興是“女高男低、男卑女尊”，而不像白流蘇“處處小心、時(shí)時(shí)低頭”。

不過(guò)富有意味的是，情人關(guān)系確立后兩人的角色位置發(fā)生了戲劇性的變化，《傾城之戀》的結(jié)局雖充滿偶然和蒼涼，但這恐怕多為外人觀感，對(duì)白流蘇而言，她因?yàn)槟康倪_(dá)到、安得其所，自可以“笑吟吟地”“將蚊子香盤(pán)踢到桌子底下去”，雖有一點(diǎn)悵然但多的是自足?！躲杭?xì)怨》則相反，在與洪俊興“拉鋸戰(zhàn)式”的情人關(guān)系里，愫細(xì)更多的是欲罷不能的煩躁、言意矛盾的焦慮、左右為難的糾纏、猶豫不決的磨損。評(píng)論界對(duì)于愫細(xì)矛盾心態(tài)的揭示，多以為是“來(lái)自生命本能的男女相互吸引的依賴關(guān)系和女性自我意識(shí)的需求,這種生命與意識(shí)的矛盾糾結(jié)纏繞”③。及至對(duì)愫細(xì)精神人格是依附還是獨(dú)立，評(píng)論界也持有多重觀點(diǎn)。僅以愫細(xì)接受洪俊興的物質(zhì)贈(zèng)予而言，不少研究者認(rèn)為體現(xiàn)了香港物質(zhì)文化強(qiáng)大的滲透力和異化作用，其實(shí)愫細(xì)從主張經(jīng)濟(jì)獨(dú)立到“吃定他”的轉(zhuǎn)變，更多的是基于對(duì)這個(gè)“處處比自己差”的男人都不能完全擁有的心理失衡狀態(tài)的一種補(bǔ)償，可在洪俊興一句“剛才忘了先給你，你要的耳環(huán)，賠你”中，愫細(xì)才不能不徹底醒悟自己所極力維系的尊嚴(yán)和驕傲只更加說(shuō)明了自己的恥辱和絕望：洪俊興原只將與她的情愛(ài)關(guān)系視為一種等價(jià)交換的買(mǎi)賣(mài)關(guān)系，這徹底打碎了愫細(xì)僅存的一點(diǎn)優(yōu)越感和平衡感，并導(dǎo)致了她女性意識(shí)真正覺(jué)醒后的自厭（嘔吐）。

如此對(duì)比黃愫細(xì)和白流蘇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種“貌合神離”的文本策略：雖然兩篇小說(shuō)都旨在反映男女主人公進(jìn)退攻守的愛(ài)情角逐和多方權(quán)衡的心理戰(zhàn)術(shù)，情節(jié)發(fā)展線索單純明快中一波三折，故事推進(jìn)中“中心事件”、“衛(wèi)星事件”的設(shè)計(jì)和切入方式極為相近，但人物的心理動(dòng)因和性格趨向、主題的價(jià)值指向和審美意蘊(yùn)卻截然不同。白流蘇雖體態(tài)嬌弱、身處弱勢(shì)，除了仰仗他人難以解決個(gè)人生存問(wèn)題，但在性格方面卻表現(xiàn)出極大的強(qiáng)勢(shì)，正如張愛(ài)玲所說(shuō)：“流蘇實(shí)在是一個(gè)相當(dāng)厲害的人，有決斷，有口才?！雹苊鎸?duì)丈夫虐待她主動(dòng)提出離婚，在大家庭里她忍辱負(fù)重、委曲求全，與范柳原交往她不卑不亢、極有分寸，兩人結(jié)合后她成熟老練、富有主見(jiàn)。愫細(xì)則剛好相反，表面看她是東方佳麗、留洋學(xué)子、高級(jí)白領(lǐng)、單身貴族，獨(dú)立生活和工作能力很強(qiáng)，實(shí)則內(nèi)心柔弱、空虛寂寞、涉世尚淺、難經(jīng)風(fēng)浪，如果我們說(shuō)偶然的“傾城”成就了白流蘇的婚姻，那么暴風(fēng)雨夜愫細(xì)倒向洪俊興的懷抱則是她依賴性格的必然表現(xiàn)，因?yàn)樗€只是個(gè)“在雷雨之夜那個(gè)受驚躲在妹妹搖籃里的小女孩”，她心理的成長(zhǎng)和成熟還有漫長(zhǎng)的路要走。

如果由此反觀兩位作者不同的婚戀觀和愛(ài)情觀，得出的結(jié)論也很耐人尋味：當(dāng)時(shí)還未經(jīng)婚戀的張愛(ài)玲在對(duì)古典愛(ài)情的現(xiàn)代解構(gòu)中融入了很多理想化的想象，而施叔青在經(jīng)歷多年跨國(guó)婚姻生活后百感交集，她寫(xiě)得更貼近現(xiàn)實(shí)婚戀的某些實(shí)質(zhì)。由此，《傾城之戀》在嘲諷愛(ài)情功利現(xiàn)實(shí)的外衣下隱藏著張愛(ài)玲相當(dāng)多的愛(ài)情幻想和渴望，《愫細(xì)怨》的文本張力卻不在于男女主人公的感情真假，而在于女主角自主意識(shí)的起落隱顯。兩位作家的高明與深刻則在于：張愛(ài)玲以白流蘇婚姻的勝利宣告了女性解放的失敗與愛(ài)情神話的終結(jié)，施叔青以愫細(xì)婚外情的失敗隱喻了女性獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒與兩性圍城的突破。

三、從意象到物象的沿襲

施叔青曾說(shuō)自己“是個(gè)絕對(duì)粗略草率的人，而張愛(ài)玲的小說(shuō)細(xì)膩得像在雕花”，“她又最善于比興，小說(shuō)里所用的隱喻、象征、意象，可以供研究她的人寫(xiě)博士論文”⑤。這也恐怕不僅是自謙之詞，僅以“鏡子”為例，它在《傾城之戀》中是反復(fù)多次出現(xiàn)、蘊(yùn)藉復(fù)雜情感的審美意象，但在《愫細(xì)怨》里只出現(xiàn)一回，表達(dá)具體而明晰：愫細(xì)在與丈夫杰克分居后找公寓時(shí)曾大哭一場(chǎng)，哭后“從皮包掏出隨身攜帶的口紅，重新化妝，劃眼線”。而白流蘇在面臨巨大的生存威脅時(shí)，則在穿衣鏡前端詳自己片刻，然后隨著胡琴聲表演起來(lái)，并“忽然笑了——陰陰的，不懷好意的一笑”。兩個(gè)女主角都在鏡子前重拾了信心，雖然一個(gè)自尊要強(qiáng)，一個(gè)工于心計(jì)。

再比如當(dāng)兩人都即將面臨獨(dú)自一人生活的巨大空虛感和無(wú)聊感時(shí)，作家無(wú)一例外都選擇了“空房子”的物象?！皠偞蜻^(guò)蠟的地板，光可鑒人影，愫細(xì)扶著墻——屋里除了墻一無(wú)所有——她沿著墻，生怕摔跤，來(lái)回走了幾趟”應(yīng)是取自《傾城之戀》中“新打了蠟的地板，照得雪亮”，不同的是白流蘇“在空蕩蕩的地板上行走，就像是在潔無(wú)纖塵的天花板上”。張愛(ài)玲天才的感受力讓她不由借題發(fā)揮：“房間太空了，她不能不用燈光來(lái)裝滿它，光還是不夠，明天她得記得換上幾只較強(qiáng)的燈泡。”

雖然施叔青在設(shè)計(jì)《愫細(xì)怨》其他情節(jié)關(guān)鍵點(diǎn)時(shí)，并不是對(duì)張愛(ài)玲《傾城之戀》的直接模仿，但其內(nèi)在氣息的相通卻是不言自明的。取代了那個(gè)經(jīng)典的“傾城”橋段，施叔青以一場(chǎng)突如其來(lái)的暴風(fēng)雨逆轉(zhuǎn)了情節(jié)發(fā)展的邏輯線索，如果不是深諳《傾城之戀》的敘事套路，就很難設(shè)想施叔青會(huì)將這場(chǎng)大雨描寫(xiě)成“天地變色”、“天崩地裂”，“也許在半路上就被雷劈死了”的巨大恐懼讓愫細(xì)感到“這男人是她唯一的依靠”并“緊緊抱住他，和他相依為命”，這樣“劫后余生的慶幸心情”和“掩上門(mén)，世界上只有他們兩個(gè)人，一男一女，這都是命，注定他們要在一起的”的感受與《傾城之戀》中“在這一剎那，她只有他，他也只有她”和“她隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩里伸出手來(lái)握著她的手。他們把彼此看的透明透亮”的心理何其相似！不少學(xué)者認(rèn)為這一設(shè)計(jì)是《愫細(xì)怨》的敗筆，因?yàn)槠鋵?shí)完全不用渲染和夸張，以愫細(xì)脆弱柔嫩的心理可推測(cè)她的“投懷送抱”幾乎是必然的，“暴雨”并未像“傾城”事件一樣成為小說(shuō)的高潮，所以《愫細(xì)怨》也無(wú)法像《傾城之戀》那樣在此處戛然而止，而只能作為男女主人公情勢(shì)地位轉(zhuǎn)折的對(duì)分點(diǎn)（小說(shuō)“暴雨”事件前后剛好都是八千字左右，這也剛好是女主角優(yōu)勢(shì)/劣勢(shì)心理的轉(zhuǎn)折點(diǎn)）。

由此我們也可以發(fā)現(xiàn)施叔青較張愛(ài)玲的優(yōu)勢(shì)，由于是科班學(xué)習(xí)戲劇出身，她對(duì)小說(shuō)的謀篇布局、矛盾沖突等更為用心，并認(rèn)為張愛(ài)玲小說(shuō)“結(jié)構(gòu)比較松散，這是她唯一的缺點(diǎn)”⑥。《愫細(xì)怨》中所有素材都圍繞愫細(xì)情感世界的起伏跌宕展開(kāi)，較《傾城之戀》更具戲劇化因素；將《傾城之戀》中較為隱晦的“反對(duì)者”薩黑荑妮公主明晰指向洪俊興的妻子，并讓愫細(xì)對(duì)她“有著難以消滅的恨意，她輕賤這女人，覺(jué)得她根本不配存活在這世界上”。對(duì)人物活動(dòng)場(chǎng)景的選擇也更為用心，不再是“電影，廣東戲，賭場(chǎng)，格羅士達(dá)飯店，思豪酒店，青島咖啡館，印度綢緞莊，九龍的四川菜……”的華洋雜處，而是先由洪俊興帶愫細(xì)去“博物館、拍賣(mài)行看瓷器、古物展覽，當(dāng)然，還有數(shù)不清的躲在巷子底的，一家家燒出地道潮州菜、廣東小菜的小館子”，到后來(lái)兩人“流連在一家家點(diǎn)著蠟燭，情調(diào)很好的西餐廳”，當(dāng)洪俊興不僅以身體覆蓋的欲望形式也以文化認(rèn)同的精神形式一點(diǎn)點(diǎn)吞沒(méi)愫細(xì)時(shí)，男女主人公的位勢(shì)從根本上被置換。

或許《愫細(xì)怨》本身就是施叔青對(duì)張愛(ài)玲影響的一種克服和超越?！般杭?xì)”名字取自《沉香屑·第二爐香》中對(duì)性完全無(wú)知恐懼的女主角，但要有意反其意用之，呈現(xiàn)出一個(gè)在情欲中沉淪和掙扎的都市女子的迂曲心路；而對(duì)愫細(xì)欲望“無(wú)數(shù)次她發(fā)過(guò)誓，不讓他接近，可是往往守到最后一刻，她迸得全身骨頭酸楚透了”的描寫(xiě)更近于《金鎖記》寫(xiě)曹七巧“多少回了，為了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了”。施叔青“創(chuàng)造一系列的艷鬼型女性角色，尤得張派真?zhèn)?。試看《愫?xì)怨》的結(jié)局，不是與《沉香屑·第一爐香》有異曲同工之妙？”⑦女主人公姓“黃”而不是“白”，是否影射了她對(duì)中華傳統(tǒng)文化有一種本能的渴求，所以“回來(lái)找自己的人”洪俊興？所以如果要在張愛(ài)玲創(chuàng)作和施叔青創(chuàng)作之間編織起一個(gè)互文性的空間，它所延伸的文本一定是龐雜而錯(cuò)落的。

① 施叔青.我們?nèi)齻€(gè)姊妹與張愛(ài)玲[A].李昂施叔青散文精粹[M].廣州：花城出版社，1997：223.

②⑤⑥ 舒非.與施叔青談她的《香港的故事》[A].《一夜游——香港的故事》[M].香港：三聯(lián)書(shū)店，1985：169，167，166.

③ 黃靜.香港·女性·傳奇——《傾城之戀》、《香港的情與愛(ài)》、《愫細(xì)怨》比較[J].華文文學(xué)，2005，（04）：21.

④ 張愛(ài)玲.寫(xiě)《傾城之戀》的老實(shí)話[A].張愛(ài)玲典藏全集（第5 冊(cè)）[M].哈爾濱:哈爾濱出版社，2003：121.

⑦ 王德威.落地的麥子不死[A].想象中國(guó)的方法[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998：250.