⊙陳 胄［西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 成都 610200］

作 者：陳 胄，研究生，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。

石濤是中國畫歷史上最具創(chuàng)造精神的畫家之一，他不僅精于山水、花鳥、人物、書法、篆刻等各畫科，而且在繪畫理論上卓有建樹，其藝術(shù)的獨(dú)到見解在今天看來不僅未“過時(shí)”，反而具有重新挖掘的意義，為在“后現(xiàn)代”語境下的繪畫走出“西方美術(shù)史”脈絡(luò)下單一的創(chuàng)作方法提供了一種新的可能性。

“五四”以來，中國經(jīng)歷了大大小小的政治運(yùn)動(dòng)，而每一次運(yùn)動(dòng)都以顛覆傳統(tǒng)為手段，將中國傳統(tǒng)經(jīng)典和糟粕一并廢除，取而代之是歐美的科學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等理論。一種慣性的社會(huì)心理形成，“傳統(tǒng)”是落后的代名詞，西方是“先進(jìn)”的標(biāo)準(zhǔn)。讓我們簡短地回憶下中國美術(shù)在一百年中的發(fā)展脈絡(luò)：20世紀(jì)30年代的“以西方之寫實(shí)革中國畫之命”，50年代的“改造國畫家”，60、70年代的“紅光亮”，89年“中國版”的西方現(xiàn)代藝術(shù)大展，2000年前后的西方后現(xiàn)代藝術(shù)思潮中國走紅。在近一百年的美術(shù)發(fā)展和探索中，從未出現(xiàn)過對(duì)自身歷史和傳統(tǒng)深入的研究和思考，這種現(xiàn)狀無不令人匪夷所思！當(dāng)然，筆者并非狹隘的民族主義者，因?yàn)槊褡逯髁x因其排他性容易落入暴力的境地。只因，文化具有延續(xù)性。正如費(fèi)孝通先生所言：“人的學(xué)習(xí)是向一套已有的方式學(xué)習(xí)，唯有學(xué)會(huì)了這套方式才能在人群中生活下去?！褪巧鐣?huì)共同的經(jīng)驗(yàn)的積累，也就是我們說的文化?！雹偈瘽睦L畫藝術(shù)不僅延續(xù)了中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，而且擺脫規(guī)則和中國畫程式化的約束。其獨(dú)特的藝術(shù)語言、繪畫風(fēng)格來源于石濤對(duì)時(shí)間“另類”的體驗(yàn)和認(rèn)知方式。

一、藝術(shù)對(duì)時(shí)間的詮釋

我們并非站在時(shí)間的彼岸，而是置于時(shí)間之中。無數(shù)的藝術(shù)家都在表達(dá)對(duì)時(shí)間的感受，遭遇那不可確定的一瞬間，時(shí)間通過物化的空間讓人感知?！盁o邊落葉蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！憋h落的樹葉，流動(dòng)的江水，我們感受到時(shí)光的流逝。這是詩人對(duì)時(shí)間痕跡的情感體驗(yàn)。蘇格蘭藝術(shù)家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）把希區(qū)柯克的電影《精神病患者》以超過二十四小時(shí)的慢速播放時(shí)，在延遲的時(shí)間里，每一秒鐘似乎都產(chǎn)生了新的意義，觀者在緩慢的鏡頭中細(xì)膩地感受時(shí)間物化表現(xiàn)，被忘卻的事情在這緩慢的運(yùn)動(dòng)中能夠重新想起。法國藝術(shù)家多米尼克·岡薩雷斯·弗爾斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）的《黃色房間的秘密》，以顏色命名房間，每個(gè)房間都有著自己的故事，每個(gè)房間的創(chuàng)作都與某部文學(xué)著作息息相關(guān)，讓觀眾在共時(shí)性中體會(huì)時(shí)間的片段感。時(shí)間并非線性的、單一的前后聯(lián)系的整體，而是支離破碎的片段。如石濤所說的“妙悟”，德勒茲描述的“晶體、根莖狀”，中國的卷軸畫的多視點(diǎn)觀看。

二、石濤繪畫的“另類”時(shí)間意識(shí)

胡塞爾對(duì)時(shí)間意識(shí)描述為：“每一個(gè)體驗(yàn)自身都是一條生成的河流，它本身原初地生產(chǎn)出不變的本質(zhì)類型，滯留和前攝的不間斷河流通過本身流動(dòng)著的原真性階段得到中介，在原真性的階段中，體驗(yàn)的活的現(xiàn)在相對(duì)于他的即將和而后被意識(shí)到。”②我以為時(shí)間意識(shí)是時(shí)間主體對(duì)時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)，主體所遭遇的每時(shí)每刻為時(shí)間的物化顯現(xiàn)，每個(gè)個(gè)體都是時(shí)間的主體，然而個(gè)體具有改變時(shí)間經(jīng)驗(yàn)方式的能力。石濤是一個(gè)非常具有獨(dú)立意識(shí)和創(chuàng)造精神的畫家，在他從藝的年代十分流行南北宗論，繪畫技法動(dòng)輒仿某門某派方為正統(tǒng)，具體到每一筆都要有出處。石濤并沒有被傳統(tǒng)觀念束縛，提出“一法”論，并直言“古之須眉不能生我之面目，古之肺腑不能安我之腹腸”。如吉奧喬·阿甘本言：“每種文化首先都是對(duì)時(shí)間的特殊經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)不改變就不會(huì)產(chǎn)生新的文化。因此一場真正的變革從來不是簡單地‘改變世界’，最重要的是——改變‘時(shí)間’?！雹郛?dāng)眾多的人都從A點(diǎn)直接到B點(diǎn)時(shí)，甲從A點(diǎn)經(jīng)過C點(diǎn)、D點(diǎn)最后到B點(diǎn)。甲改變了既有時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)方式，具有另一種時(shí)間意識(shí)。石濤繪畫中的強(qiáng)烈時(shí)間感讓人體會(huì)到生命的律動(dòng)、時(shí)光的流逝、它是石濤生命的痕跡。點(diǎn)筆之中透出石濤對(duì)山水、花鳥的體悟和觀看方式。這些景象似乎就在你記憶中、夢(mèng)境里，一晃而過卻如此熟悉。我們可以在石濤的畫論中了解他的時(shí)間意識(shí)?！耙划嬚?，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，世人不知?！薄耙划嬛?，乃自我立?！雹堋耙划嫛笔鞘瘽L畫的精神核心，他窮一身來詮釋對(duì)一畫的認(rèn)識(shí)。這是他與眾多中國畫家時(shí)間意識(shí)不同的根本，故有繪畫風(fēng)格的獨(dú)特性?！耙划嫛辈⒎抢L畫技藝的一筆一畫，而是石濤遭遇時(shí)間的方式，是他從大乘佛學(xué)中體會(huì)到萬物之本即“佛性”，每個(gè)人都有自己的根性，自己的“一畫”。遺憾的是世人被太多的規(guī)則、欲望、惡習(xí)包裹而遮蔽了根性。原本世界的豐富性，因?yàn)檫@種遮蔽人們看不見、感受不到。繪畫便流于一種形式，一種無血無肉的圖像空殼。盡管畫家人數(shù)眾多，但其對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)都是相同的?！耙划嫛眮碓从凇拔伊ⅰ薄Ｊ瘽趩拘驯娙耍好總€(gè)人都可以擦拭遮蔽的塵灰回到自己的靈明，建立一種自我觀看世界的方式，找到自己的繪畫方式。石濤秉承中國畫的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)繪畫是表達(dá)心靈的獨(dú)特體驗(yàn)，而不是簡單的技法炫耀。

石濤與他所畫的山水之間是一種相互交融、物我兩忘的狀態(tài)。頗有莊周與蝴蝶的關(guān)系，不知我在蝴蝶夢(mèng)中，還是蝴蝶在我夢(mèng)里。這種人與景相互交流、互悟的生命狀態(tài)正是中國畫傳統(tǒng)中所重視的修為。一花一草、一山一水看可以陶冶畫家平靜而樸素的修養(yǎng)，同時(shí)筆下的山水花鳥也能展現(xiàn)畫家的精神品格?！吧酱ㄊ褂璐酱ǘ砸玻酱撎ビ谟枰?，予脫胎于山川也?！酱ㄅc予神游而跡化……”⑤這是對(duì)造化的尊重，一種沒有屏障的交流，所以石濤能體悟出別人不能體悟的山水延綿的時(shí)間狀態(tài)，眾人看山是靜止的，而石濤眼里的山水是會(huì)呼吸的、活生生的。

三、具有石濤“時(shí)間感”的繪畫語言

石濤繪畫中的時(shí)間感通過墨色的遠(yuǎn)淡、近濃，筆痕疊加，線條的游動(dòng)，枯筆殘痕，具有運(yùn)動(dòng)痕跡的點(diǎn)，畫面板塊的方向，水的流動(dòng)等繪畫語言來傳遞。比如《搜盡奇峰打草稿圖卷》（1691，43×287cm），畫面以橫向展開的卷軸構(gòu)圖，石濤將其在不同視點(diǎn)悟到的奇特山峰經(jīng)過拼接融合呈現(xiàn)在一個(gè)平面上，看似一張完整全景山水，實(shí)為時(shí)間碎片的多面鏡，是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)不同時(shí)空的痕跡。筆走龍蛇的山脈線條具有流動(dòng)的方向感，留下一條條時(shí)間的痕跡。退去顏色的淡墨色底給人一種剛剛逝去風(fēng)景的記憶，如夢(mèng)里幻境呈現(xiàn)。最前一層的濃墨點(diǎn)畫喚醒夢(mèng)中人回到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)下與夢(mèng)、靜止仰望翹首企盼構(gòu)成時(shí)間的延綿不斷。長天一色的江水微波蕩漾，波濤的起伏中時(shí)間悄然離去，此時(shí)為何時(shí)？漫山遍野的枯筆點(diǎn)，順著山勢(shì)的方向律動(dòng)，似動(dòng)非動(dòng)，好像轉(zhuǎn)眼間山水便在移動(dòng)的點(diǎn)中慢慢消失，一種即將逝去的風(fēng)景感受縈繞心頭?！八婆c不似之間”便是石濤對(duì)山水的解讀和時(shí)間體驗(yàn)，太似流入空殼，不似又流入“我障”。

點(diǎn)是石濤繪畫中最為有特點(diǎn)也最具時(shí)間感的繪畫元素之一。它具有速度、方向、重量感的視覺心理。雖然，中國畫山水畫中不乏點(diǎn)的運(yùn)用，但像石濤這樣將點(diǎn)用得如此極盡之能士者確實(shí)少有。比如《古木垂陰圖》（1691，175×50.7cm），這是一幅豎向展開的山水畫，從上到下分為留白板塊、中景山峰、前景樹石三段。右下角石頭上的點(diǎn)從墨的色彩看有濃墨飽滿點(diǎn)、淡墨點(diǎn)、枯筆點(diǎn)，從點(diǎn)的方向看指向左上方，少數(shù)點(diǎn)略有方向小角度變化以破單一。從點(diǎn)的形狀看，濃墨點(diǎn)飽滿、厚重，枯筆點(diǎn)前端充實(shí)后端像掃帚狀，具有運(yùn)動(dòng)的速度感。石頭負(fù)形部分的點(diǎn)整體方向改變，將力量指向上方。在《山水冊(cè)頁八開之五》中，畫面調(diào)子極為清淡，枯筆點(diǎn)墨色濃，以點(diǎn)的排列引導(dǎo)觀看，觀者游于山水之中。

石濤的繪畫具有一種記憶的褪色感，看他的畫似乎在閱讀一張張殘缺、有歷史感的記憶老照片。雖然，石濤縱情于山水之間，要知當(dāng)初是迫于宮亂不得已而背井離鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的風(fēng)景就如一張透明的膠片嵌入他的心里，一種隔著昨之景的透明膠片看今朝的感覺。滑入記憶的時(shí)間體驗(yàn)和當(dāng)下的此在之間的矛盾錯(cuò)位，讓時(shí)間延緩了，緩慢中體驗(yàn)?zāi)欠N無盡的期待而又悄然流逝的生命。比如《山水二段之二》（1687，21.2×63cm），畫面五分之四的面積是淡墨山水，就像記憶中的片段，前景小面積點(diǎn)以濃墨的樹，這分明是兩個(gè)時(shí)空的感受疊加。此類作品還有《竹石梅蘭圖》《花卉圖冊(cè)》（1679）等。

四、“另”一種可能

將另字加上引號(hào)是想說明從石濤研究的啟示中得知：那種每個(gè)個(gè)體都有的“一畫”，都能經(jīng)驗(yàn)自身獨(dú)特的時(shí)間的藝術(shù)體驗(yàn)方法其實(shí)一直都存在。只因曾很長一段時(shí)間，我們藝術(shù)太過于注重說教的宣傳功能，太過于在乎西方美術(shù)史脈絡(luò)下的藝術(shù)方法，文化傳承已經(jīng)斷裂，最重要的是我們經(jīng)驗(yàn)時(shí)間的方式在“現(xiàn)代化”進(jìn)程中已經(jīng)開始單一化：那就是目的和速度。每個(gè)人都想在最短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到目的，在加速度的體驗(yàn)中，我們無法去感知這個(gè)原本豐富的世界。當(dāng)感知的敏感慢慢蛻化后，藝術(shù)作品的單一和形式化在所難免。在今天的語境下，石濤繪畫的啟示或許是另一種可能。

① 費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》人民出版社2008年版，第19頁。

② 倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第378頁。

③ 如吉奧喬·阿甘本：《幼年與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》，尹星、陳永國譯，河南大學(xué)出版社2011年版，第82頁。

④⑤ 竇亞杰：《石濤畫語錄》，西泠印社2009年版，第26頁。