⊙王 津［山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 濟(jì)南 250100］

曹植詩賦中有二十多篇存在敘述（抒情）人稱轉(zhuǎn)換現(xiàn)象，此異于建安其他文人的突出特點(diǎn)，尚未得到充分認(rèn)識(shí)與挖掘。本文借用視角這一與詩賦文體距離甚遠(yuǎn)的概念，是因?yàn)椴苤苍娰x中，“事件演出”部分仍據(jù)主位①，對(duì)此類牽涉主體與對(duì)象融合、轉(zhuǎn)換關(guān)系的詩賦，視角無疑是較合適的闡釋概念。視角的融合、轉(zhuǎn)換使曹植文本呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)層次，其抒情亦更曲折起伏，富于變化。

一、主體視角退隱，對(duì)象視角占據(jù)主位

《浮萍篇》《種葛篇》《出婦賦》《敘愁賦》《愍志賦》等，均為第一人稱自述，此于建安詩賦中甚常見，其淵源亦可上溯至《詩經(jīng)》。潘嘯龍說：“在這種方式中的‘我’并不是詩人自己，而是一位他者：詩人正是按照他者的身份、地位、處境擬寫著他的特定情感，但卻用了‘我’的人稱。我們稱這種抒情方式為‘代擬’?！雹诮ò仓胁茇?、王粲、徐 等人的相關(guān)作品③均可作此解釋。

曹丕《寡婦》詩開篇連用四個(gè)意象，紛紛霜露、凄凄木葉、云中鳴雁、翩翩歸燕共同交織作用，構(gòu)造了冷落凄寒的氛圍；之后對(duì)象心理與外在環(huán)境交錯(cuò)，“妾心感兮悵惆，白日急兮西頹”，“悵延佇兮仰視，星月隨兮天回”，強(qiáng)烈的時(shí)間流逝感充斥其間，而巨大的時(shí)空背景，更凸顯對(duì)象的弱小與孤獨(dú)。這種凸顯對(duì)象視角下的環(huán)境，以之襯托其內(nèi)心感受的方式在王粲、徐 的相關(guān)作品中亦有體現(xiàn)。若以中國傳統(tǒng)詩論之“物化”觀看，他們的作品非常切近所擬對(duì)象的身份與心境。此或因?yàn)?，他們所寫?duì)象多外在于個(gè)人的生活，行文中又主要以環(huán)境來襯托對(duì)象的心情，所以主體視角退隱得很深。

但在曹植的類似作品中，退隱主體常按捺不住地僭入對(duì)象視角。如《敘愁賦》開篇稱自己“未達(dá)乎義方”，后文又說“非陋才之所望”，但中間鋪寫自己女工、德義的學(xué)習(xí)，而結(jié)之以“竊庶幾乎英皇”，前后矛盾，亦難出于謙卑女子之口，所以看似自述，而實(shí)為主體不由自主的贊美。又如《浮萍篇》中“茱萸自有芳，不若桂與蘭。新人雖可愛，無若故所歡”，似化自《上山采蘼蕪》中詩句，“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如?！彼衽杂^男性情不由己的評(píng)論而非遭棄女性的傾訴。又，《種葛篇》，“我”因情緒抑沉而徘徊北林，“攀條長嘆息，淚下沾羅襟”，下緊接一句“良馬知我悲，延頸對(duì)我吟”，“馬”從何而來？更何況“馬”這一意象多與男子相配！因此，“我”所見亦是主體的習(xí)慣性選擇，而非擬代對(duì)象的視角。

此類作品中，退隱主體是整個(gè)行文的控制者，其強(qiáng)烈的個(gè)性、情感與思維慣性，使他不時(shí)跳出來，借對(duì)象口吻來表達(dá)自己的聲音，從而使擬代對(duì)象呈現(xiàn)矛盾特質(zhì)。另外，與曹丕等多用景物來強(qiáng)化或襯托人物的情感不同，曹植更傾向于對(duì)象心理活動(dòng)的直接展現(xiàn)，所以極易把自己的心思帶入對(duì)象視角。此或恰好可證實(shí)葉嘉瑩的觀點(diǎn)，即曹丕是理性的詩人，而曹植則是純情的詩人。

二、由主體視角轉(zhuǎn)入對(duì)象視角

此類在曹植作品中占較大比重，它們往往與電影鏡頭的轉(zhuǎn)換或電影中的聲畫同步、采用獨(dú)白的畫外音非常相似，聲畫并置或聲中有畫、畫中有聲，顯示出更為豐富多面的抒情與審美效果。這里又有主體視角為輔和主體視角為主兩種情況。

對(duì)主體視角為輔的一類而言，由主體轉(zhuǎn)入對(duì)象視角的方式又可分為切入聲音與化入畫面④兩類。《七哀詩》《鸚鵡賦》《失題》和《雜詩》（其二）屬于前者。

《七哀詩》“明月照高樓”，起語平平，但“流光正徘徊”則意境頓出?！芭腔病币娋鞈俨簧嶂椋职凳局饔^時(shí)間之凝止，而“流光”則又隱指客觀時(shí)間的流逝，這些與“明月”、“高樓”意象相應(yīng)，可見主體情緒及對(duì)象的性情與心境?！吧嫌谐钏紜D，悲嘆有余哀”，主體視角轉(zhuǎn)移到樓上，鏡頭拉近成為聲音特寫，而“借問嘆者誰，言是蕩子?jì)D”，恰似畫外配音，解說“悲嘆”之因。之后鏡頭進(jìn)一步拉近，聲音由主體耳聞，切入為思婦獨(dú)白。它與前文呼應(yīng)，產(chǎn)生對(duì)象與主體視角并置的效果，獨(dú)白聲在明月高樓的背景中繚繞，而那聲聲嘆息亦似為獨(dú)白的配樂；更奇妙的是，主體始終見不到對(duì)象，讀者也始終見不到對(duì)象。

而在《名都篇》《吁嗟篇》和《雜詩》（其二）中則是化入的方式。如《吁嗟篇》由主體感喟發(fā)起，引出轉(zhuǎn)蓬遠(yuǎn)景，從時(shí)間角度的“宿夜無休閑”到空間角度的“東西經(jīng)七陌，南北越九阡”，寫出轉(zhuǎn)蓬無止無息、顛沛流離的命運(yùn)；其下忽一陣旋風(fēng)，鏡頭拉近，顯示轉(zhuǎn)蓬化入云間的情形，主體視角轉(zhuǎn)為對(duì)象第一人稱自述，然后伴隨著自述的聲音，轉(zhuǎn)蓬亦忽高忽低、忽南忽北地流轉(zhuǎn)。這顯然是一個(gè)比喻，因此在轉(zhuǎn)蓬的形象上疊加有主體幾次遷都的情景，這里對(duì)象與主體疊合，但又在主體視角的觀照之下。

而《泰山梁甫行》《送應(yīng)氏》（其一）等，對(duì)象視角僅在結(jié)尾出現(xiàn)，所以它不能像對(duì)象視角為主的詩賦，主體與對(duì)象視角前后呼應(yīng)、相互作用而產(chǎn)生特有的情感與審美效果，但它通過主體與對(duì)象視角的合一產(chǎn)生更強(qiáng)烈的情感沖擊力。如《泰山梁甫行》，鏡頭由遠(yuǎn)而近，八方、千里—邊海民—妻子—柴門，至“狐兔”而化入對(duì)象視角，主體與對(duì)象合而為一。而“我”于結(jié)句出現(xiàn)，無意中暗示了主體情緒的發(fā)展變化過程，由外圍的旁觀審視，進(jìn)而體味到邊海民的困苦，最后竟化身為其中一員，充分表達(dá)了主體對(duì)邊海民的同情、憐憫。

三、主體與對(duì)象視角的復(fù)雜融合、轉(zhuǎn)換

此類詩賦中主體與對(duì)象視角交替頻繁，且又常模糊難分?！抖冯u篇》《種葛篇》《三良詩》《橘賦》《白鶴賦》《蟬賦》《離繳雁賦》等均存在視角模糊的情況，建安其他文人作品中亦有此類現(xiàn)象。曹植的獨(dú)創(chuàng)性在于其模糊的抒情性敘述常與其他視角轉(zhuǎn)換模式共同作用于某篇詩賦中，從而給詩賦帶來更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)與更豐富的情感內(nèi)涵，《三良詩》《野田黃雀行》《蟬賦》《靜思賦》《送應(yīng)氏》（其一）等是比較典型的例子。

《三良詩》開篇以對(duì)象視角自道，見其人生準(zhǔn)則；下即轉(zhuǎn)為主體述評(píng)，“生時(shí)等榮樂，既沒同憂患”，實(shí)是對(duì)“忠義我所安”的解說，對(duì)象與主體視角都指向?qū)Α爸伊x”的肯定。其下六句，由“誰言捐軀易？殺身誠獨(dú)難”的主體評(píng)說，引出“攬?zhí)榈蔷?，臨穴仰天嘆。長夜何冥冥，一往不復(fù)還”的模糊視角，實(shí)是對(duì)“殺身誠獨(dú)難”的解說，二者的視角也是統(tǒng)一的，構(gòu)成對(duì)前六句的否定；結(jié)尾又轉(zhuǎn)為主體視角，其對(duì)《詩經(jīng)·黃鳥》的化用，則強(qiáng)化了這一否定。其實(shí)就起句言，上下句本身就隱藏著強(qiáng)烈的自嘲、諷刺與無奈，它看似三良自道，但隱含了主體的批判。古人追求“三立”以留名后世，達(dá)到對(duì)有限生命的超越，但“不可為”暗示無“可為”之機(jī)，此句本含無限激憤?！爸伊x我所安”實(shí)指自殘以殉葬，在前句語境下，顯出選擇的無奈與諷刺，同“攬?zhí)榈蔷?，臨穴仰天嘆”相呼應(yīng)，更見此“忠義”并非“我所安”。但因主體視角隱藏太深，以至開頭蒼涼悲憤之語讀來卻像對(duì)象之慷慨陳詞，亦像主體之贊譽(yù)稱賞。此詩肯定中有否定，否定中含肯定，夾雜著哭泣、嘆息與黃鳥的悲鳴，成為復(fù)雜的情感合奏。

《送應(yīng)氏》（其一）開頭并無人稱，讀者極易以“步登”、“遙望”為主體行為，并由此判定下文乃主體所見或基于真實(shí)的想象。鏡頭由遠(yuǎn)而近，殘毀的墻垣、參差的荊棘、陌生的少年，最后定格到“游子”身上。在主體視角下，他被置于荒蕪的原野，其“側(cè)足無行徑”，“不識(shí)陌與阡”的恍若隔世之感，表明戰(zhàn)亂對(duì)洛陽的巨大破壞。但結(jié)尾突然轉(zhuǎn)入第一人稱的抒懷，“念我平常居，氣結(jié)不能言”，它既肯定了開頭的無人稱行為為主體行為，同時(shí)又否定了上文都是主體所見：“我”的出現(xiàn)，使前文的視角變模糊了，主體的“步登”、“遙望”恰是“游子”的所為所見，主體身份與“游子”身份產(chǎn)生重疊，致使詩歌所表達(dá)的情感超越了主體個(gè)人的情感，成為以“游子”為代表的廣大民眾面對(duì)家園毀滅與生死苦痛所產(chǎn)生的情感共相。

總之，曹植詩賦中視角融合、轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象是復(fù)雜多樣的。盡管漢樂府、古詩中均存在視角融合、轉(zhuǎn)換現(xiàn)象，但多似曹植作品的第二類；其第三類僅于禰衡《鸚鵡賦》中有體現(xiàn)，曹植極大地發(fā)展了此種手法，形成了自己獨(dú)異于人的特點(diǎn)。視角復(fù)雜的融合、轉(zhuǎn)換使文本表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的個(gè)性化抒情氣息，此或?yàn)椴苤病肮菤馄娓摺憋L(fēng)格的形式原因之一。

① “如果我們權(quán)衡這兩極在中國詩中的比重，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)‘意象’部分（或景物、事件演出部分）占我們感受網(wǎng)的主位?！币娙~維廉：《中國詩學(xué)》，三聯(lián)書店1996年版，第31頁。

② 潘嘯龍、蔣立甫：《詩騷詩學(xué)與藝術(shù)》，上海古籍出版社2004年版，第144頁。

③ 如曹丕《寡婦》、王粲《寡婦賦》、徐 《情詩》等。

④ 切，“把兩個(gè)有內(nèi)在聯(lián)系的鏡頭直接銜接在一起，叫做切。前一個(gè)鏡頭叫切出，后一個(gè)鏡頭叫切入。”化，“即前一個(gè)鏡頭漸隱的同時(shí)，第二個(gè)鏡頭逐漸顯現(xiàn)，兩個(gè)鏡頭在銀幕上有一段時(shí)間是重疊在一起的，它們中間有個(gè)‘溶’的過程。前面鏡頭的末尾叫化出，后面鏡頭的開頭叫化入。”見張鳳鑄：《電影電視藝術(shù)導(dǎo)論》，中國廣播電視出版社1997年版，第131頁，第132頁。