● 傅元峰

身在西北的詩人娜夜想望江南時(shí)寫道：“我多想成為你古老而潮濕的農(nóng)業(yè)”（《江南》）。她可能并未意識(shí)到在詩思里，塞北和江南經(jīng)歷了想象的文化倒錯(cuò)：盡管江南依舊是潮濕的，但古老的農(nóng)業(yè)顯然已是絕無僅有的邊地風(fēng)情，不再與富饒的江南有任何關(guān)聯(lián)；“西部”的諸多地理風(fēng)貌，則在身在東南富庶之地的詩人眼中成為文化圖騰和夢(mèng)中家園：“正如孩子們堅(jiān)持移居沙漠的夢(mèng)想//推著波濤下的村莊周游全世界”（小?！洞迩f組詩》）。與此同時(shí)，西北作為精神圖景或?qū)徝拦羌?，深嵌在詩歌?nèi)部，已經(jīng)難以經(jīng)西部詩人的文本表層獲取，成為遙不可及的夢(mèng)幻：“詩人們 你們什么也沒看見/是瑪曲草原的鷹 /在做夢(mèng)”（《甘南碎片》）。

借助比喻、象征等修辭手段，“西部”在兩位詩人的詩作里正在虛化，導(dǎo)致一度作為視覺現(xiàn)實(shí)的“西部”在文本中失去了地標(biāo)，變得模糊難辨，只有詩人的情懷是真切的：向往或懷抱西部。這和另一類詩人的西部表達(dá)有較大區(qū)別：“選擇一座雅丹/就擁有一雙沙漠的眼睛”（沈葦《雅丹》），這是著眼于風(fēng)物的靜思，離開了這個(gè)視野，西部將被抹除。高凱、沈葦、古馬、葉舟甚至昌耀，可以被視作顯性的西部詩人；如果一位詩人，她/他的詩擁有西部特質(zhì)的抒情骨架，可被視為隱性的西部詩人。娜夜，這樣一位與大西北有文化的血緣關(guān)系的詩人，很少直寫西部的自然與文化外觀。這種西部標(biāo)簽景象在當(dāng)代文學(xué)中的“失落”有多方面的原因。一方面緣于詩人的象征和抽象行為，另一方面，西部景觀在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、特別是西部大開發(fā)以后也確實(shí)失去了部分人文和自然標(biāo)志。經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化萎縮形成了中國大陸精神家園崩潰的加速度，吞噬了地域文化的生存空間。地域文化對(duì)于中國大陸當(dāng)代文學(xué)的審美支持，在20世紀(jì)的最后20年，漸漸變得乏力。20世紀(jì)80年代，“尋根”文學(xué)中的地域圖景還是社會(huì)變革的人性撫慰良方和文學(xué)的審美之源，在90年代它就迅速淪為文學(xué)的哀悼對(duì)象。比如，賈平凹在《浮躁》之后的幾部長(zhǎng)篇小說，幾乎都留駐于地域想象體坍塌所帶來的哀婉情致，直到《古爐》才勉強(qiáng)借歷史之力從中走出。地域文化曾為文學(xué)的文化尋根行為提供了美學(xué)支持，緩解了文化概念的板結(jié)，但在90年代，特別是21世紀(jì)的城市化運(yùn)動(dòng)中，地域多樣性僅僅殘留了虛假的商業(yè)景觀價(jià)值。地域文化版圖隨之更改，細(xì)密的文化差異逐漸融合甚至消失，文化地理中的地域特征，最終被簡(jiǎn)化為“少數(shù)族裔”、“邊地”、“西北”、“東南”這樣的宏大板塊。

娜夜的詩留給傳統(tǒng)的“西部文學(xué)”作類型指認(rèn)的線索不多，“西部”在她的詩中處于隱在狀態(tài)?！拔鞑俊庇蓪懽鲗?duì)象變?yōu)閷懽黠L(fēng)格以后，西部文學(xué)的內(nèi)涵就成為一種文學(xué)趣味和審美精神。中國當(dāng)代大陸文學(xué)正在無形中逼迫西部承擔(dān)更多的文學(xué)功能，這種趨向，使以往的“西部文學(xué)”的內(nèi)涵和外延發(fā)生了改變?！拔鞑课膶W(xué)”經(jīng)歷了一個(gè)由外部人文和自然景象向?qū)徝里L(fēng)格和精神氣質(zhì)內(nèi)化的過程?；囊昂瓦叺氐囊饬x在一個(gè)非自由的文學(xué)環(huán)境中，其審美承擔(dān)被額外加碼。西部在美國文學(xué)中長(zhǎng)期擔(dān)當(dāng)?shù)奈膶W(xué)角色是一個(gè)有效的想象對(duì)象，但在中國文學(xué)中，則傾向于變?yōu)樽骷业木駱?biāo)簽；在美國文學(xué)中，西部文學(xué)可以與題材、地貌、人物的身份歸屬辨別，在中國文學(xué)中，西部逐漸成為與作家精神獨(dú)立和寫作風(fēng)格相關(guān)的內(nèi)在因素。簡(jiǎn)言之，在自由寫作中，西部文學(xué)呈現(xiàn)為西部風(fēng)情，而在控制型的文學(xué)生態(tài)環(huán)境中，西部則與西部審美精神密切相關(guān)。西部牛仔和鄉(xiāng)土搖滾源源不斷地向都市文化注入活力，中國西北的自然文化景觀則成為夢(mèng)中家園和精神圖騰。如果說美國的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)喚醒了美國西部文學(xué)，那么，中國21世紀(jì)初大規(guī)模的西部大開發(fā)戰(zhàn)略則掠取了作家們西部夢(mèng)想的現(xiàn)世根據(jù)，將西部風(fēng)物內(nèi)化為一種寫作的風(fēng)骨。

文化局限和物質(zhì)圍困逼迫作家思考地域文化之后的家園替代品?！敖蠈懽鳌?、“少數(shù)族裔”作為詩學(xué)命題被討論，實(shí)質(zhì)是在尋求文學(xué)偏離中心的邊緣性格。讀娜夜的詩，有助于推論一個(gè)西部文學(xué)的美學(xué)結(jié)構(gòu)，那些已經(jīng)深入了作家的風(fēng)格之中的西部因素，正在勾勒一個(gè)新的西部文學(xué)的外延。中國當(dāng)代大陸文學(xué)在地理方位的意義上殘存有這樣的邊緣性格，導(dǎo)致形成了一個(gè)隱在的“西部”部落。

一、誠與真：“西部”風(fēng)骨

“西部”的文化地理包含當(dāng)下文化所稀缺的風(fēng)骨——一種拒絕的精神，如特里林所界說的，“痛苦而輕蔑地拒絕”“秩序、和平、光榮與美之類的標(biāo)準(zhǔn)”①。從視界不是非?！拔鞑俊钡哪纫乖娭?，能否勘察出一條由風(fēng)物志到風(fēng)俗志、最終到詩人風(fēng)骨的西部詩學(xué)路線？

西北風(fēng)物的裸露與坦蕩與娜夜質(zhì)樸真淳的詩風(fēng)相一致。娜夜的詩坦誠，直指內(nèi)心，她不是詩風(fēng)晦澀曖昧的詩人。每一首詩都語言干凈，較少修辭手段。修辭在很多詩人手中，變成了掩飾的手段，但娜夜詩中多有狀態(tài)描摹，少有譬喻象征。清澈的語言，簡(jiǎn)短洗練，專注描摹事物和心理，在詩節(jié)間依靠純粹心靈形式的組織，形成新的物的序列。她很少在本體和喻體之間進(jìn)行個(gè)性化的轉(zhuǎn)換，來呈現(xiàn)技藝的玄秘。每一首詩，都將呈現(xiàn)一種物和心的序列關(guān)系的隱秘，它們有一個(gè)特殊的抒情過程。詩人在自己的抒情過程中擁有詩行形式構(gòu)成的個(gè)性語匯，生成第二語義，這是詩最具有創(chuàng)造力的部分。

娜夜在這一部分植入了“西部”風(fēng)物的存在內(nèi)質(zhì)：坦蕩和裸露，以及將一切坦陳之后新發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)和關(guān)系。如《停頓》一詩：“它就要飛走了/一只假花上的蜜蜂//在這個(gè)正午/在一張傾聽的白紙上/我說出了這只蜜蜂的/沮喪——/它使春天/出現(xiàn)了一次短暫的/停頓”。假花上的蜜蜂，是一個(gè)春天的細(xì)節(jié)，詩人直接抵達(dá)這一狀態(tài)，用“就要”一詞，對(duì)之前的觀察作了毫不猶豫的刪節(jié)。但“停頓”卻是一個(gè)大詞，關(guān)乎生命的可貴沉思，意義深切。在春天可有可無的物趣之外，“停頓”也成為詩人詩思被觸動(dòng)并寫作的心靈鏡像，這一鏡像不是被寫出，而是被暗示出來。

一個(gè)抒情過程，往往有抒情動(dòng)機(jī)和屬于每位詩人獨(dú)有的抒情效能，它們形成詩的節(jié)律。娜夜的抒情詩中含有奇怪的抒情效能，它源自對(duì)非本質(zhì)的物象的徹底剝離，往往體現(xiàn)出裸露、空寂的心理動(dòng)能特征。像《起風(fēng)了》這樣的詩，甚至一直是呼告和任性的傾訴。在一切被搬空的“野茫?！钡姆諊?，不需要思想，甚至也“沒有內(nèi)容”。西部的作家對(duì)意義和歷史價(jià)值的追詢心態(tài)平和，風(fēng)物、地貌和生存條件有另外的填充。娜夜也是如此，對(duì)意義藐視，不斷提出疑問?！八烙幸粡埍灰饬x弄亂的臉”這樣的書寫，就是意義空缺的極致。對(duì)意義的抹除，在娜夜詩中是一個(gè)具體可感的過程。抒情者拋棄成見和表象，直接抵達(dá)本真。就這一點(diǎn)上，娜夜有類似西部詩人的性格，追求“無惑的本真”（昌耀《立在河流》），他們樸拙，雖然是直抒胸臆，但抒情自有厚度。“西部”內(nèi)化為抒情者的姿態(tài)甚至性格以后，直白的宣告和感嘆就獲得了情緒和氛圍。這些情緒往往和長(zhǎng)期的西部元素的培養(yǎng)有關(guān)系，在詩人身上形成了新的世界觀，他們抒情的維度并非可以直接步入。娜夜在《美好的日子里》勸告一朵花說，“一朵花，能開/你就盡量地開/別溺死在自己的香氣里”，完全是箴言式的口吻，非常自信；她經(jīng)常并不介意坦白和裸露：“春天，我要向你交出做人的快樂”，“讓我把傷害引向自身”。這些坦白包含對(duì)人生的洞察?；貧w本真者，往往對(duì)世界有新發(fā)現(xiàn)，甚至是達(dá)到了對(duì)“生”了悟的境界。西部風(fēng)貌對(duì)詩人的心靈啟迪形成獨(dú)特的抒情，語言澄澈，走向明確，但因感悟深摯，自然生成精神層面高聳險(xiǎn)要的格局。恰如“一只反光的釘子”，即使未知該釘在哪兒，但憤怒和悲哀已經(jīng)有了。（《震蕩》）

立意高峻，抒情詩就有了情感的勢(shì)能。西部情感，是一種專注于“真”的情感，它掃蕩贅生物和瑣屑的無病呻吟。娜夜抒情的基礎(chǔ)是被獨(dú)到的意識(shí)墊高的，在詩中，往往以知性為常識(shí)，在更高的立意上收束，或在那里聚攏情緒，形成氛圍。在《革命或〈動(dòng)物農(nóng)莊〉》中，有兩個(gè)抒情層次：詩人首先是持有真相者，但對(duì)真相的揭示已經(jīng)失去熱情，她隨意地用“就是”指明“革命”的實(shí)質(zhì)；在第二個(gè)層面，這些實(shí)質(zhì)成為“一陣北風(fēng)”和“一只綿羊”的背景以后，詩意才真正產(chǎn)生。西部幫助詩人擁有對(duì)歷史獨(dú)特的言說能力，這完全不同于以歷史為終極詩學(xué)目標(biāo)的作家，詩人的歷史感被西部冷峻而濃烈的蒼茫感沖淡了。在這種情形下，西夏王陵，鄉(xiāng)村風(fēng)物，全部是可以透析的，只因個(gè)體感受才琢磨不定：西部風(fēng)物被個(gè)體情感再度皴染。這改變了西部風(fēng)物為文學(xué)著色，甚至標(biāo)簽化、符號(hào)化、歷史化的審美戕害。詩人雷平陽走了一個(gè)截然相反的抒情路徑，從多義的世態(tài)摹寫走向?qū)δ显t文化的皈依，幾乎是在地域文化的假象中走向了詩語類型化，這是一個(gè)詩思干枯的過程。

詩人會(huì)在拒絕各種認(rèn)知的定型以后發(fā)現(xiàn)被遮蔽的真實(shí)。在注意到文學(xué)的浮躁無法抵達(dá)真相的時(shí)候，真相也會(huì)“用它寂靜的耳朵/傾聽我們編制的童話”（《真相》）；她也在《個(gè)人簡(jiǎn)歷》中宣告：“最終使我虛度一生的/不會(huì)是別的/是我所受的教育，再教育”。這些認(rèn)知清醒、冷峻，語態(tài)獨(dú)特。詩人也會(huì)在拒絕虛假的同時(shí)，為一些有意味的細(xì)節(jié)留出感受空間，體現(xiàn)出十分敏銳的感悟力。在類似《半個(gè)月亮》這樣的詩中，“西部”不再是高聳的地貌，而是更為細(xì)膩的生命感受，宏偉的物象下潛到一個(gè)具體的情境，和心靈的細(xì)微之處，那些“內(nèi)心的篝火堆”、抽象的秋天和一個(gè)具體的夜晚，共同進(jìn)入了很自由的換喻體系。這種狀態(tài)中的抒情，萬物失去了空間秩序，名物關(guān)系被重新安排，世界難免是新奇的：“向著你的方向，比秘密更近，比天堂更遠(yuǎn)”（《一團(tuán)白》）。

讀娜夜的詩，能從她的詩語中發(fā)現(xiàn)西部“地貌”。在誠與真交織的西部，汪洋恣肆的語言無法黏著在本質(zhì)化的生存過程中。娜夜詩中的詞語極其簡(jiǎn)省，指示代詞的同位語經(jīng)常缺席，修飾語和中心詞如果能互相暗指，就一定不同時(shí)出現(xiàn)，動(dòng)詞如果本身已經(jīng)說明了力的目的地，賓語也往往被忽略。一切都被驅(qū)趕到“不提問/也不回答”（《正午的詩》）的安靜的詩語中，形成獨(dú)特的語言的西部特征。西部的貧瘠與言語的簡(jiǎn)省相對(duì)應(yīng)，空曠蒼茫也被無拘無束的想象力填充。詩人在《一本可能的書》中書寫情感的內(nèi)宇宙，就直白地贊頌“脫離肉體的翅膀它的飛翔是可能的！”具有西部地貌的詩語，言語的行程短促有力，讓語勢(shì)大于語義，詩人直抒胸臆卻反而更顯得寂靜和孤獨(dú)。在當(dāng)代浮華中的西部靜觀者中，娜夜是一個(gè)過程的局部。作為西部詩人，娜夜接受了西部意識(shí)對(duì)于當(dāng)代漢語的風(fēng)化、沙化。她是暗示者，但并不手持讖語，而是讓言語逐漸在一個(gè)抒情流程中干涸。比如，在《花朵的悲傷減輕了果實(shí)的重量》中，詩人聽到了花朵的悲傷，聽到了“她最輕的嘆息”，這種美麗路過人們的生活，并以暗示的方式勾畫出她的去向。

二、“低于草木”的西部姿態(tài)

西部，是娜夜詩中抒情者人格的一部分，是一種與詩共在的美。但就娜夜詩的宗教意識(shí)而言，也同時(shí)存在一個(gè)作為詩歌對(duì)象的西部：在它面前，抒情者是卑微的，充滿了敬畏之情。在誠與真的抒情格局中，詩人并未完全與西北一起形成精神聳立，留下了膜拜的位置。雖然在王家新的《在哈爾蓋仰望星空》中，抒情主體也有被西北的神秘震驚后片刻的精神匍匐，但仍然是以驚嘆為主的，他與西北氣象在視覺經(jīng)驗(yàn)層面遭遇。娜夜的詩中，無論是自我的還是他者的西部，都不是這種簡(jiǎn)單的瀏覽關(guān)系。

在一首悼念詩人昌耀的詩中，娜夜這樣描述詩人之死：“更像是對(duì)生命的一次道歉/——低于草木的姿態(tài)/使草木憂傷”（《哀悼——給詩人昌耀》）。昌耀的詩歌路向是經(jīng)過西川式的西北神性，經(jīng)過部族式的精神探索和區(qū)域性的自豪感，漸漸來到類宗教意識(shí)的。娜夜對(duì)昌耀的哀悼，寫出了她自己的精神路向。她目前的詩作已經(jīng)體現(xiàn)出比昌耀這一代西部詩人更明顯的宗教情懷。教會(huì)西部歌者精神匍匐的，必然是一種宗教意識(shí)，這并無疑問；詩人的疑惑也許產(chǎn)生于這樣一些問題中：西部與“我”相關(guān)的宗教意識(shí)源自哪里？如果她并不認(rèn)同詩人是宣教者，但跋涉在疑惑和卑微的皈依途中而又不消泯詩本身的信仰，又該如何去做？

真誠的敬畏有時(shí)是這樣體現(xiàn)在詩歌中的：詩人反復(fù)告誡在甘南草原的游覽者不要冒犯神性和誤用神性。她有衛(wèi)道和護(hù)法的口吻，頒布來自神性的一部分禁令。這些勸誡不容置疑。此時(shí)，西部的神性，是一尊獲得了威儀的神，意象被宗教信息暫時(shí)征用。同時(shí)，詩人也并不冒犯詩神，她的規(guī)勸僅僅是行為本身，是規(guī)約的執(zhí)行者——對(duì)職責(zé)的承擔(dān)是認(rèn)真的，有神圣感，但不闡釋意旨。作為宗教和詩的忠實(shí)信徒，她也僅僅在詩中留下行為，并不解釋。觀念和類型因此在詩中沒有存身之地。詩人不是神的代言者這一事實(shí)，可以用《大悲咒》一詩證明：“為什么沒有”的愛情詰問，顯然是一種任性的羔羊式的哀嘆，這不是代言人該做的事?！讹w雪下的教堂》進(jìn)一步說明，只有抒情主體有了宗教情懷，才能對(duì)神啟有自覺的卑微的，有時(shí)甚至是悲哀的回應(yīng)。這樣，也許就很好理解抒情者的獻(xiàn)祭人格有時(shí)并非完全源自宗教情境：“剩下的半個(gè)夜晚——/我的右臉被麥芒劃傷/等一下/讓我把我的左臉/朝向你”。宗教情懷決定了這些抒情動(dòng)作，它們有與宗教情懷無關(guān)的意義和意識(shí)，有時(shí)，僅僅是達(dá)到了一種表達(dá)效果：抒情者的口吻是不可思議的，這種震驚喚醒了各種各樣的問題和設(shè)想，詩語意義指涉的閥門就被開啟了。

宗教情懷啟發(fā)的抒情動(dòng)能還有寬恕、悲憫、苦修等等，在上世紀(jì)80年代末的“先鋒文學(xué)”中，西部宗教是被文學(xué)形式綁架的一門技藝，現(xiàn)在已經(jīng)有所不同。扎西達(dá)娃的文字要比馬原的文字留得長(zhǎng)久一些，而馬建的文字，有可能比扎西達(dá)娃的更有生命力。西部的宗教氛圍和宗教信息緩慢作用于詩人的靈魂，這種跡象已經(jīng)能從娜夜的詩作中看得很明顯?！皩捤∫磺械奶?在積雪的瓦楞上/滴下了它/冰涼的/眼淚”（《覆蓋》），這樣的詩句，有西部獨(dú)特的宗教質(zhì)感。文學(xué)的西部在區(qū)域文學(xué)的整合中，有越來越強(qiáng)的生命力，和宗教賦予作家的精神氣象和審美選擇有密切關(guān)系。如果說見諸阿來小說、昌耀詩作中的那些歷史、地貌、民俗風(fēng)情，是西部文化地理與心理在文學(xué)形式中的內(nèi)化，西部作家的宗教情懷導(dǎo)致的寫作風(fēng)格，則是西部文學(xué)的詩學(xué)核心。它不同于80年代地域文化在文學(xué)中的類型化顯現(xiàn)，不同于地域特產(chǎn)，不同于西部地貌與風(fēng)情，是文化內(nèi)更內(nèi)在的東西。

信仰在詩歌結(jié)構(gòu)中的存留，也可以更具體地從一些細(xì)節(jié)上發(fā)掘：與一頭猩猩交換了眼神，黃昏空寂的寺廟，吹過經(jīng)卷的風(fēng)，“忠誠”這女人最后存儲(chǔ)的武器，被炊煙舉起的塵世的笑聲……娜夜為這些觀察保留了一個(gè)永恒的仰角，除非她要去塑造一位母親或表達(dá)收攏游子和苦難的母性，才嘗試改變這個(gè)角度。角度轉(zhuǎn)換之間，冷的宗教儀式和熱的人世在神性與母懷之間不斷反轉(zhuǎn)，形成澄澈和清醒之間的眩惑和迷失。瓦爾特·延斯在分析荷爾德林時(shí)，曾指出荷爾德林“賦予他所召喚的基督以一種人性，并由此而把‘天空下的救世主’帶回到日常生活最質(zhì)樸的領(lǐng)域，即此時(shí)此地的歷史性之中”②，加德納也夸贊艾略特在宗教詩歌和世俗詩歌之間合理搭配了信仰的歷史經(jīng)驗(yàn)和自己的語言個(gè)性③。如果說娜夜詩中也有宗教詩歌與世俗詩歌的雙重因素，應(yīng)是“西部”幫娜夜完成了發(fā)生在荷爾德林和艾略特身上的世俗與宗教的融合，從而寫下兼有宗教氣息與世俗魅力的詩句。

娜夜的詩中，吸納了宗教氣息的抒情自我不再是詩中最大的。抒情者不再將自己對(duì)象化為自然神性的一部分，也不簡(jiǎn)單把宗教作為標(biāo)簽張貼在詩中。一定程度上，正是自我作為感受中心與宗教意識(shí)作為認(rèn)知中心的分裂，生成了娜夜的詩歌。謙卑和敬畏的抒情者和敘事者，他們的沉思和靜默之美，是“西部”內(nèi)化后的突出美學(xué)特征。對(duì)以往在西部文學(xué)中認(rèn)證的高聳健碩的主體人格、蒼茫雄偉的壯美美學(xué)而言，有重要的補(bǔ)足甚至糾偏作用。內(nèi)在的“西部”將不再錘煉出一個(gè)更加英雄主義的抒情者，而是喚醒主體的文化疑慮，喚醒人的卑微感和敬畏感。這有助于中國當(dāng)代大陸作家形成多元的世界觀感和豐富的精神層次。

三、母懷：一個(gè)詩學(xué)陷阱

傳統(tǒng)指認(rèn)的“西部文學(xué)”，苦難的產(chǎn)生和對(duì)苦難的包容是西北很重要的生活內(nèi)容。娜夜的西部經(jīng)驗(yàn)更個(gè)體化一些，更多體現(xiàn)為對(duì)人生富有痛感和悲劇感的解讀，她注視那些被捕獲者，在繁華落盡的悲劇情懷和無所不在的母懷之間，她發(fā)現(xiàn)了一個(gè)巨大的詩歌源泉。

娜夜把西部的生存苦厄轉(zhuǎn)化為靈魂的痛感，這種痛感中有清醒，洞察中有寬容的西部情懷，更改了詩人的話語方式。真誠的詩人對(duì)脆弱與短暫的生命情態(tài)有能力進(jìn)行質(zhì)樸的描述，并能夠同時(shí)歌頌毀滅和眼淚（《標(biāo)準(zhǔn)》）；她因省察看到了詩人的語匯欠缺，呼吁“請(qǐng)賜給一個(gè)詩人/被他的國家熱愛的詞/——這多么重要！”（《祈禱》）；雖然被東郊巷“生存的錐尖”刺痛（《東郊巷》），但真相和秘密中依然保存了母愛和溫情（《作文》）。這些矛盾律使娜夜的詩耐讀。詩人對(duì)文學(xué)，對(duì)語詞本身的效能也是清醒的，是既卑微又宏闊的抒情者，即使反諷，也用富有母性的寬容包裹投槍。

對(duì)母愛近于鋪張的歌頌和不加節(jié)制的母懷意識(shí)，讓娜夜成為一位富有母性的女性主義者。她很自豪地宣告：“女人寬恕什么/什么就是孩子”（《在這蒼茫的人世上》），并讓母親成為強(qiáng)大于信仰的神祗：“你 這一生注定欠自己一個(gè)稱謂：母親”（《陽光照舊了世界》）?！澳笐选笔谴税妒澜绲模纫共⒉环裾J(rèn)這一點(diǎn)，所以，她不讓母愛成為宗教代言。母親在她的詩中，更多體現(xiàn)為受難和苦行者的形象：“繼續(xù)重復(fù)這句話/——讓我孩子的病得在我身上吧！”（《重復(fù)》）娜夜很清楚這一點(diǎn)：即使母愛是凌駕于判決之上的醫(yī)術(shù)，“我同情一個(gè)判決里兩個(gè)相反的傷口”，“另一個(gè)真理——一個(gè)母親——更愛她的病孩子”，但遠(yuǎn)不是宗教救贖。在《拒絕》等詩中，這種女性主義也展現(xiàn)為悲傷的、無奈的，柔軟的母性為愛情哭泣；或者，干脆認(rèn)可“身體的介入，完成話語無力抵達(dá)的”塵世經(jīng)驗(yàn)；“而我，隨便是什么吧……”式的流放則不太常見。

娜夜詩中的母性是泛濫成災(zāi)的：“我愛什么——在這蒼茫的人世啊，什么就是我的寶貝”。這種情懷搶奪了西部在她詩中的領(lǐng)地。為什么美國西部文學(xué)將“機(jī)會(huì)”和“冒險(xiǎn)”作為文學(xué)元素，借助西部的艱苦生存堆塑了大量硬漢，而一位與西北有精神關(guān)聯(lián)的中國詩人，則最終塑造了極具陰柔之氣和包容能力的母親？如果僅僅是歸結(jié)于母懷，當(dāng)代漢詩與西部的精神血脈相關(guān)的一部分詩學(xué)前景也許就會(huì)成為泡影：西部因素成為母懷的同義語之后，也許就不再是當(dāng)代文學(xué)話語變革的新的源泉和動(dòng)力。以此觀察娜夜詩歌中的“西部”線索，也許并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“失之東隅，收之桑榆”的故事。

“西部”來到娜夜的詩歌血液中，遭遇到了“母懷”的強(qiáng)力吞噬。母懷在當(dāng)代文學(xué)中體現(xiàn)為一種“原鄉(xiāng)”情緒，由來已久。張承志《騎手為什么歌唱母親》、《黑駿馬》乃至《北方的河》都有母懷意識(shí)；陳忠實(shí)的《白鹿原》中，母懷包容了朱先生的臨終，收歸了一代大儒、作為白鹿原精神骨架的朱先生；賈平凹《廢都》、《土門》等小說，也呼應(yīng)著《玫瑰門》等小說，殊途同歸。

在西部作家的創(chuàng)作中，張存學(xué)的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出娜夜詩歌一樣的西部?jī)?nèi)化的行走路線圖：長(zhǎng)篇小說《堅(jiān)硬時(shí)光》中的“我”敘述的質(zhì)感既荒涼又細(xì)膩，在失戀和暗戀的孤獨(dú)中，酒、弘克草原、馬和狼、桑吉和加措這些西部標(biāo)志的詩學(xué)意義已經(jīng)被淡化。雖然小說顯現(xiàn)為草原上的都市囈語，都市已經(jīng)深入西部美學(xué)的骨髓，但西北風(fēng)骨還是內(nèi)在于敘事中的。另一部長(zhǎng)篇《輕柔之手》講述拉池城的歷史與現(xiàn)實(shí)，在史雷和爺爺史成延的人生記敘中，也有潛在的西部詩意。黑子的生活和史雷的生活，保持對(duì)自然物象的觀照與反思，文本中有夢(mèng)囈和法師史克的干預(yù)，蒼涼而怪誕。但這一切抵不過作為第一人稱的母親的敘事單元，當(dāng)白色影兒溫柔的手超越這一切、母性的“溫柔之手”讓歷史回家的時(shí)候，小說美學(xué)的西部精髓也黯然消散。弋舟的短篇小說《懷雨人》也許還無法展現(xiàn)出西部元素，一種先鋒性先聲奪人：在西大大學(xué)校園里的潘侯有黑客筆記本和奇特的愛情，不再是“這個(gè)世界”里的人。但長(zhǎng)篇小說《戰(zhàn)事》漫長(zhǎng)的敘事時(shí)間忠實(shí)展示了他的西部“底細(xì)”：作家叢好和張樹之間在蘭城到南方城市柳市之間的人生移動(dòng)，尤其是潘向宇去蘭城的文化行程體現(xiàn)的正是這種內(nèi)化的“西部”風(fēng)骨。向春《西口外》、《河套平原》等小說在風(fēng)俗畫的內(nèi)質(zhì)揭示方面多有拓進(jìn)，在方言俗語、生活和生存的白描中不忘點(diǎn)染歷史風(fēng)潮和社會(huì)變遷，透射出凌厲之氣，西北情仇有了窖藏的原味。無論是弋舟的先鋒小說，還是向春的河套敘事，都和張存學(xué)一樣，在內(nèi)質(zhì)化的“西部”起點(diǎn)上，因底蘊(yùn)的單薄而簡(jiǎn)單尋歸于母懷等精神原鄉(xiāng)或其它類型化的主題。

在中國當(dāng)代大陸文學(xué)區(qū)域個(gè)性和部落風(fēng)格的進(jìn)一步喪失這一背景上，將娜夜詩作引入一個(gè)西部美學(xué)框架討論所初步發(fā)現(xiàn)的審美品質(zhì)，有被“母性”收繳并銷毀的危險(xiǎn)。法國學(xué)者朱麗婭·克里斯特瓦對(duì)母性在文學(xué)想象中的“完備與虛空”有精到的分析，母性超社會(huì)和易受傷的本質(zhì)使它在文學(xué)中與一種“菲勒斯”的心理癥候建立了聯(lián)系，并在超現(xiàn)實(shí)主義者布勒東那里有所延續(xù)。④母性或母懷在娜夜詩歌中，作為一種可以預(yù)測(cè)的主題和抒情行程，正在不知不覺中成為一種惰性的、極有可能是千篇一律的寫作機(jī)制。它在根本上與前文所述的西部風(fēng)骨形成齟齬。

或許得益于“西部”生存體驗(yàn)的提醒，娜夜的詩中保持著憤怒與清醒，這使她的抒情主人公更容易在文化和精神意義上失去父親。文化危機(jī)中的中國當(dāng)代大陸作家都處于這樣的精神焦慮中，但娜夜在叛離中有一個(gè)隱在的“西部”支撐，形成了她與眾不同的詩語和抒情結(jié)構(gòu)。母懷的精神麻醉和母性感的抒情惰性有可能損傷這種特質(zhì)。成功審父并叛逃的詩人也許并不應(yīng)該直接跑到母親的懷抱中，一個(gè)文化廢墟的個(gè)性主義者，必須嘗試更多的疑慮，不要急于返鄉(xiāng)。接下來，娜夜最好能打破建立在母懷之上的所有均衡，重新讓抒情變得崢嶸，讓抒情者的精神有一個(gè)并不特意要愈合的糙面。對(duì)于娜夜來說，朝向西北的精神流浪才剛剛開始，首先要做的，就是要抵制制造母懷的沖動(dòng)，遺棄一種廉價(jià)的溫馨幻覺。

【注釋】

①[美]萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠與真：諾頓講演集1969-1970年》，劉佳林譯，江蘇教育出版社2006年版，第41頁。

②[德]漢斯·昆、瓦爾特·延斯：《詩與宗教》，李永平譯，北京三聯(lián)書店2005年版，第143頁。

③[英]海倫·加德納：《宗教與文學(xué)》，江先春、沈弘譯，四川人民出版社1998年版，第193頁。

④[法]朱麗婭·克里斯特瓦：《反抗的意義和非意義》，林曉等譯，吉林出版集團(tuán)2009版，第141-145頁。