●胡 亮

2000年1月，洛夫?qū)懴隆镀尽返谝恍?，“沒有任何時(shí)刻比現(xiàn)在更為嚴(yán)肅”①。在此之前，甚或更早，作為詩人，甚或作為大詩人，洛夫已告完成。他在熔鑄魔與禪、知性與感性、超現(xiàn)實(shí)與新古典、悲劇意識(shí)與超越精神、生命之驚悸與歷史之感懷等方面，展現(xiàn)出詭異的想象力和殊致的創(chuàng)造力，促進(jìn)了美學(xué)的磅礴和漢語的葳蕤，為幾代詩人提供了可以隨時(shí)享用玉液瓊漿的“俄羅斯長(zhǎng)桌”。我甚至認(rèn)為，其全部作品構(gòu)成了關(guān)于人之為人的詩性參悟與哲性洞察，已經(jīng)無可置疑地為漢文化的雕梁畫棟嵌入了翡翠和瑪瑙。但是洛夫并沒有就此止步，他以耄耋之年，居然又完成了三千行的長(zhǎng)詩《漂木》。2001年以來，該詩先后在臺(tái)灣《自由時(shí)報(bào)》副刊和北京《新詩界》全文連載，并陸續(xù)出版各種單行本②，簡(jiǎn)政珍、葉櫓、徐望云、曾貴芬、白靈、沈奇、孫金燕、鄧艮、莊曉明諸氏先后撰文熱議之，在海峽兩岸乃至整個(gè)漢詩界引起了連波接浪的震撼?！按蠼稚先巳何跞粒?都在搜尋一塊石頭，和它的門”；現(xiàn)在，讓我們漸次加入這壯觀的“熙攘”。

一、“體內(nèi)的火胎久已成形”

上文已有暗示，洛夫常以巨石自喻，“千年的冷與熱/凝固成絕不容許任何鷹類棲息的/前額”。巨石意味著冷、孤絕、大寂寞、巍然不動(dòng)；不僅如此，這巨石內(nèi)藏著酒、巖漿和硫磺堆，并已聚變?yōu)榛鹛ァ＿@種外冷內(nèi)熱的性格特征，從一開始就決定了洛夫的文本特征：火胎就這樣被置于兩重胞衣之內(nèi)。從來就沒有熄滅和冷卻，時(shí)間也只是堆積，再堆積的助燃劑而已。當(dāng)我們剝開淡淡靜靜的果衣，在洛夫的內(nèi)府，就會(huì)一眼瞥見那些排列無序、騷動(dòng)不安的瓤瓣。

文本之證明俯拾即是。早期之證明，除了《巨石之變》，還見于《灰燼之外》，“你是火的胎兒，在自燃中成長(zhǎng)”；見于《無題四行》，“在體內(nèi)藏有一座熔鐵爐”；見于《釀酒的石頭》，“所幸我仍是/你手中握得發(fā)熱的/一塊石頭”；見于《信》，“只有你/深知我很喜歡焚過的溫柔/以及鎖在石頭里的東西”。晚期之證明，恰好見于《漂木》：

習(xí)慣裸睡

衣服是最具包容性的夜

他習(xí)慣在黑暗中摟緊灼熱的自己

從石頭里醒來的那人，發(fā)現(xiàn)

他是唯一的裸者，面對(duì)他

所有的柑橘立刻脫下發(fā)皺的皮

可以說，這火胎，即便在其孕者漸趨恬淡隱退之際遭遇了王維式的漫天素雪，也從來沒有停止過生長(zhǎng)；現(xiàn)在，她得了閱歷、經(jīng)驗(yàn)、思想和智慧的滋養(yǎng)，已經(jīng)分娩為響亮的火嬰。

由此可見，《漂木》雖然脫稿于世紀(jì)之初，脫稿于北美洲那座孤寒的雪樓，但是其巨大的根塊也許深埋于1965年，深埋于大陸和臺(tái)灣的每一寸土地。時(shí)空的錯(cuò)落也不能掩蓋一個(gè)基本事實(shí)：《漂木》絕不是可怕的晚年虛榮和長(zhǎng)詩蠱惑所導(dǎo)致的勉力成篇；恰恰相反，《漂木》是在數(shù)十年的體悟之后，天眼的睜開，佛頭的跌破，蓮花的涌出?！镀尽凡坏貌怀霈F(xiàn)，就像秋天來到，菊花不得不開放，南山不得不金黃。

二、視角，母題，有機(jī)性之獲取

史詩，或者說具有一定長(zhǎng)度的詩，為了獲取某種有機(jī)性，常常有賴于某種超自然力量、從中途開始的敘事形態(tài)、荷馬式明喻、預(yù)言、十八層地域與九重昊天、無窮無盡的修飾性定語或地理學(xué)意義上的方向感。比如威廉·卡洛斯·威廉斯的長(zhǎng)詩《斐德生》，其結(jié)構(gòu)就臨摹了帕薩克的航線：“河流在瀑布之上、瀑布自身的災(zāi)難、河流在瀑布之下、河流最終匯入了大海”③。

對(duì)上述種種屢試不爽的結(jié)構(gòu)模式，《漂木》并無借鏡。可見詩人另有所恃。也許，正是“漂木”這個(gè)高度意象化的具象，試圖不斷細(xì)密全詩的肌理？根據(jù)白靈先生的描述，臺(tái)灣氣候暖化、地震頻發(fā)、臺(tái)風(fēng)強(qiáng)烈、雨量豐沛，加之山勢(shì)陡峭、水流湍急，常常導(dǎo)致樹叢枯死、山林崩塌，在溪河、水庫和海岸線上每每沖撞囤積成千萬噸的漂木，以傷痕累累之殘軀，無言地控訴著威風(fēng)凜凜的人類④。如果洛夫果以“二度流放”作為全詩唯一之題旨，漂木實(shí)為最佳之隱喻?！捌吹哪甏?河到哪里去找它的兩岸？”河滾滾向前，只擁有半知視角；但是形而下之漂木，以及與之咬合的形而上之漂木，既可以順流而下，也可以逆流而上，還能夠起落于碧落和黃泉之間，不惟是最佳之隱喻，還擁有全知之視角。因此，完全可以依托此一具象結(jié)構(gòu)全詩。但是，我們很快就發(fā)現(xiàn)，全詩之標(biāo)題得之于首章之標(biāo)題，其余三章轉(zhuǎn)而聚焦于“鮭魚”、“書札”與“廢墟”，未嘗稍稍敘及漂木。顯而易見，漂木并沒有成為全詩各章節(jié)之通線。

或許，詩人所仰畀的，恰好不是視角的統(tǒng)一，而是主題的單一？這個(gè)疑問則同樣經(jīng)不起探究和考論。《漂木》共分為四章，第一章通過漂木完成兩岸之現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，第二章通過鮭魚再現(xiàn)一己之生命體驗(yàn)，第四章通過廢墟展開多元之文化批判，第三章之主題則較為繁復(fù)，甚至可以這樣說，詩人企圖在此一章中用力于所有永恒之詩均曾反復(fù)書寫的重大母題：母親、詩人、時(shí)間、諸神。主題的豐富性，以及母題的豐富性，造就的不是一幢單體建筑，而是一座中型宮殿，有祭臺(tái)，有大廳，有秘室，有長(zhǎng)廊，到處都密布著活的柱石。

視角的轉(zhuǎn)變、主題的遷延將全詩切割成若干板塊，各板塊相對(duì)自足，呈現(xiàn)出幾欲割據(jù)之態(tài)勢(shì)。我們不得不為詩人捏一把汗：《漂木》究竟應(yīng)該在何種意義上成立，是一部長(zhǎng)詩，還是若干短制？換言之，《漂木》是否獲具了作為長(zhǎng)詩所必不可少的有機(jī)性？回答是毋容質(zhì)疑的：也許我們還不明就里，但是我們可曾在任何一個(gè)閱讀的半途抓住過一小隊(duì)企圖逃逸的漢字？可曾在數(shù)千行的向心力中滴入過三五滴萬能膠？是的，幾乎沒有這樣的機(jī)會(huì)。這是因?yàn)?，詩人在?chuàng)作之初就已經(jīng)俘獲了一種美學(xué)思想，并在這種美學(xué)思想的涵養(yǎng)下創(chuàng)建了一個(gè)象征系統(tǒng)。這種美學(xué)思想，就是“天涯美學(xué)”，據(jù)詩人自釋，其核心乃是悲劇精神和宇宙境界，“在深厚的本土文化和異域的多元文化相互交錯(cuò)進(jìn)而融會(huì)的特殊情境中，……一種更為廣闊的具有超越性的詩思”⑤。這種美學(xué)思想日趨健碩，讓詩人的寫作忽焉破執(zhí)，從時(shí)代性忌憚、地域性狹隘和意識(shí)形態(tài)籠蓋中徹底地破繭而出，懷揣漢語和漢文化，只身漫步天涯，在闊大的自由和自在中擁有了更加刻骨的漂泊感和更加滋心的宇宙觀?！镀尽返囊庀筮x擇和主題集合無不以此一美學(xué)思想為統(tǒng)攝。鮭魚也罷，書札也罷，廢墟也罷，均可視為漂木之變體，與漂木共同構(gòu)成了一個(gè)象征系統(tǒng)，它們承載之種種詩思，終于“歸入一個(gè)幽黑而淵深的和諧……香味，顏色和聲音都互相呼應(yīng)”⑥。

三、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

在臺(tái)灣和大陸，文學(xué)的發(fā)展都曾經(jīng)出現(xiàn)這樣一個(gè)特殊的階段：偽現(xiàn)實(shí)主義的泛濫導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)的妖魔化，現(xiàn)實(shí)反而呈現(xiàn)出一種僵硬而虛假的浪漫主義傾向。這種流風(fēng)極為可怕，因?yàn)檎嬲饬x上的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神緣此崩壞。后來，詩人們往往故意繞開詩意稀薄的“現(xiàn)實(shí)”，掉頭駛?cè)肓爽F(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的順風(fēng)順?biāo)D(zhuǎn)向?qū)?nèi)心和“永恒母題”的關(guān)注。我們看到，在流光、鄉(xiāng)愁、禪趣、夢(mèng)境和愛欲的裂罅之中，往往只能抖落出幾小顆可憐的“現(xiàn)實(shí)”；后來者能夠從中辨認(rèn)出我們置身其中的時(shí)代嗎？我認(rèn)為似乎并不能夠，——幕布就這樣被輕輕置換。

《漂木》之前，洛夫的寫作盡管已經(jīng)達(dá)到人跡罕至的境界，但是并未能挾攜較多的“主要?dú)v史”?！蹲雷拥莫?dú)白》是少數(shù)例外之一:樹被切割成條狀和方塊，“陡然于天旋地轉(zhuǎn)中站了起來”，做成一張“平衡”的桌子，歷經(jīng)怒拳、刀、骯臟的鞋子和議事廳的唾沫，最后發(fā)現(xiàn)“酒過三巡 而民主/仍然泡在醬油碟子里不見浮起”。此詩雖用曲筆，但是矛頭指向臺(tái)灣國會(huì)議員之丑聞和民主發(fā)展之笑料，實(shí)現(xiàn)了政治批判和藝術(shù)創(chuàng)造的雙贏，哪怕只是作為一個(gè)孤證，也能夠讓我們對(duì)詩人那個(gè)“能夠消化橡皮、煤、鈾、月亮和詩”⑦的胃充滿期待。在詩人完成《桌子的獨(dú)白》之前后，我們?cè)诟咝薪〉男≌f和戲劇中見證了在綿延不絕的儒家思想和全新的意識(shí)形態(tài)雙重?cái)D壓下的長(zhǎng)江上中游巫儺文化之處境，進(jìn)而重歷過“文革”及“文革”之后一些“主要?dú)v史”之現(xiàn)場(chǎng)，但是他在某些方面的立場(chǎng)，包括復(fù)活古典小說白描語言的嘗試，并不能邀得廣泛的認(rèn)可?，F(xiàn)在，漂木帶領(lǐng)我們?cè)俅纹痫w。

漂木的飛行路線由臺(tái)灣而上海而北京而各地而臺(tái)灣，其間由舊上海而新上海，由十年冰雪之北京而一聲驚雷之北京，江山綿延，現(xiàn)實(shí)斑駁，深情無限，懷恨亦多，頗讓我們憶及戴望舒當(dāng)年在香港孤島寫下的名句：“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地”⑧。與戴氏詩相比，《漂木》第一章的多聲部特征更為突出。我們看到，洛夫不惟矚目江山，而且沉思今昔，穿插其中的諸多細(xì)節(jié)也飽滿到了可以放大為編年史甚或斷代史的程度，比如“選舉。墻上沾滿了帶菌的口水/國會(huì)的拳頭。烏鴉從瞌睡中驚起”，又如“廣場(chǎng)上。絕食的雪人一個(gè)個(gè)被太陽逮走/螳臂擋坦克。魯智深式的超現(xiàn)實(shí)主義”，這些詩句，無不勾起波瀾壯闊的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)。不僅如此，詩人還特別跟蹤了人的悲?。?/p>

他們的手掌握有一把火，他們發(fā)現(xiàn)

被梵燒之前頭發(fā)都有異議

怒立，然后化為一股煙

破帽而出

一叢極度委屈的

裊裊

此一章觸角遠(yuǎn)袤，用語簡(jiǎn)練，將大量隨時(shí)可能引爆的微型地雷安放于極度壓制的文字空間；恰好印證了詩人在《漂木》完稿之前十年對(duì)于自己的一次告誡，“我盡量把思想縮小/惟恐兩岸之間容不下一把瘦骨”。

詩人直面“我們心中原有的道德律與價(jià)值觀也都崩潰殆盡”⑨的廢墟痛景，通過第一章對(duì)于兩岸現(xiàn)實(shí)的撫摸，輔以第四章《向廢墟致敬》對(duì)于享樂文化、貪瀆文化、地?cái)偽幕凸墒形幕暮钆?，將個(gè)人血肉與時(shí)代面目媾和于一體，重生出一個(gè)痛快而又痛苦的超我?？梢詳嘌裕?yàn)橹亟〒?dān)當(dāng)精神，洛夫已經(jīng)振衣于千仞之上。

四、“死之偉大與虛無之充盈”

洛夫有言，“凡嚴(yán)肅藝術(shù)品均預(yù)示死之偉大與虛無之充盈”⑩。《石室之死亡》正是踐行此一理念的典范之作。與《石室之死亡》相比，《漂木》一改緊張艱澀的風(fēng)格，呈現(xiàn)出汪洋恣肆的氣勢(shì)；但在題旨的延續(xù)上卻與前者一脈相承。

《漂木》第二章《鮭：垂死的逼視》集中展現(xiàn)了“死之偉大”。據(jù)詩人自釋，鮭魚在太平洋沿岸的淡水河中出生，一年后慢慢游向大海，在生命即將結(jié)束的前一年開始回游，數(shù)千里溯源之旅均不復(fù)進(jìn)食，有的半途死亡，剩下的頭破血流、遍體通紅，終在數(shù)千條大同小異的淡水河中準(zhǔn)確地找到自己的原產(chǎn)地，射精，排卵，偕亡，鮭尸堆積，腐爛，稀釋，化為微生物以供子嗣吸食?！八鼈円怀錾疵鎸?duì)一個(gè)嚴(yán)肅的問題——生與死。”生之為何物？

生命，充其量

不過是一堆曾經(jīng)鏗鏘有聲過的

破銅爛鐵

但銹里面的堅(jiān)持仍在

尊嚴(yán)仍在

猛敲之下仍能火花四射

而尊嚴(yán)的隔壁,是

悲涼

再過去一點(diǎn),是

無奈

被剝了一層鱗甲

發(fā)現(xiàn)有一個(gè)魔藏在里面

再剝一層

魔又鉆到更深處

我們一生最大的努力

只想找到

一個(gè)神

死之為何物？

死亡

是一艘剛啟碇的船

滿載著

下一輪回所需的行囊

以及一身錚錚鐵鳴的骨架

以及，為再下一次準(zhǔn)備的

骨髓里的

帶刺的孤獨(dú)

遠(yuǎn)離昨日，一冊(cè)翻破了的書

遠(yuǎn)離水，云端飄起

一個(gè)早就被擰干了的魂魄

神，在屋頂偷窺

我們張口大聲呼救

而滿池的荷花依然笑得如此燦爛

鮭魚赴死，始克完成；詩人坐忘，幡然了悟。正所謂：“自從識(shí)得曹溪路，方知生死不相關(guān)?！?鮭魚耶，詩人耶，已經(jīng)莫可分辨。在詩人與鮭魚的對(duì)視與互幻中，一種超越性的境界得以達(dá)臻。

現(xiàn)在，我必須論及第三章的最后兩節(jié)：“瓶中書札之三：致時(shí)間”?、“瓶中書札之四：致諸神”。這兩節(jié)，較為集中地展現(xiàn)了“虛無之充盈”。生與死不過是面容的閃現(xiàn)與交替，時(shí)間才是萬事萬物的原因和結(jié)果。這個(gè)永遠(yuǎn)立于不敗之地的大可汗，將“虛無”分配給治下的每一個(gè)臣民。詩人對(duì)此心有不甘，奮力把鐘表拆為一堆“血肉模糊”的零件，但是，“噓！你可曾聽到/皮膚底下仍響著/零星的嘀嗒”。只有神能夠拯救我們。但是這神，既非佛陀，亦非基督，而是那無處不在的神性：

神啊，我知道你在那里

在我的皮囊之外

骨髓之內(nèi)

躲躲閃閃于我

影子的左右

冷

一塊寒玉的硬度

和貞潔

一顆在烈火中煉了千年的

黑水晶的心

正是如此，神性既黏附于蟬鳴、落葉、盲者的雙目、酒杯、古劍、廢鐵、紙片、一尾魚、巴勒斯坦的大地和一架飛機(jī)之中，也潛埋在自己的頭發(fā)、額角、鼻子、老人斑、胡須、眉毛、牙齒、舌頭、毛孔和骨頭之中。由于神性的涌現(xiàn)，虛無不再是痛苦之源，而是對(duì)于痛苦的引導(dǎo)、疏散和克服?！拔覀兘K于在空無中找到了本真”。虛無最終由一種厭世主義上升為大光明境界。這種境界的達(dá)臻，再次增加了全詩的海拔。

洛夫復(fù)有言，“我的認(rèn)知是：時(shí)間，生命，神，是三位一體，詩人的終極信念，即在扮演這三者交通的使者?！蔽覀兛吹?，這使者的工作如此出色，以至于他似乎已將身形隱遁，徑直融入了一片澄明，再也毋需辨清那三重蒼茫。

五、互文性之針

對(duì)于寫作而言，互文性（Intertexuality）意味著兩種可能：一方面，兩面乃至多面鏡子的互照，有可能幻化出無窮疊影；另一方面，如果只有回收與寄生，我們就會(huì)在每一個(gè)似曾相識(shí)的頁面上輕易找到烏爾里?！げ剂_伊希所謂“作者之死”?。我之所以選擇互文性批評(píng)視角再次進(jìn)入《漂木》，是因?yàn)樵诮^大多數(shù)時(shí)候，洛夫處于第一種情形。

洛夫的詩具有豐盈的互文性。就像菲爾丁的《約瑟夫·安德魯斯》背后隱藏著《圣經(jīng)》、《堂吉訶德》和理查遜的《帕美勒》，我們同時(shí)發(fā)現(xiàn)，詩人在《長(zhǎng)恨歌》和《大悲咒》中創(chuàng)造性地重釋了白居易和那篇“有音無義，有字無解”?的著名咒語。但是，我所要重點(diǎn)討論的，不是洛夫與別人的前文本的關(guān)系，而是與他自己的前文本的關(guān)系。

最典型的例證，除了前文曾有論及的“巨石”意象，就要數(shù)《漂木》開篇就出現(xiàn)的“落日”意象了：“落日/在海灘上/未留一句遺言/便與天涯的一株向日葵/雙雙偕亡”。如果我們將此一落日，與《落日》、《日落象山》、《西安四說》、《獨(dú)與天地精神往來而不傲睨于萬物》、《血的再版——悼亡母詩》等詩中的落日并視，就會(huì)驚嘆于詩人為吻合不同的心境，往往在間不容發(fā)之際，展現(xiàn)了改弦更張、窮工極巧的想象力?！镀尽妨碛幸惶帉懠奥淙?，“一顆血紅的太陽落向城市的心臟/擲地/濺起一陣銅聲”，迥異于前引數(shù)例，看上去卻如信手拈來。這種手腕，恰好印證了一個(gè)唐朝和尚的法門：“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也?！?自然落日的聲光色影被詩人反復(fù)剪裁，呈現(xiàn)出萬千氣象，但又沉落在悲涼、壯烈的相似語境之中，這就構(gòu)成了目不暇接的互文性景觀。

這蘇海韓潮般的才情究竟有多深？洛夫的互文性之針一直在探尋。1981年，洛夫完成了《血的再版——悼亡母詩》。這首詩寫得翻江倒海，讀來蕩氣回腸，實(shí)屬可遇而不可求、可一而不可再的巔峰之作。詩人不愿意就此輸給自己，在二十年之后，又寫出了“瓶中書札之一：致母親”。兩相比較，后者在情感的深摯纏綿上或有不及，但在胸襟的寬廣博大上則有過之。詩人在“致母親”中還全文引用了一首完成于1983年的《清明四句》，則在一種漢大賦與唐絕句的交融錯(cuò)落之中，展開了對(duì)于母親的反復(fù)辨認(rèn)。這種處理方式，讓詩人的哀嘆與細(xì)語也獲得了清亮動(dòng)人的回聲。如果將互文性批評(píng)的視角挪向“致時(shí)間”，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，諸如人與“鏡子”的詰難與和解，人與“風(fēng)箏”的牽連與脫棄，人與“巨鷹”或“蒼鷹”的并置與互照，均可在完成于1979年的《時(shí)間之傷》中找到一一對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)模式。而《時(shí)間之傷》的第一節(jié)，又與完成于1976年的《午夜削梨》的最后一節(jié)構(gòu)成互文。洛夫詩之互文性繁富如此。

互文性是文本中的一種“通假”現(xiàn)象。只有喪失了創(chuàng)造力，或者敢于無休止地挑戰(zhàn)自己的創(chuàng)造力的詩人，才會(huì)將寫作駛向這座明晃晃的大礁。絕大多數(shù)時(shí)候，羸弱的創(chuàng)造力就這樣迎來了滅頂之災(zāi)。作為意外之意外，洛夫堪稱履險(xiǎn)如夷。

六、不是陌生化，而是奇特化

上文論及之互文性，可以納入廣義的形式范疇。在此一部分，我們將更多地關(guān)注狹義的形式，即對(duì)于庸常語言的施暴法。此種意義上之形式，曾經(jīng)一度成為文學(xué)性的最主要問題。按照這種過激的觀點(diǎn)，連內(nèi)容都僅僅是形式的附麗和陰影。而洛夫，他只給予形式以恰如其分的待遇。對(duì)于形式的探險(xiǎn)和創(chuàng)新，他從來沒有止歇過有分寸的熱情。《長(zhǎng)恨歌》、《裸奔》、《愛的辯證》、《書蠹之間》、《車上讀杜甫》、《白色墓園》、《初雪》，乃至蔚為大觀的“隱題詩”系列，或一題而二目，或一詩而二式，或散句與駢句夾雜，或正本與副本交錯(cuò)，或突出聽覺之撫貼，或強(qiáng)調(diào)視覺之沖擊，或拆散古人之杰作重鑄新篇，或拈出個(gè)人之舊句另起爐灶，詩人展現(xiàn)出來的萬千機(jī)變讓人瞠目結(jié)舌，心動(dòng)神搖。

《漂木》對(duì)于形式之講究則有過之而無不及。詩人盡力避免襲用過去的陳法，為我們帶來了全新的驚奇。除了全詩在分章、分節(jié)和建行上的參差錯(cuò)落之外，最為引人注目的約有兩端。一是第一章對(duì)“回鍋肉和豆瓣魚。一種火辣辣的鄉(xiāng)愁”之類造句的大量使用——對(duì)此，上文已有敘及。這種將意象簡(jiǎn)單并列的造句法，使用一對(duì)克制、零碎、閃爍的單詞或半截句在一行之內(nèi)就形成了巨大的張力，建構(gòu)了精微的上下文空間，將補(bǔ)白的機(jī)會(huì)留給每一個(gè)受眾。這種機(jī)會(huì)接踵而至，頗讓人措手不及。這類詩句，必將成為接受美學(xué)刀刃下的最佳“活體”。二是第三章“致諸神”部分，前兩節(jié)采用問答式結(jié)構(gòu)，第一節(jié)全問，第二節(jié)全答，反復(fù)之問，神不見于任何一處，反復(fù)之答，神始見于任何一處。從杳然消隱到豁然開朗，神性之彰顯曲折如此，讓人耳目一新，味之無極。

諸如此類的創(chuàng)造，讓我們終于深刻地理解了形式主義者維·什克洛夫斯基的懊悔。在《散文理論》一書中，維·什克洛夫斯基自稱當(dāng)年在《藝術(shù)即手法》中提出的術(shù)語“陌生化”在造詞時(shí)“犯了語法錯(cuò)誤”，其本意應(yīng)為“奇特化”?。從陌生化到奇特化，是從一個(gè)境界到另一個(gè)更高的境界。很顯然，洛夫幾乎沒有在易如反掌的陌生化試驗(yàn)中浪費(fèi)過太多時(shí)間。在形式的經(jīng)營(yíng)上，洛夫每每展現(xiàn)出一蹴而就的天賦，就像維·什克洛夫斯基所贊賞的那樣：

他不直呼事物的名稱，而是描繪事物，仿佛他第一次見到這種事物一樣；他對(duì)待每一事件都仿佛是第一次發(fā)生的事件；而且他在描寫事物時(shí)，不是使用一般用于這一事物各個(gè)部分的名稱，而是借用描寫其它事物相應(yīng)部分所使用的詞。?

七、元詩：對(duì)話與自白

按照通行觀點(diǎn)，以詩論詩之詩，可以稱之為元詩(metapoem)。洛夫曾經(jīng)寫下大量此類作品，與李賀、李白、杜甫、王維、李商隱、蘇東坡等古代大詩人均達(dá)成了“心有戚戚焉”之對(duì)話。這些作品語言精湛，意境深邃，可以說不分軒輊；為了透過這些古代大詩人看清楚洛夫，我在反復(fù)品味之后，斗膽將這些作品中的《與李賀共飲》排為第一，《走向王維》次之，《李白傳奇》及《杜甫草堂》再次之。這種排列同時(shí)也顯示了洛夫與這些詩人呼應(yīng)之深度的差異性。我認(rèn)為，洛夫的風(fēng)格，前期與李賀的驚奇瑰麗相近，后期與王維的精微空靈相近，由前期到后期的不同過渡階段，則太白之飄逸多于子美之沉郁。想當(dāng)年，洛夫與李賀一樣，“背了一布袋的/駭人的意象”；看如今，他已經(jīng)牽手王維這株青竹，“進(jìn)入你最后一節(jié)為我預(yù)留的空白”。

奇怪的是，在“瓶中書札之二：致詩人”中，李白、杜甫和王維都再次獲得了詩人的獻(xiàn)詞——這些獻(xiàn)詞與上文提及的同類作品相比，固然有所不及，但是卻體現(xiàn)了詩人堅(jiān)拒重蹈的執(zhí)拗和另辟新宇的勇敢——至于李賀，似乎已被徹底遺忘。外國詩人的情形與此驚人相似。洛夫年輕時(shí)曾寫過一首情深義重的《致詩人金斯堡》，但是這一次，反而是他平素不大提及的波德萊爾、蘭波、里爾克、瓦雷里和馬拉美?迎來了詩人的回眸。是那無雙的獻(xiàn)詞已經(jīng)不可重寫，還是詩人對(duì)金斯堡或李長(zhǎng)吉式的極端美學(xué)提高了警惕？是詩人更深地掩藏了自己，還是絢爛之極終歸于平淡？要回答這些問題，恐怕我們不得不面對(duì)長(zhǎng)時(shí)間的猶豫不決。

不管曾么樣，洛夫與諸詩人的對(duì)話，比如他對(duì)波德萊爾的“腥味”、蘭波“把語言鍛煉成一塊磁鐵”、里爾克“心底的海嘯”、瓦雷里“猛然一腳踏空的驚悚”、馬拉美的“傳統(tǒng)”、“張力”與“使命感”的拈出與指認(rèn)，事實(shí)上自曝了其寫作的私秘?？梢哉f，正是以上述諸氏為代表的象征主義，包括后期象征主義，而不唯是超現(xiàn)實(shí)主義，為詩人注入了高鈣的營(yíng)養(yǎng)。洛夫之所以標(biāo)榜“修正超現(xiàn)實(shí)主義”，恰好說明他對(duì)徹底的反理性主義有所揚(yáng)棄。他企圖追求更高的境界，那就是中國古典詩學(xué)所謂“無理而妙”、“反常合道”?。洛夫在給李白的獻(xiàn)詞中所寫到的“他把非理性的積木/堆成一個(gè)妙趣橫生的靈性世界”，也不妨讀如詩人之自況。照此看來，超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)思想，“純粹的精神自動(dòng)性”也好，“夢(mèng)幻的萬能”也好，“無意識(shí)”也好，“痙攣性”?也好，僅僅邁出了第一步，似乎在等待著中國古典詩學(xué)的搭救。毫無疑問，洛夫促成了這種兩全。幾乎所有旅居歐美的漢語作家的兩難困局，亦即所謂雙重語境壓力，在洛夫這里已經(jīng)匯為一種讓人驚嘆的合力。既然如此，洛夫不必在馬拉美之后列出超現(xiàn)實(shí)主義代表性人物艾呂雅、阿拉貢、布勒東諸氏之名字。

除了與心儀之中外大詩人的對(duì)話，洛夫還就“詩人的顏面上/又多了幾顆后現(xiàn)代主義的雀斑”發(fā)表了自白。他對(duì)“解構(gòu)”、“顛覆”和“諧擬”等諸種作詩法給予了適度的調(diào)侃。所謂后現(xiàn)代主義寫作，乃至朝向后現(xiàn)代主義之后的狂奔，已經(jīng)出現(xiàn)了一些值得重視的問題，比如極致的口語化、徹底的游戲性、貧乏的生命感。我們可以把詩人的調(diào)侃理解成他對(duì)當(dāng)前漢詩寫作中這類不良傾向給出的苦口良藥。

大詩成矣。

對(duì)于洛夫而言，《漂木》是一個(gè)歷經(jīng)滄桑的詩人，在具備了回頭眄視一個(gè)乃至幾個(gè)時(shí)代、一種乃至幾種文化的資格之后，艱難地揭開生命悲劇和人間痛史的千萬重帷幕，在美學(xué)的砧板和心靈的激流之間，經(jīng)過長(zhǎng)期捶擊，反復(fù)淬火，終于鍛造出無刃之劍，削掉了簇?fù)矶鴣淼囊磺杏顾?、虛偽和丑惡，然后徒步穿越一個(gè)又一個(gè)的深淵，最終卻在那孤峰之巔現(xiàn)身出來。作為一首在思想和技藝兩個(gè)方面集大成的長(zhǎng)詩，《漂木》重現(xiàn)了神與物游的內(nèi)心孤旅，堪稱絕不可能之可能、難以成功之成功，讓作為詩人的洛夫，在完成無數(shù)杰作之后，最終擁有了磐石般的闊大底座。對(duì)于九十年的新詩史而言，《漂木》融知性與感性于一爐，在漢語長(zhǎng)詩的汪洋之中，如同巨島聳峙，一任大浪拍擊。該詩所展現(xiàn)出來的高度、寬度和深度，已經(jīng)與一切既有長(zhǎng)詩區(qū)別開來，甚至可以這樣說，已經(jīng)在一切既有長(zhǎng)詩中脫穎而出。漢語長(zhǎng)詩寫作在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而重復(fù)的平面化練習(xí)之后，終于步入一個(gè)合金般的多維時(shí)代。也許只有極少數(shù)的長(zhǎng)詩，比如海子的《太陽·七部書》，才能與之相頡頏。竊以為，《漂木》完全可以作為當(dāng)代漢詩的代表，在世界詩歌的穹頂大劇場(chǎng)中爭(zhēng)取到一個(gè)甲票席位。也許，她將被引領(lǐng)至第二排或第三排，與葉芝的《幻象》相鄰，當(dāng)然也有可能緊挨著帕斯的《太陽石》。

2009年8月23日草成，28日改定

【注釋】

①《洛夫詩歌全集Ⅳ》，臺(tái)灣普音文化事業(yè)股份有限公司2009年版，第179頁。下引文字，凡未注明，均見此全集各卷。

②繁體字本，臺(tái)北聯(lián)合文學(xué)出版社2001年版；簡(jiǎn)體字本，國際文化出版公司2006年版；英文譯本，美國Zephyr Press2007年版。

③參見保羅·麥錢特《史詩論》，金惠敏、張穎譯，北岳文藝出版社1989年版，第104頁。

④參見白靈《回歸與出離——洛夫漂木的時(shí)空意涵》，張默主編《大河的雄辯》，臺(tái)灣創(chuàng)世紀(jì)詩社2008年版，第516-517頁。

⑤《天涯美學(xué)——海外華文詩思發(fā)展的一種傾向》，《星星》下半月刊2008年第2期，第273-277頁。

⑥[法]波德萊爾：《應(yīng)和》，《戴望舒譯詩集》，湖南人民出版社1983年版，第122頁。

⑦[美]路易斯·辛普森：《美國詩歌》，虹影、于慈江編選、趙毅衡評(píng)注《以詩論詩》，北方文藝出版社1993年版，第124頁。

⑧《我用殘損的手掌》，梁仁編《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社1989年版，第132頁。

⑨洛夫：《〈漂木〉創(chuàng)作記事》，《漂木》，國際文化出版公司2006年版，第250頁。

⑩《詩人之鏡——〈石室之死亡〉自序》，洛夫《詩魔之歌》，花城出版社1990年版，第137頁。

?玄覺：《證道歌》，轉(zhuǎn)引自杜松柏《〈證道歌〉的禪思》，鄺健行主編《中國詩歌與宗教》，香港中華書局1999年版，第11頁。

?值得注意的是，《漂木》第四章《向廢墟致敬》中的“向……致敬”之多節(jié)均由“致時(shí)間”初稿中抽來，由此可見這兩節(jié)在題旨上的關(guān)涉。

?參見趙一凡、張中載、李德恩主編《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第219頁。

?洛夫：《大悲咒·后記》，洛夫《背向大?！罚_(tái)灣爾雅出版社 2007年版，第36頁。

?皎然：《詩式》，何文煥輯《歷代詩話》，中華書局2004年版，第31頁。筆者對(duì)引文標(biāo)點(diǎn)作了調(diào)整。

?參見[美]弗雷德里克·詹姆遜《語言的牢籠》，錢佼汝譯，百花洲文藝出版社1997年版，第41頁譯注。

?《藝術(shù)作為手法》，茨維坦·托多羅夫編選《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻賓譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第66頁。

?均采用大陸通用譯名，與洛夫采用譯名或有不同。

?參見洛夫《詩的傳承與創(chuàng)新》，《洛夫精品》，人民文學(xué)出版社1999年版，第5頁。

?參見袁可嘉《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》，上海文藝出版社1993年版，第327-329頁。