錢 蓉

（南通大學(xué) 中文系，江蘇 南通 226300）

短篇小說巨擘芥川龍之介是日本大正時(shí)代的一位重要作家，在他不算長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中，一共寫了一百四十多篇小說，其中絕大部分是短篇，并且是歷史小說。魯迅很喜歡芥川文學(xué)，早在1921年，他首開先河，親自翻譯和介紹了芥川的兩篇短篇小說《羅生門》和《鼻子》。在逝世前三個(gè)月，他還告訴日本友人增田涉說，打算將芥川晚年的一些作品介紹給中國(guó)讀者。魯迅曾精當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)了芥川龍之介及其作品，他認(rèn)為芥川是“日本新興文壇中一個(gè)出名的作家”，“他的作品所用的主題，最多的是希望已達(dá)之后的不安，或者正不安時(shí)的心情。”［1］芥川在讀了魯迅翻譯的《現(xiàn)代日本小說集》后，稱贊魯迅的“譯文是非常準(zhǔn)確的”，也肯定他對(duì)幾位日本作家的“簡(jiǎn)單的介紹”“是很得要領(lǐng)的”。在創(chuàng)作實(shí)踐上，我們看到魯迅的《故事新編》顯然是受到芥川文學(xué)的影響，兩人的歷史小說有著許多共通之處，但魯迅又不拘舊規(guī)，精心融會(huì)古今，執(zhí)意另謀新篇。

縱觀芥川小說的創(chuàng)作題材，可分歷史與現(xiàn)實(shí)兩大類，前中期以歷史題材為主。據(jù)吉田精一《芥川文學(xué)的材源》一文統(tǒng)計(jì)，芥川小說創(chuàng)作中取材于日本古典或準(zhǔn)古典內(nèi)容的就有36篇。在創(chuàng)作歷史小說的過程中，芥川精準(zhǔn)的選材、杰出的改寫與擴(kuò)寫的才能以及故事背后滲透著的深刻的人生感悟，很快得到日本文學(xué)泰斗夏目漱石的賞識(shí)，在其提攜下，由此正式步入文壇并日益崛起，成為日本新思潮派最著名、文學(xué)成就最高的作家。魯迅給世人留下的唯一一部歷史小說集便是《故事新編》，創(chuàng)作從一九二二年到一九三五年，前后歷經(jīng)十三年。當(dāng)然，魯迅和芥川不同，并不是因?yàn)椤豆适滦戮帯范慌e成名，但它在魯迅的創(chuàng)作中同樣占有重要地位。《故事新編》的成功確實(shí)使人耳目一新，而魯迅也因此無愧于歷史小說的“開拓者和成功者”。［2］茅盾曾高度評(píng)價(jià)魯迅創(chuàng)作歷史小說的藝術(shù)手法：“我們雖能理會(huì)，能吟味，卻未能學(xué)而幾及?！保?］所以我將兩人的歷史小說創(chuàng)作作一比較研究，想從最基礎(chǔ)性的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，來探討并解析歷史小說創(chuàng)作的一些基本問題。

一、擷取古事圖寫新篇

芥川龍之介歷史小說取材的范圍相當(dāng)廣泛，其題材主要來源有三個(gè)：一是取材于日本古代王朝的物語，如《羅生門》的故事見于《今昔物語》卷二十九，《鼻子》的故事見于《今昔物語》卷二十八和《宇治拾遺物語》卷二，《地獄圖》的故事見于《宇治拾遺物語》卷三和《古今著聞集》卷十一。二是取材于日本近世初期的天主教殉教者故事和天主教文學(xué)，如《奉教人之死》、《煙草和魔鬼》、《報(bào)恩記》等篇。三是以日本江戶時(shí)代的人物事件構(gòu)成的故事，如描寫“俳圣”松尾芭蕉臨終情景的《荒野抄》，反映德川幕府末期小說家瀧澤馬琴晚年生活的《戲作三昧》，刻劃武士為主子復(fù)仇后內(nèi)心不安的《大石內(nèi)藏助的一天》等。另外，還有一些并非上述三個(gè)主要來源的作品，如依據(jù)佛教故事改作的《蜘蛛絲》，借鑒中國(guó)唐代人物傳記寫成的《杜子春》，擷取日本惲恪東洋畫論《記秋山圖始末》材料而構(gòu)思的《秋山圖》等篇。對(duì)于芥川這些以歷史人物故事作為題材的小說，魯迅曾評(píng)論說：“他又多用舊材料”，“是日本的舊傳說，作者只是給他換上了新裝”。［4］

魯迅將自己創(chuàng)作的八篇?dú)v史小說結(jié)集為《故事新編》，說它是一部“神話、傳說及史實(shí)的演義”［5］的總集。其中《補(bǔ)天》的傳說見于《淮南子》和《太平御覽》，《奔月》的神話出自《淮南子》，《鑄劍》的主要典據(jù)是《搜神記》，《非攻》的素材源于墨子《公輸》諸篇，《理水》的材料大多出于《史記》，《采薇》的故事采自《伯夷列傳》、《殷本紀(jì)》和《周本紀(jì)》，《起死》采用了《莊子·至樂》中莊子與空骷髏對(duì)話的寓言，至于《出關(guān)》中老子西出函谷關(guān)的情節(jié)，乃是作者采納了章太炎先生的說法。

可見在歷史小說題材的選擇上，芥川“多用舊材料”，“取古代的事實(shí)”，魯迅“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的依據(jù)”，兩個(gè)人都是對(duì)舊的歷史材料進(jìn)行擷取和提煉，進(jìn)一步再創(chuàng)造。但是在選材的范圍上，芥川涉及宗教、藝術(shù)、人倫道德、哲學(xué)等領(lǐng)域，有些篇章還采用了中國(guó)古代的傳說，因此十分寬泛。而從所取材料的時(shí)代背景上看，魯迅的歷史小說中還包含了女媧補(bǔ)天、嫦娥奔月這類有關(guān)人類祖先的神話，簡(jiǎn)直可以追溯到太古時(shí)代，時(shí)間就更為久遠(yuǎn)了。

當(dāng)然，舊有的歷史材料并不是歷史小說，因此芥川和魯迅都對(duì)它們進(jìn)行了細(xì)密的藝術(shù)熔裁與加工，其結(jié)果，大抵形成了三種不同類型的作品。

第一類是“多用舊材料，有時(shí)近于故事的翻譯”。［6］如芥川的《鼻子》，就是依照《今昔物語》中的《池尾禪珍內(nèi)供鼻語》和《宇治拾遺物語》中的《長(zhǎng)鼻僧的故事》改寫成的，其主要情節(jié)與原始材料基本相同，只是增添了一些諧味的細(xì)節(jié)和心理描寫。盡管這篇小說受到文學(xué)大師夏目漱石的贊賞，但魯迅卻不滿足于這種近乎原封不動(dòng)照搬舊材料的做法，所以我們?cè)凇豆适滦戮帯分姓也怀雠c之同類的作品。

第二類是“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)者”，也就是魯迅稱之謂“很難組織”的“教授小說”。［7］例如魯迅的《非攻》，其基本情節(jié)主要取自《墨子·公輸》、《墨子·耕柱》、《戰(zhàn)國(guó)策·宋策》和《淮南子·脩務(wù)訓(xùn)》，其人物對(duì)話也都依據(jù)了《墨子·耕柱》、《墨子·貴義》、《孟子·滕文公下》、《墨子·備梯》、《墨子·魯問》諸篇。這類所謂“教授小說”在芥川的作品中是沒有的。

第三類是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”。［8］這種寫法在兩人的歷史小說中占了絕大多數(shù)。它既區(qū)別于“多用舊材料，有時(shí)近于故事的翻譯”的簡(jiǎn)單改造，又與“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”的“教授小說”截然不同。魯迅曾經(jīng)明確地界定它為“歷史的小說”。［9］典型的例證如芥川的《老年的素盞鳴尊》和魯迅的《補(bǔ)天》。前者寫日本神話中的英雄人物素盞鳴尊晚年的一段生活，這在日本最古老的文史典籍《古事記》與《日本書紀(jì)》中，都僅有百把字左右的記載，而這篇?dú)v史小說的故事情節(jié)卻充滿了作者的想象和虛構(gòu)；而后者的所謂“一點(diǎn)因由”，是中國(guó)古籍《太平御覽》上的三十余字：“俗說天開地辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務(wù)力不暇給，乃引繩于泥中，舉以為人”，經(jīng)魯迅加工敷衍之后，卻成了歌頌人類智慧與創(chuàng)造精神的佳篇。

通過以上比較，我們發(fā)現(xiàn)芥川與魯迅在歷史小說的題材處理過程中，也存在著異同。第一類方法為魯迅所不取，第二類方法為芥川所不就，第三類方法為兩人所共取。由此也可以推想，對(duì)歷史小說題材的加工和熔裁就是一個(gè)復(fù)述和變更的過程，在兩者不同力度的作用下便形成了以上三種不同的題材處理模式。

二、構(gòu)思多樣想象豐富

在對(duì)舊材料熔裁和加工的過程中，芥川和魯迅獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思呈現(xiàn)出多種多樣的情況。

芥川說：“材料即使有了，我如不能進(jìn)到這材料里去，——便是材料與我的心情倘若不能貼切的合而為一，小說便寫不成?！保?0］魯迅解釋說：“他的復(fù)述古事并不專是好奇，還有他的更深的根據(jù)，他想從含在這些材料里的古人的生活當(dāng)中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代的故事經(jīng)他改作之后，都注進(jìn)新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來了?！保?1］這里所講的“心情”，便是作者的審美心理與審美經(jīng)驗(yàn)。

在審美心理與審美經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)下，芥川的歷史小說構(gòu)成以下三種形態(tài)。一種是借古諷今，折射出現(xiàn)代社會(huì)的某些人情世態(tài)。例如《羅生門》的故事，在古籍上的記載是很簡(jiǎn)單的，然而在小說里，作者已將它集中加工成為一個(gè)驚心動(dòng)魄的藝術(shù)場(chǎng)面：雨夜，被解雇而陷入生活困境的家將悵然登上城樓。忽然發(fā)現(xiàn)在亂尸堆中匍匐著一老嫗，正在拔取一個(gè)女尸的頭發(fā)。家將怒不可遏，經(jīng)盤問，才知她的行為乃饑餓所迫。于是，家將從中悟出了“人不為己，天誅地滅”的道理，就剝走了老嫗身上的衣服，自己也揚(yáng)長(zhǎng)而去。通過這一藝術(shù)場(chǎng)面的描寫，揭示了社會(huì)的動(dòng)蕩可以使良民瞬間變成暴民，人性人情也在非此即彼的生存境遇中遭遇困擾。

另一種是在作品中提出哲理性的問題，從中寄予作家的審美理解。例如《竹林中》，小說寥寥幾千字，卻描述了一起撲朔迷離的奸殺案，前后共有七個(gè)出場(chǎng)人物，以當(dāng)事人在法庭供述和作證的形式輻射出七條線索，小說中兇殺的動(dòng)機(jī)、原委、起因、過程統(tǒng)統(tǒng)散落在七個(gè)人零亂無序、支離破碎甚至相互矛盾的敘述之中，各人之間迥然相異的陳述，在本質(zhì)上都是企圖從道義上挽救自己的辯護(hù)詞。在七個(gè)人相互矛盾的證詞面前，作者沒有為讀者提供帶有傾向性的答案，作品的意圖，不在于弄清案件中的真?zhèn)?，也不在于編造一起情?jié)離奇的兇殺案，而是站在哲學(xué)的高度，提出了真?zhèn)蔚南鄬?duì)性，表現(xiàn)了不可知論的觀點(diǎn)。正因?yàn)槿绱?，作品留給讀者曲折朦朧的想象空間，讀者可以依據(jù)各自不同的審美感受去豐富它，這無疑就增強(qiáng)了作品的藝術(shù)張力。

再一類描寫的就是所謂“希望已達(dá)之后的不安，或正不安時(shí)的心情”。如《山藥粥》里寫一個(gè)邋遢怯懦的五品武士，他受盡世人嘲弄蔑視，卻從不動(dòng)氣，唯唯諾諾地甘于忍受，然而他活著最大的盼頭就是希望能飽餐一頓名為山藥粥的甜品。一次偶然的機(jī)會(huì)，權(quán)貴公子利仁讓下人動(dòng)用兩三千根大得出奇的山藥放入五六口大鍋中熬制山藥粥，來款待這位五品武士。此時(shí)五品武士想到人生唯一的夙愿竟實(shí)現(xiàn)得如此輕而易舉，而心中像“陀螺一樣”反而感到別扭、不安，又想到自己千里迢迢的跋涉，公子家的興師動(dòng)眾只為他的一口山藥粥，更減了他的胃口，這時(shí)喝山藥粥已經(jīng)成了一種煎熬，反倒更加懷念自己以前沒了的心愿了。另一短篇《孤獨(dú)地獄》中的禪超和尚，他一邊過著縱酒嫖妓的放蕩生活，一邊卻害怕墜入佛門所說的“孤獨(dú)地獄”，于是一連串的反常心緒與舉動(dòng)就構(gòu)成了他充滿矛盾的性格內(nèi)容。這兩篇小說都取材于江戶時(shí)代的傳說故事，前者寫主人公“希望已達(dá)之后的不安”，后者寫主人公“正不安時(shí)的心情”，而他們的“不安”又都反映出日本近代社會(huì)生活中的灰暗人生。就芥川自身而言，年幼時(shí)母親的突然發(fā)狂使他很懷疑家族的精神病是否會(huì)遺傳，這種恐懼和不安一直伴隨著他；初試創(chuàng)作卻不被文壇所接受，越發(fā)增添了芥川的孤獨(dú)和不安；初戀又因養(yǎng)父母家的反對(duì)而不得不以悲劇收?qǐng)觥谶@一系列沉重的打擊下，芥川說：“我寫歷史或傳說，并不是對(duì)歷史、傳說和歷史人物有多么特殊的感情，而是借歷史故事來抒發(fā)內(nèi)心的苦悶?！保?2］歷史小說中人物不安的心情也的確是現(xiàn)實(shí)生活中芥川內(nèi)心世界的寫照。

《故事新編》的藝術(shù)構(gòu)思，其基本方法與芥川的歷史小說相似。魯迅所謂“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河”；［13］“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”；［14］“采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止”，［15］“仍不免時(shí)有滑稽之處”，“不過并沒有將古人寫得更死”，［16］等等，這些話的基本內(nèi)涵也都是強(qiáng)調(diào)了自己的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)構(gòu)思中的主導(dǎo)作用。不過，我們從一些具體作品的情況來看，《故事新編》諸篇的藝術(shù)構(gòu)思又與芥川的歷史小說存在著一些差異：

第一，魯迅不讓自己囿于“希望已達(dá)之后的不安，或者正不安時(shí)的心情”之類的描寫圈子，作品篇幅不論長(zhǎng)短，都賦予人物以特定的環(huán)境和情節(jié)，讓他們?cè)谙嗷ッ艿年P(guān)系中各顯獨(dú)特個(gè)性。他筆下的眉間尺、宴之敖者、墨子、大禹、羿等人物形象，個(gè)個(gè)神貌各異，血肉豐滿。魯迅不去多寫人物心理的變化發(fā)展，而是用極精煉的藝術(shù)場(chǎng)面來展示人物之間的沖突，畫龍點(diǎn)睛式地突出他們的個(gè)性特征。

第二，魯迅《故事新編》中的篇章“速寫居多”，往往悉心經(jīng)營(yíng)一兩個(gè)藝術(shù)場(chǎng)面，用以刻劃人物和表現(xiàn)主題。如《出關(guān)》有兩個(gè)場(chǎng)面，前一個(gè)場(chǎng)面寫孔子兩次拜會(huì)老子，是對(duì)比描寫老子的“徒作大言”和孔子的心懷叵測(cè)；后一個(gè)場(chǎng)面寫老子受阻函谷關(guān)，是集中表現(xiàn)他的學(xué)說脫離實(shí)際和瀕臨破產(chǎn)。通過這兩個(gè)場(chǎng)面的描寫，就使老子、孔子、關(guān)尹喜等幾個(gè)人物的性格特征形成鮮明對(duì)照，也恰到好處地表現(xiàn)了作者對(duì)唯心主義學(xué)說的諷刺與批判。因此，如果說芥川的有些短篇是以它的故事情節(jié)的曲折新奇來吸引讀者的話，那么魯迅的這類短篇，卻是以它鮮明的人物性格和深刻的主題思想贏得了觀眾。

所以從總體上看，芥川和魯迅在創(chuàng)作歷史小說的過程中，主要是憑借自我的審美心理和審美經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的，當(dāng)它作為媒介時(shí)，便觸引起“自己的心情”與古人古事的某種共鳴；當(dāng)它表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，又創(chuàng)造出歷史的人物形象來折射現(xiàn)代人生，從而使作品在思想和藝術(shù)上都別具新意。但是我們也看到，即使同是一篇以人物塑造為畫面中心的作品，芥川會(huì)較多地?cái)懭宋锏男睦碜兓?，魯迅卻側(cè)重描繪人物的系列行動(dòng)；在藝術(shù)場(chǎng)面的處理上，芥川更追求情節(jié)的曲折奇異和場(chǎng)面的巧妙布局，而魯迅則把著力放在刻畫人物和深化主題上，以豐滿的藝術(shù)形象與深邃的美學(xué)思想來反映和評(píng)價(jià)生活。

三、人物塑造雙重建構(gòu)

魯迅與芥川龍之介歷史小說中的人物形象（主要指主人公形象），它們既是歷史人物的藝術(shù)典型，又具有現(xiàn)代人的某些特征（心理、氣質(zhì)、思想、行為等方面的），是人物形象的雙重建構(gòu)。

芥川在塑造歷史人物形象時(shí)，十分注意歷史地再現(xiàn)他們，在對(duì)藝術(shù)形象的總體把握上，他力求與歷史真實(shí)不悖，在具體描寫上盡量做到分寸恰當(dāng)。譬如《地獄圖》中的良秀這一人物形象，他不只具有古代畫師的一般氣質(zhì)和特征，而且還是一個(gè)地地道道的藝術(shù)至上主義者。所以作品始終強(qiáng)調(diào)他“不看實(shí)物，是畫不出畫來的”創(chuàng)作態(tài)度。為了準(zhǔn)確表現(xiàn)陷入地獄者的痛苦神情，他就要求弟子們充當(dāng)模特兒，讓胡蜂蜇、大蛇咬、貓頭鷹啄；自己也在睡夢(mèng)中親歷陰曹地府的種種苦味，以致說出滿口怕人的囈語；最終他還居然目睹女兒被活活燒死的慘象，而發(fā)瘋似地畫成《地獄屏風(fēng)圖》。這一切，正恰到好處地表現(xiàn)了良秀“這一個(gè)”封建貴族家庭畫師的獨(dú)特個(gè)性。不過，我們?cè)诩?xì)細(xì)揣摩之中，又覺得在良秀身上還存在著另外一些東西，如藝術(shù)與道德矛盾的觀點(diǎn)，藝術(shù)與人生矛盾的觀點(diǎn)，藝術(shù)與人生價(jià)值轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)，等等。確切地說，這些都是生活在現(xiàn)代社會(huì)里的芥川“自己的心情”。也不妨可以這么講，畫師良秀的形象在一定程度上是按照芥川的人生觀和藝術(shù)觀來處理的。又如《奉教人之死》中女扮男裝的基督教徒羅連卓。小說取材于近世傳入日本的宗教故事，所以在基督教義關(guān)照下的羅連卓是一個(gè)無比虔誠(chéng)，不折不扣的奉教人。她信仰上帝，道心堅(jiān)定，總云：吾父乃天父，吾鄉(xiāng)乃天國(guó)。即使在傘鋪女因愛不成反而污蔑羅連若與之通奸并產(chǎn)下一女嬰，羅連卓被他人誤解，驅(qū)逐出教會(huì)，在城外落魄潦倒時(shí)，仍無時(shí)不刻在誠(chéng)心禱告上帝，呵護(hù)自己的心靈家園。但羅連卓身上更具光彩的是寄托了作者審美理想的人格魅力。小說的高潮部分描寫了此傘鋪女家遭大火，羅連卓不計(jì)前嫌，挺身而出，以瘦弱的身軀義無反顧沖入熊熊烈火中，以德報(bào)怨勇救嬰兒，在女兒身暴露于世人眼前時(shí)，羅連卓也含笑殉教了。芥川描寫羅連卓為求真理和大義，舍生忘死，赴湯蹈火的浪漫主義情懷便是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)不滿和變相宣泄，于是創(chuàng)造出這樣一個(gè)“處子之身”來慰藉自己一顆隱忍人生苦難，堅(jiān)守信念的心。

芥川曾在他的《藝術(shù)和其他》一文中說：“藝術(shù)家首先必須期待作品的完成……藝術(shù)家為了創(chuàng)造非凡的作品，有時(shí)候、有的場(chǎng)合難免要把靈魂出賣給魔鬼?！彼ㄟ^良秀這一人物形象的塑造，正反映出自己的這一觀點(diǎn)：藝術(shù)足以取代整個(gè)人生的價(jià)值。我們說，盡管作品里這種“作者的心情”只是暗暗起伏在人物身上的潛流，不在性格中占主導(dǎo)地位，然而作家的某些現(xiàn)代意識(shí)的適當(dāng)滲透與點(diǎn)染，也有助于增添人物個(gè)性的亮色和深度。芥川正是在歷史人物形象與現(xiàn)代人的某些特征的交匯點(diǎn)上，分清主次，把握分寸，做到既尊重歷史，力求真實(shí)地再現(xiàn)歷史人物的精神和行動(dòng)，又含蓄地滲入一些現(xiàn)代審美意識(shí)，借以深化和突現(xiàn)歷史人物的性格內(nèi)涵，成功地嘗試了歷史小說中人物形象的雙重構(gòu)建。

魯迅在《故事新編》中對(duì)歷史人物形象的刻劃，大抵常采三法，即多側(cè)面地描寫人物，但又突出他們的主導(dǎo)性格；著重在矛盾沖突中反映人物關(guān)系，又取典型細(xì)節(jié)來突現(xiàn)他們不同的個(gè)性特征；輔之以極省儉的心理描寫，目的在于揭示他們內(nèi)心世界的深層意蘊(yùn)。例如《奔月》中的夷羿，作者就是從他與嫦娥、逢蒙、老婆子等幾個(gè)人物的糾葛中，描寫他對(duì)妻子的忠厚忍讓，對(duì)小人的鄙夷厭惡，對(duì)群眾的誠(chéng)懇尊重，這些優(yōu)良的精神素質(zhì)，構(gòu)成古代英雄人物羿的主要性格內(nèi)容。但是，如今的羿又不像射殺封豕大蛇的當(dāng)年，他年紀(jì)“去年就有四十五歲了”，還要“天天愁飯菜”。逢蒙的半路剪徑，嫦娥的最終離去，更使他深味現(xiàn)實(shí)人生的每況愈下，所以時(shí)時(shí)透露出一種英雄末路的無限哀愁。小說通過“晚餐”、“責(zé)難”、“剪徑”、“射月”四個(gè)場(chǎng)面的描寫，精選了嫦娥討厭“烏鴉炸醬面”、老婆子當(dāng)面責(zé)難夷羿、羿用“嚙鏃法”制勝逢蒙、羿挽弓射月無效等一連串典型細(xì)節(jié)，相當(dāng)生動(dòng)地突現(xiàn)了他這種“末路英雄”的個(gè)性特征。在作品里，也有兩處極省儉的心理描寫，一是在與嫦娥共進(jìn)晚餐之前，寫他回憶起當(dāng)年射殺封豕大蛇的光榮歷史；一是在制勝逢蒙之后，寫他心中對(duì)卑劣小人的極端鄙視。這兩段心理描寫都有助于披露人物深層的內(nèi)心世界，使讀者也感受到他的無限辛酸與憤怒。魯迅采用這種突出人物主導(dǎo)性格，又在矛盾沖突中多側(cè)面地展現(xiàn)性格內(nèi)容的藝術(shù)方法，還塑造了像大禹、墨子、眉間尺、宴之敖者等一系列人物形象，他們個(gè)個(gè)形神兼?zhèn)洌挥兴囆g(shù)魅力。

可見魯迅塑造歷史人物形象的基本途徑，首先也是一般意義上的典型化方法。但是，魯迅也和芥川一樣，他在刻劃這些人物形象時(shí)也相當(dāng)多地滲入自己的現(xiàn)代審美意識(shí)，給他們“注進(jìn)新的生命去”。就如我們前面所舉的羿的形象，讀者只要對(duì)魯迅寫作《奔月》前后的生活境遇有所了解，便不難發(fā)現(xiàn)在這個(gè)人物身上也投射著作者自己的思想與生活的影子。1926年時(shí)，魯迅處在十分艱難的環(huán)境之中，“三·一八”慘案發(fā)生后，軍閥政府對(duì)他的迫害變本加厲，他不得不于八月下旬離開北京，南下廈門大學(xué)任教。這座“硬將一排洋房，擺在荒島的海邊上”的高等學(xué)府，雖然“日夜被海風(fēng)呼呼地吹著”［17］，可是內(nèi)部卻“空氣惡劣”，［18］十分腐敗?！斑@里所要的人物是：學(xué)者皮而奴才骨”的國(guó)粹家與“現(xiàn)代評(píng)論派”，他們依仗權(quán)勢(shì)，排斥異己。學(xué)校當(dāng)局也“只把教授當(dāng)作‘變把戲者’看待”，“并無真心要提倡學(xué)術(shù)研究”。［19］所以魯迅當(dāng)時(shí)的心情非常孤寂而憂憤。加之高長(zhǎng)虹“假借虛名，加我紙冠”，“迭加嘲罵”事件的發(fā)生，更加深了魯迅對(duì)冷酷現(xiàn)實(shí)的切膚之痛：“對(duì)面是‘吾師’和‘先生’，背后是毒藥和暗箭，領(lǐng)教了已經(jīng)不只是兩三次了?！保?0］因而羿的英雄末路的哀愁與悲慘，確乎相當(dāng)明顯地反映了魯迅當(dāng)時(shí)的心態(tài)。當(dāng)然羿的形象一經(jīng)作者滲入自己的審美意識(shí)，其性格內(nèi)容也愈加蘊(yùn)含豐富，個(gè)性特征也愈加鮮明突出了。羿的偉大之處還在于他面對(duì)如此艱難的逆境，卻從不灰心喪志，始終自強(qiáng)不息。小說結(jié)尾寫羿聞?dòng)嶆隙鸨荚拢€“一手拈弓，一手捏著三枝箭”，“正對(duì)著月亮”，要以自己的力量來改變這不公正的結(jié)局。盡管射月失敗了，他仍要“再去找那道士要一服仙藥，吃了追上去”。羿是一個(gè)決不向命運(yùn)和困難屈服的戰(zhàn)士，從這個(gè)英雄人物身上，我們也十分清晰地看到了，當(dāng)年屈居于“空氣腐敗”的廈大，卻一心要擺脫孤寂，戰(zhàn)勝逆境，重開一個(gè)光明天地的魯迅的戰(zhàn)斗身影。這種以“自己的心情”與作品中人物性格交融的例子，我們還可舉出《補(bǔ)天》、《鑄劍》、《理水》諸篇。由此可見，在歷史人物形象的塑造上，魯迅也是取了歷史人物形象與現(xiàn)代人的某些特征相結(jié)合的雙重建構(gòu)。不過，魯迅借歷史人物以表現(xiàn)現(xiàn)代審美意識(shí)和審美理想的方法，是由較內(nèi)含的心情逐漸轉(zhuǎn)向外露的社會(huì)，他在相隔九年后寫成的《理水》，便是這方面的例證?！独硭穼懹谌甏跗冢?dāng)日本帝國(guó)主義侵占我國(guó)東北，國(guó)內(nèi)天災(zāi)連年不斷，蔣介石又大舉進(jìn)攻革命根據(jù)地，國(guó)家正處在生死存亡的危機(jī)關(guān)頭，一些新舊社會(huì)渣滓卻乘機(jī)浮泛起來，大肆喧囂民族悲觀和失敗主義的謬論。面對(duì)如此嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，魯迅英勇地抵住逆流，旗幟鮮明地莊嚴(yán)宣告：“我們有并不失掉自信力的中國(guó)人在。我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國(guó)的脊梁?！保?1］禹的光輝形象正寄托了作者的社會(huì)理想和審美理想。這一變化，正同他晚年的力主“對(duì)于中國(guó)，現(xiàn)在也還是戰(zhàn)斗的作品更為緊要”［22］的創(chuàng)作宗旨相一致。

四、現(xiàn)代生活有機(jī)插入

在歷史小說里，作者有意插入一些現(xiàn)代生活的藝術(shù)描寫，從而增添作品的詼諧情趣，這種嘗試是芥川先于魯迅。他的做法大體有三：一是在人物活動(dòng)的場(chǎng)面中插入某些現(xiàn)代生活的藝術(shù)描寫。如《老年的素盞鳴尊》的第一部分，寫素盞鳴尊與妻子櫛名田姬過著寧靜的家庭生活：“他和新夫人開始安度和平的生活，風(fēng)聲浪花，夜空繁星，現(xiàn)在不會(huì)有什么引誘他再到浩瀚的太古天地去流浪了。他快當(dāng)父親了。在宮殿的大棟梁下，描著紅白的狩獵圖的四壁中，他們幸福地發(fā)現(xiàn)了在高天原中所得不到的安適的爐邊生活。他們?cè)诓妥郎?，商量著今后的生活?jì)劃，又常常一起在宮外柏樹林中散步，踐著滿地落英，聽夢(mèng)境似的小鳥的啼鳴。”爐邊聊天、林中散步之類的現(xiàn)代生活方式與情調(diào)，在古籍《古事記》里是沒有這般記述的，事實(shí)上也不可能為遠(yuǎn)古社會(huì)里的素盞鳴尊和櫛名田姬所能享受。又如寫“三個(gè)從高天原來的青年”，受到素盞鳴尊的熱情款待，“待到酒酣耳熱，也就放肆起來，聽從他的要求，開始敲著甕底，唱起了高天原的國(guó)歌來了?！边@唱國(guó)歌，顯然又是現(xiàn)代生活的描寫。

二是在細(xì)節(jié)描寫中插入某些現(xiàn)代生活的內(nèi)容。如《煙草與魔鬼》中寫魔鬼到達(dá)日本后，并未發(fā)現(xiàn)這個(gè)國(guó)家“遍地是黃金”，也未看到“日本人靠珍珠之類的力量獲得了起死回生之術(shù)”。因此他覺得“跟在西洋時(shí)讀過的《馬可·波羅游記》所記載的大相徑庭”；魔鬼厭惡勞動(dòng)，“以至因手掌上沒有繭子，挨過伊凡的妹妹的責(zé)罵”。魔鬼也閱讀《馬可·波羅游記》，還居然遭遇到托爾斯泰童話《傻瓜伊凡》里的人物的責(zé)罵，這純屬夸張了的現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)描寫。又如《戲作三昧》里寫作家馬琴與畫家華山共同譴責(zé)圖書檢查官的卑劣行徑，妻子阿百又為丈夫馬琴所得的稿費(fèi)低廉而發(fā)出“搞不到多少錢”的感嘆等等，也只能是發(fā)生在現(xiàn)代社會(huì)生活中的事情。

三是在小說的議論部分穿插某些現(xiàn)代社會(huì)生活的內(nèi)容。如《孤獨(dú)地獄》的結(jié)尾寫道：“從興趣來講，我本人對(duì)德川時(shí)代的戲作和浮世繪并沒有什么特殊的興趣。但是我自己在某些方面卻往往關(guān)心孤獨(dú)地獄這類故事，對(duì)于他們的生活傾注著自己的同情。這一點(diǎn)，我并不想否認(rèn)，因?yàn)樵谀撤N意義上，我也是一個(gè)受孤獨(dú)地獄折磨的人?！边@是作者將自己的現(xiàn)代生活境遇與作品中人物的歷史生活境遇聯(lián)系起來比照描寫了。

以上三方面的例子，當(dāng)然還可以舉出許多。這類插入一些現(xiàn)代生活的藝術(shù)描寫，無形中給作品增添了詼諧情趣，讀來饒有滑稽之感。但它們?cè)诮娲ǖ臍v史小說里是不占主導(dǎo)地位的，加上作者在插入描寫時(shí)的嚴(yán)絲合縫，使之與作品的歷史內(nèi)容融為一體，所以人們?cè)陂喿x時(shí)也不易察覺。

在《故事新編》里，這種插入現(xiàn)代生活的藝術(shù)描寫就更是相當(dāng)普遍。我們就其在作品中的地位來看，大致有兩種情況：一種是相當(dāng)重要的，它們或是故事情節(jié)不可缺少的一部分，或是作者賴以刻劃人物性格的重要依據(jù)。前者如《理水》中對(duì)文化山上那伙文人學(xué)士卑劣言行的夸張描寫，它正與大禹治水的英雄壯舉形成鮮明對(duì)比，一正一反，一褒一貶，共同表現(xiàn)作品的深刻主題。后者如《奔月》中寫羿與嫦娥共進(jìn)晚餐時(shí)，嫦娥十分厭惡“烏鴉炸醬面”；羿射死老婆子的母雞，便以“五個(gè)白面炊餅”和“一包甜辣醬”作為賠償；羿用“嚙鏃法”制勝逢蒙后，女仆還不適時(shí)宜地吹捧他是“一個(gè)戰(zhàn)士”，“簡(jiǎn)直好象藝術(shù)家”，從而引起他極度反感等等。這一系列現(xiàn)代生活細(xì)節(jié)的插入，都與小說欲刻劃的羿的“末路英雄”性格息息相關(guān)，是無可舍棄的重要依據(jù)。

另一種是地位不太顯要的，它們常常是旁敲側(cè)擊式的“隨意點(diǎn)染”。如《鑄劍》里寫國(guó)王巡行的路上，人們?cè)谧h論著自己的跪拜姿勢(shì)堪稱“國(guó)民的模范”；《非攻》里寫墨子在宋國(guó)都城被“募捐救國(guó)隊(duì)”弄走了破包袱；《采薇》里寫強(qiáng)盜小窮奇大講“海派”“會(huì)剝豬玀”，硬要伯夷叔齊“留下一點(diǎn)紀(jì)念品”；《起死》里寫巡士說著“自殺是弱者的行為”這樣的話，等等。這些看似滑稽輕松、實(shí)質(zhì)嚴(yán)肅辛辣的描寫，如果匯合起來，卻是作者一筆筆地勾畫出了黑暗舊中國(guó)的丑惡鬼臉。這種旁敲側(cè)擊式的“隨意點(diǎn)染”，很像是浙東一帶地方戲曲中的“二丑藝術(shù)”。它是一種詼諧幽默的表現(xiàn)手段，劇作者每每在戲劇情節(jié)演進(jìn)和人物性格展現(xiàn)的過程中，巧妙地運(yùn)用二丑角色來插科打諢，指指點(diǎn)點(diǎn)，品頭評(píng)足，借以達(dá)到針砭現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中各種弊端的目的。魯迅先生在歷史小說創(chuàng)作中對(duì)此的借用是十分成功的。

總之，插入現(xiàn)代生活的藝術(shù)描寫，是魯迅汲取芥川歷史小說的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并加以積極發(fā)揮的創(chuàng)新之舉。他通過自己豐富的審美想象，在作品里營(yíng)造連接古今社會(huì)生活的藝術(shù)場(chǎng)面，設(shè)計(jì)和描寫生動(dòng)別致的情事與細(xì)節(jié)，來表現(xiàn)古今人物某些共通的心理與行為，做到熔鑄古今，渾然一體，獨(dú)辟蹊徑，另立新篇。在閱讀和欣賞這些小說作品時(shí)，總的藝術(shù)感受是自然和熨帖的，尤其是魯迅先生那支寓嬉笑怒罵于滑稽諧謔的生花妙筆，更使讀者驚喜贊嘆不已。

五、異同并存探究根由

通過以上對(duì)魯迅與芥川龍之介歷史小說在取材、藝術(shù)構(gòu)思、人物形象塑造和現(xiàn)代生活插入等四個(gè)方面的對(duì)比分析，我們可以看出兩位作家在創(chuàng)作上的同中有異，又異中有同?？芍^各有優(yōu)勢(shì)，各盡其長(zhǎng)。

首先芥川揭露黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)、探索人生問題的一貫性和堅(jiān)定性無疑和魯迅堅(jiān)持的“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是揭出痛苦，引起療救的注意”的理性批判精神是不謀而合的。所以可以這么講，他們的創(chuàng)作動(dòng)因都是為了人生而藝術(shù)。芥川是新思潮派的代表人物，這一流派主張理智地看取人生，刻意地表現(xiàn)人生，芥川正是在這一創(chuàng)作目的下進(jìn)行他一生的文學(xué)活動(dòng)的，例如他的《羅生門》揭露的是日本社會(huì)的黑暗和下層人民的苦難，而《戲作三昧》反映了對(duì)藝術(shù)執(zhí)著的精神在唯利是圖的社會(huì)注定充滿辛酸和無奈……“為人生”也是魯迅啟蒙主義文學(xué)活動(dòng)的鮮明特色，他在《我怎么做起小說來》一文中，談到自己的文學(xué)主張時(shí)說：“說到為什么做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！痹谄鋭?chuàng)作的歷史小說中，除了歌頌勞動(dòng)人民的偉大的創(chuàng)造精神以及淳樸、正直、堅(jiān)強(qiáng)的可貴品質(zhì)，也對(duì)社會(huì)中的假惡丑進(jìn)行了折射和抨擊，例如在《采薇》中，魯迅用漫畫化的夸張筆法勾勒了小窮奇君和小丙君這些資產(chǎn)階級(jí)文化人侈談文藝，實(shí)則趨炎附勢(shì)、毫無操守的丑態(tài)；在《起死》中，表面否定老莊哲學(xué)，實(shí)則鞭撻了30年代某些文人宣揚(yáng)“無是非觀”的欺騙性。在上世紀(jì)二、三十年代，文學(xué)“為人生”是一種進(jìn)步的文學(xué)觀念，在審美意義上，也是一種進(jìn)步的文學(xué)觀念。在社會(huì)急劇變動(dòng)的年代里，芥川和魯迅都站在現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)和社會(huì)思潮的前端，開辟歷史小說創(chuàng)作的新領(lǐng)域，以融通古今的審美創(chuàng)造，描繪各式人物故事，熱忱謳歌真善美，無情披露假惡丑。貫串于擷取題材、藝術(shù)構(gòu)思、人物塑造、插入現(xiàn)代生活等整個(gè)創(chuàng)作實(shí)踐的，便是這種以進(jìn)步的文學(xué)觀念和美學(xué)觀念為核心的主導(dǎo)思想，它奠定了兩位作家新型歷史小說創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

其次我們發(fā)現(xiàn)，盡管芥川與魯迅的創(chuàng)作目的是一致的，但他們?cè)诰唧w實(shí)現(xiàn)路徑上分別是呈縱橫兩條線前進(jìn)實(shí)現(xiàn)的。兩人不同的審美趣味在此起了決定作用。芥川作為新思潮派的代表作家，十分注重技巧的運(yùn)用，他曾在《小說作法十則》中說過：“假如不能使每一句話的美讓人心曠神怡的話，我覺得他作為小說家是有缺欠的?！苯娲ǖ臍v史小說立意深沉隱曲，構(gòu)思奇特精巧，文字清新警辟，技巧上雖刻意求工雕琢，卻圓熟細(xì)膩，達(dá)到了藝術(shù)的完美。他長(zhǎng)于舊故事的翻新，將自己對(duì)人的某些虛弱、虛偽的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)不露聲色地滲透到作品中，運(yùn)用豐富的藝術(shù)手段使作品表現(xiàn)出內(nèi)斂、含蓄甚至是壓抑的格調(diào)，從而達(dá)到作品內(nèi)在機(jī)制的和諧。芥川的重視技巧難免被他的批評(píng)者認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的逃避，缺乏深沉的心靈。而魯迅是中國(guó)新文化的旗手，他直面現(xiàn)實(shí)人生，感受著社會(huì)的動(dòng)蕩和時(shí)代的趨向，正是由于這種迫切的社會(huì)責(zé)任感，他“對(duì)于有害的事物，立刻給予反響和抗?fàn)帯?。因此在描寫往昔的題材時(shí)，也不忘記當(dāng)前的戰(zhàn)斗，寓古于今的現(xiàn)實(shí)批判精神和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性始終貫穿作品之中，高揚(yáng)的革命激情，最大限度地實(shí)現(xiàn)了作品的現(xiàn)實(shí)功利性。與創(chuàng)作技巧相比，魯迅更看重文學(xué)作品的思想意義的深刻性。因?yàn)樽⒅乜v向的歷史視野，芥川讓自己的眼光和精力更多地投向追溯和敷衍歷史故事，在人物和事情上幾乎不留痕跡地滲入一些現(xiàn)代審美意識(shí)，力求作品的藝術(shù)技巧和機(jī)制的完美，有時(shí)寧肯收斂起指向現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判鋒芒。因?yàn)橹泵鏅M向的現(xiàn)實(shí)人生，魯迅始終緊握手中鋒利的解剖刀，無情地揭露黑暗舊社會(huì)的丑惡鬼臉，又引吭高歌人民的力量和光明的未來。這種審美趣味和社會(huì)批判力上的差別，正顯示出兩人在藝術(shù)觀上的同中有異。

這種審美趣味和藝術(shù)觀念上的差別，我認(rèn)為是由于兩人不同的人生道路和不同的人生觀、藝術(shù)思想所形成的。芥川表現(xiàn)出的陰翳的審美傾向與他的苦難身世不無聯(lián)系。他剛出生九個(gè)月后，母親就得了精神病，父親把他寄養(yǎng)在舅舅家。養(yǎng)子的經(jīng)歷難免帶來了寄人籬下的孤獨(dú)感，再加上他生性內(nèi)向，養(yǎng)成了過于神經(jīng)質(zhì)和極端軟弱的性格，以至于“神經(jīng)脆弱到連門前有人咳嗽都會(huì)大吃一驚”［23］。二十年代末期，日本社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)更加尖銳，動(dòng)蕩的局面使芥川深感不安。他越是接觸社會(huì)，越憎恨現(xiàn)實(shí)生活中的丑惡現(xiàn)象。他雖對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，卻又不肯放棄既有的生活方式。他曾這樣自我反省過：“你為什么要攻擊現(xiàn)代的社會(huì)制度？”“因?yàn)槲铱吹搅速Y本主義的罪惡?！比欢硪环矫嫠趾ε铝餮母锩?。他寫道：“總之，我認(rèn)為要是能象現(xiàn)在的英國(guó)那樣一點(diǎn)不流血就進(jìn)入社會(huì)主義，那可太好了?！蓖瑫r(shí)，他對(duì)階級(jí)又有些朦朧的認(rèn)識(shí)，他也依稀看到未來是屬于無產(chǎn)階級(jí)的，他說：“貴族不是已經(jīng)讓位于資產(chǎn)階級(jí)了嗎？資產(chǎn)階級(jí)也遲早要讓位于無產(chǎn)階級(jí)。”但是他的認(rèn)識(shí)又是很不徹底的。他一直堅(jiān)持自己的悲觀觀點(diǎn)：“我相信，在任何社會(huì)組織下，我們?nèi)祟惖耐纯嘁彩请y以解放的?！苯娲ň褪窃谶@種矛盾心情和“對(duì)未來的模模糊糊的不安”中，以極端的方式結(jié)束了自己三十五歲的生命。

魯迅的《故事新編》從開手寫起到編成歷經(jīng)足足十三年，這十三年也是我國(guó)革命激烈動(dòng)蕩的十三年。在嚴(yán)峻殘酷的戰(zhàn)斗環(huán)境中，魯迅始終高揚(yáng)斗志，畢生實(shí)踐著“我以我血薦軒轅”的誓言。而這八篇?dú)v史小說則反映了魯迅從革命民主主義者成長(zhǎng)為共產(chǎn)主義者的思想軌跡。前期的三篇作品歌頌的是人類的勤勞智慧，歌頌的是英雄的勇敢和機(jī)智，譴責(zé)批判了虛偽和自私，但這些作品都曲折地反映了魯迅前期因找不到出路而感到苦悶、孤寂的思想特征。而后期寫的五篇?jiǎng)t不同了，此時(shí)的魯迅更多更自覺地接受馬克思主義觀點(diǎn)，在唯物史觀的照耀下，塑造了大禹、墨子這些“中國(guó)的脊梁”式的人物，在這些人物身上寄托了正義事業(yè)必然勝利的堅(jiān)強(qiáng)信念，而且看到了廣大人民群眾的智慧和力量，洋溢著革命理想和樂觀主義的光輝。毛澤東曾在《論魯迅》中這樣評(píng)價(jià)魯迅“是一個(gè)民族解放的急先鋒”，“畫出了丑惡的帝國(guó)主義的鬼臉”，“站在無產(chǎn)階級(jí)與民族解放的立場(chǎng)，為真理與自由而斗爭(zhēng)”，具有向“黑暗與暴力”進(jìn)襲的“斗爭(zhēng)精神”和“打落水狗”的“堅(jiān)決的心”。魯迅這種敢于面對(duì)慘淡的人生但反抗絕望、韌性戰(zhàn)斗的思想高度和戰(zhàn)斗姿態(tài)是芥川不能匹敵的。

上世紀(jì)三十年代，在魯迅先生逝世后不久，茅盾先生曾指出：“用歷史事實(shí)為題材的文學(xué)作品，自‘五四'以來，已有了新的發(fā)展。魯迅先生是這一方面的偉大的開拓者和成功者。他的《故事新編》，在形式上展示了多種多樣的變化，給我們樹立了可貴的楷式?！钡终f，《故事新編》“我們雖能理會(huì)，能吟味，卻未能學(xué)而幾及”。我景仰魯迅先生，也喜歡魯迅與芥川的文學(xué)作品，但我只是一名初試科研的學(xué)子，知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)都不足，謹(jǐn)將自己的一篇學(xué)習(xí)心得，就正于師長(zhǎng)和學(xué)友們。

［1］魯迅全集（第10卷）.人民文學(xué)出版社，1981：221-222.

［2］孟廣來，韓日新.《故事新編》研究資料.山東文藝出版社，1984：137.

［3］孟廣來，韓日新.《故事新編》研究資料.山東文藝出版社，1984：137.

［4］魯迅全集（第10卷）.人民文學(xué)出版社，1981：221-222.

［5］魯迅全集（第4卷）.人民文學(xué)出版社，1981：456.

［6］《魯迅全集》（第10卷）.人民文學(xué)出版社，1981：226.

［7］魯迅：《故事新編》，人民文學(xué)出版社1979：1-2.

［8］魯迅：《故事新編》，人民文學(xué)出版社1979：1-2.

［9］《魯迅全集》（第10卷），人民文學(xué)出版社1981：227.

［10］同上，P221-222.

［11］同上.

［12］［日］芥川龍之介.他（其二）.櫻楓社，1926：43.

［12］魯迅.故事新編.人民文學(xué)出版社，1979：1-2.

［13］同上.

［14］魯迅全集（第4卷）.人民文學(xué)出版社，1981：513.

［15］魯迅.故事新編.人民文學(xué)出版社，1979：1-2.

［16］魯迅全集（第11卷）.人民文學(xué)出版社，1981：490.

［17］陳夢(mèng)韶.魯迅在廈門.作家出版社，1954：72.

［18］陳夢(mèng)韶.魯迅在廈門.作家出版社，1954：43.

［19］魯迅全集（第3卷）.人民文學(xué)出版社，1981：400.

［20］魯迅全集（第6卷）.人民文學(xué)出版社，1981：118.

［21］魯迅全集（第6卷）.人民文學(xué)出版社，1981：19.

［23］［日］小宮豐隆.芥川龍之介的死.中央公論社，1929：378.