賈斌武

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

早期電影人在尚不懂得如何處理時(shí)間的時(shí)候就已諳熟于對(duì)空間的營(yíng)造。在盧米埃爾兄弟的影片中，火車(chē)站，工廠大門(mén)，街道等儼然已成為了經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景。梅里愛(ài)則對(duì)人為創(chuàng)造的空間更感興趣，他第一次將奇思妙想的舞臺(tái)化空間引入電影從而改變了電影日后的命運(yùn)。就在同一時(shí)間，盧米埃爾兄弟派出他們的攝影師遠(yuǎn)赴世界各地，從而將世界各地的地理狀貌，風(fēng)土人情呈現(xiàn)在歐洲人面前。盡管在今天看來(lái)，早期西方電影傳播活動(dòng)與帝國(guó)主義擴(kuò)張之間的關(guān)系值得進(jìn)一步討論（如布萊頓學(xué)派代表人物史密斯在中國(guó)拍攝的《在華教會(huì)遇襲記》），但就人類(lèi)交流而言，電影的發(fā)明與跨國(guó)傳播確實(shí)稱(chēng)得上一件大事。進(jìn)入21世紀(jì)，在網(wǎng)絡(luò)等新興媒介的推波助瀾之下，麥克盧漢有關(guān)“地球村”的預(yù)言成為了事實(shí)。跨國(guó)旅游的興起，全球通訊市場(chǎng)的發(fā)展，無(wú)不凸顯了空間的重要性。新的全球關(guān)系超越了建立在民族、國(guó)家界線上的地域主義，代之的是一種非地域化空間的擴(kuò)展，然而這并非意味著地域因素會(huì)因此變得無(wú)關(guān)緊要。本土化與全球化之間存在著復(fù)雜的辯證關(guān)系，一方面全球化裹挾著資本的偉力試圖將全世界變成其實(shí)驗(yàn)的道場(chǎng)，另一方面，本土文化則不斷反抗、改寫(xiě)著全球化所帶來(lái)的同質(zhì)化威脅。以華語(yǔ)都市電影為例，我們可以發(fā)現(xiàn)大部分此類(lèi)電影一方面不厭其煩地展示著當(dāng)代都市的物質(zhì)成果，一方面又對(duì)現(xiàn)代都市非人性的一面提出質(zhì)疑和批判。通過(guò)對(duì)農(nóng)耕時(shí)代親密，溫馨的情感氛圍的緬懷，這些影片帶上了一些懷舊的色彩。

空間議題在臺(tái)灣電影中的特殊之處，還在于它與意識(shí)形態(tài)糾纏在一起。20世紀(jì)80年代之前的臺(tái)灣電影對(duì)臺(tái)灣獨(dú)特的地理空間已有所呈現(xiàn)，但其往往被這些影片中濃郁的大陸情結(jié)所淡化。以“健康寫(xiě)實(shí)主義”電影的代表作《養(yǎng)鴨人家》（1965）為例，有臺(tái)灣學(xué)者就犀利地指出：“如果不是偶爾出現(xiàn)的農(nóng)家房舍及小鎮(zhèn)街道，這部電影顯然是一部不折不扣的大陸片?！保?］20世紀(jì)80年代之后，隨著臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)的騰飛和政治氛圍的松動(dòng)，臺(tái)灣人的本土意識(shí)開(kāi)始高漲。在電影界，“臺(tái)灣新電影的橫空出世是寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)精神的一次復(fù)歸與深化，同時(shí)也是對(duì)以前臺(tái)灣瞞和騙的文藝創(chuàng)作理念的一次反撥”。［2］新電影的功績(jī)之一即是在銀幕空間方面的成功探索，通過(guò)真實(shí)地呈現(xiàn)本島生活空間，臺(tái)灣本土意識(shí)得以彰顯。新世紀(jì)以來(lái)的臺(tái)灣電影一方面要應(yīng)對(duì)全球化的挑戰(zhàn)，另一方面又要面對(duì)新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，這就使得這些電影的生產(chǎn)變得更加的復(fù)雜。全球化與本土化的糾葛不僅在實(shí)體領(lǐng)域，也在想象的層面上對(duì)新世紀(jì)的臺(tái)灣電影產(chǎn)生了巨大的影響。全球化的不斷擴(kuò)張，消費(fèi)景觀肆無(wú)忌憚地蔓延不僅影響著人們心靈的體驗(yàn)，也改變著人們對(duì)外部生存環(huán)境的感知，于是空間作為一個(gè)重要概念進(jìn)入了人文科學(xué)研究的場(chǎng)域?！翱臻g不是被動(dòng)地容納各種社會(huì)關(guān)系，而本身是一個(gè)強(qiáng)大的充滿活力的變數(shù)，它就是知識(shí)和行為，也是一種新的社會(huì)生產(chǎn)模式，在社會(huì)再生產(chǎn)的延續(xù)中起到?jīng)Q定性作用”。［3］正是從這樣的時(shí)代背景和理論視角出發(fā)，我們來(lái)審視新世紀(jì)臺(tái)灣電影中對(duì)城鄉(xiāng)空間的塑造才具有意義。本文從新世紀(jì)的臺(tái)灣電影是如何在銀幕上呈現(xiàn)都市與鄉(xiāng)村這一對(duì)立形象的這一問(wèn)題出發(fā)，筆者發(fā)現(xiàn)：在都市空間的塑造上，新世紀(jì)的臺(tái)灣電影既繼承了新電影對(duì)都市異化人性的批判視角，又展現(xiàn)出新的面向。在批判鬼魅化的都市空間放逐人性的同時(shí)，成長(zhǎng)于都市的新一代電影人也熱衷于都市文化意識(shí)的建構(gòu)。在塑造鄉(xiāng)村以及處在城鄉(xiāng)之間的小鎮(zhèn)空間時(shí)，創(chuàng)作者既呈現(xiàn)了本土文化對(duì)全球化同質(zhì)空間的改寫(xiě)，又試圖通過(guò)特有地域風(fēng)貌的展示來(lái)確認(rèn)在地身份，以塑造出全新的臺(tái)灣形象。

一、鬼魅化的都市空間與都市文化意識(shí)的建構(gòu)

在題材與空間的選擇上，新生代的臺(tái)灣電影人選擇以他們最為熟悉的都市生活為背景，鄉(xiāng)村在銀幕上則表現(xiàn)為缺席。一般而言，這些呈現(xiàn)現(xiàn)代都市的電影大多有著戀物的傾向，像菲勒斯般高聳的摩天大樓，國(guó)際時(shí)尚與琳瑯滿目的商品堆砌成的消費(fèi)景觀，前現(xiàn)代，現(xiàn)代，后現(xiàn)代交織成的詭異空間，以及將人限定在封閉空間中的構(gòu)圖都對(duì)人構(gòu)成一種視覺(jué)壓迫。如果說(shuō)在新電影盛行的年代里，在都市中受傷的靈魂尚能夠在詩(shī)意的鄉(xiāng)村尋求庇護(hù)與安慰，那么隨著經(jīng)濟(jì)全球化的深入發(fā)展，消費(fèi)主義的泛濫所帶來(lái)的空間同質(zhì)化，新生代電影人作品中的主人公則無(wú)法擺脫束縛著他們的社會(huì)環(huán)境，他們?cè)噲D逃離的舉動(dòng)只能帶來(lái)更深的空虛，最終等待他們的只能是死亡的命運(yùn)。同時(shí)都市生活本身的兩面性又使得這些新生代影人在面對(duì)都市時(shí)情感價(jià)值產(chǎn)生游移。他們拒絕對(duì)都市純粹批判的姿態(tài)，而是呈現(xiàn)出更加多元的情感態(tài)度。

新世紀(jì)的臺(tái)灣電影對(duì)都市的批判視角首先表現(xiàn)在他們對(duì)封閉空間的呈現(xiàn)上。通過(guò)對(duì)封閉空間的營(yíng)造，新世紀(jì)的臺(tái)灣電影呈現(xiàn)出一種消費(fèi)社會(huì)表象下鬼魅化的都市意象。正如有論者指出的：“即使世紀(jì)末臺(tái)北各商業(yè)大樓與消費(fèi)空間的窗戶明凈光亮，但是整個(gè)都市卻已失去人性，那是更教人不寒而栗的‘鬼魅之城’?！保?］現(xiàn)代都市人被囚禁在鋼筋水泥建造的監(jiān)獄中，冰冷的都市指涉著后現(xiàn)代社會(huì)情感的消解，人們愈來(lái)愈生活在一個(gè)共時(shí)的世界中，歷史與記憶被徹底地放逐，人成了飄蕩在都市欲望之流上的鬼魂。這一點(diǎn)在鴻鴻導(dǎo)演的《空中花園》（2001）中有著清晰的呈現(xiàn)。每個(gè)人都被框定在銀幕狹小的空間中喃喃自語(yǔ)，櫥窗上映照的車(chē)水馬龍的都市景觀與身處商品洪流中的孤寂的內(nèi)心形成了鮮明的對(duì)比，大量的鏡面更是象征著后現(xiàn)代社會(huì)情感的破碎與人性的分裂?；仡櫼幌滦率兰o(jì)的臺(tái)灣電影，我們發(fā)現(xiàn)在《你那邊幾點(diǎn)》（2001）、《不散》（2003）、《浮生若夢(mèng)》（2004）、《詭絲》（2006）、《第四張畫(huà)》（2010）等影片中，臺(tái)北都被營(yíng)造成一個(gè)鬼魅化的都市。死亡籠罩在臺(tái)北的上空，生者生活在已故者鬼魂的陰影下。電影《你那邊幾點(diǎn)》開(kāi)始的一幕是小康的父親在綠色框格狀的公寓里呼喚兒子的名字，鏡頭接著拍攝兒子坐在藍(lán)色的景框中將父親的骨灰運(yùn)載到一座帶有現(xiàn)代極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的靈骨塔?！熬徒Y(jié)構(gòu)上而言，我們無(wú)法逃脫蔡明亮電影畫(huà)面中那些綠色藍(lán)色銀色的方框，那些已故者的方框。這些方框幾乎構(gòu)成了一幅音樂(lè)總譜，一座由方格構(gòu)筑起的墳?zāi)埂薄＃?］空間對(duì)人的囚禁以及死亡構(gòu)成了影片總的意象。苗天飾演的父親死后，其鬼魂游蕩在臺(tái)北和巴黎，生者活在已故者亡靈的陰影之下。由于相信父親靈魂的存在，小康夜里被嚇得不敢出門(mén)；而母親則陷入更大的悲痛中，她相信父親的靈魂負(fù)載于家中那條巨大的龍魚(yú)身上，因此她不斷跟龍魚(yú)說(shuō)話甚至在魚(yú)缸前自慰。陳湘琪出走臺(tái)北，就是想逃離這鬼魅一般的臺(tái)北，然而到了巴黎，她卻陷入了更大的空洞中。在國(guó)際風(fēng)格的現(xiàn)代都市中，世界正在愈來(lái)愈趨同化，暫時(shí)的逃離只會(huì)陷入更加巨大的虛空之中。在影片中，通過(guò)手表，臺(tái)北和巴黎的時(shí)空被連結(jié)起來(lái)，由此來(lái)隱喻現(xiàn)代社會(huì)停滯的時(shí)間和擴(kuò)張的空間。巴黎不過(guò)是另一個(gè)臺(tái)北，父親的鬼魂仍然在這里游蕩，這里仍然發(fā)生著靈肉分離的性愛(ài)?！恫簧ⅰ分薪裎魧?duì)照，繁華與落寞的兩相對(duì)比，構(gòu)成了新世紀(jì)臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展后荒蕪疏離的現(xiàn)代寓言。影片內(nèi)的銀幕上，當(dāng)年轟動(dòng)一時(shí)的《龍門(mén)客?！氛谏涎荩y幕外的電影院內(nèi)卻觀者寥寥無(wú)幾，戲院也面臨著倒閉；銀幕內(nèi)的俠客俠女們上竄下跳，飛天遁地，銀幕下作為售票員的女主人公卻只能拖著行動(dòng)不便的跛腳尋找心儀的放映師；銀幕內(nèi)的俠客們最后大殲仇敵，銀幕外女主人公卻宿命般的無(wú)果而終。更有趣的是導(dǎo)演為我們安排了當(dāng)年《龍門(mén)客?！返膬晌恢餮菝缣旌褪h出場(chǎng)，今昔對(duì)比，是空間的絕對(duì)勝利。兩位老人哀嘆他們?cè)缫驯蝗诉z忘，就如同歷史悠久的福和大戲園的命運(yùn)一樣。迷宮般封閉的空間更是像鬼魅一般構(gòu)成了影片揮之不去的荒蕪與悲涼感。這個(gè)空間不僅曖昧不明，而且黯然凄涼，一個(gè)不知是人是鬼的女子坐在電影院里，一個(gè)同性戀的日本游客在狹窄的過(guò)道里搜尋著自己的獵物。但無(wú)論是日本人還是陳湘琪扮演的女主人公，每個(gè)人都只能陷入一種更大的存在荒謬感之中。鬼魅化的臺(tái)北在《詭絲》、《第四張畫(huà)》等影片中有著同樣精彩的呈現(xiàn)?！对幗z》的主要場(chǎng)景是臺(tái)北郊外一座廢棄的大樓，被母親殺害的十三歲小孩的鬼魂由于仇恨，停留人間久久不肯離去；科學(xué)家黃三太由于生理殘疾而不斷被上司侮辱，最后終于心性變態(tài)，由人成魔。影片《第四張畫(huà)》中，繼父的家中色彩詭異，構(gòu)圖扭曲，被繼父殺死的小翔的哥哥則不斷出現(xiàn)。封閉的空間與鬼魅化的都市成了新世紀(jì)臺(tái)灣電影的兩個(gè)重要意象，這些意象的不斷出現(xiàn)似乎是混亂壓抑的臺(tái)灣島民意識(shí)在銀幕上的呈現(xiàn)。新千年以來(lái)，隨著民進(jìn)黨上臺(tái)執(zhí)政，臺(tái)灣社會(huì)族群進(jìn)一步分裂。日漸強(qiáng)烈的本土意識(shí)和不斷縮小的國(guó)際生存空間成了一個(gè)吊詭的悖論。臺(tái)灣當(dāng)局以意識(shí)形態(tài)為綱，不斷推遲與大陸實(shí)施“三通”，在全球化的今天，臺(tái)灣當(dāng)局這種自我隔絕的政策無(wú)疑使臺(tái)灣在國(guó)際上被不斷地邊緣化。新世紀(jì)的臺(tái)灣電影對(duì)于封閉空間的不斷呈現(xiàn)應(yīng)與這種被邊緣化的社會(huì)情緒有著對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

不同于他們的父輩，在新世紀(jì)登上電影舞臺(tái)的一批年輕導(dǎo)演大多出生，成長(zhǎng)或求學(xué)于大都市，因此他們對(duì)都市的情感也更加的復(fù)雜。都市的二元性一方面使他們對(duì)都市非人性的力量持批判的姿態(tài)，另一方面現(xiàn)代都市強(qiáng)調(diào)競(jìng)爭(zhēng)，流動(dòng)而非固守，開(kāi)放而非封閉的意識(shí)又是他們所彰揚(yáng)的，盡管他們?cè)谂c都市的抗?fàn)幹卸际且允《娼K。在城市的生活失敗后，他們不可能像他們的父輩們那樣退回到恬靜的自然中尋求救贖，因此他們只能在對(duì)都市的不斷返照中尋求解脫的希望。在銀幕空間的塑造中，新世紀(jì)的臺(tái)灣電影更是突出了這種對(duì)都市情感的曖昧性。夜色籠罩下燈紅酒綠的現(xiàn)代都市對(duì)于這些在都市求生存的年輕一代來(lái)說(shuō)既代表著誘惑，也象征著無(wú)處不在的危險(xiǎn)。這些都市電影中的年輕人大都生活在社會(huì)的底層，現(xiàn)代性的物質(zhì)成果基本與他們無(wú)關(guān)，他們是失無(wú)所失的一代，銀幕背景中高聳天極的摩天大樓更是突出了存在的荒謬感。在《美麗時(shí)光》（2002）中，黑暗狹窄的大雜院與遠(yuǎn)處的高樓大廈呈現(xiàn)著都市的階級(jí)分化，街頭閃爍的霓虹燈更是對(duì)應(yīng)著青年人的百無(wú)聊賴，而門(mén)前那條臭水溝也像一條分界線將阿杰與小偉的生活與都市隔離開(kāi)來(lái)。但即使在這個(gè)荒謬的都市中，阿杰、小偉們依然追求著夢(mèng)想，那是一個(gè)與鄉(xiāng)村田園完全不同的夢(mèng)幻世界。這是一個(gè)表象篡位為本質(zhì)的時(shí)代，在跨國(guó)資本與大眾通俗文化所營(yíng)造的流行文化幻覺(jué)中，玲瑯滿目的流行文化商品景觀成了籠罩在我們頭頂?shù)挠肋h(yuǎn)不落的太陽(yáng)。然而都市消費(fèi)景觀提供的不僅僅是外部世界的幻景，更是影片中年輕人的生存方式。在《咸豆?jié){》（2002）、《臺(tái)北晚九朝五》（2002）、《愛(ài)情靈藥》（2001）等影片中，我們也能看到新生代電影人對(duì)都市文化意識(shí)建構(gòu)的努力。漫畫(huà)式的風(fēng)格，電視般的鏡頭語(yǔ)言，酒吧、迪廳等現(xiàn)代都市空間的呈現(xiàn)是對(duì)都市欲望流動(dòng)性的最好詮釋。這些影片中的年輕一代既沒(méi)有歷史可以緬懷，也沒(méi)有未來(lái)可供憧憬，他們只活在當(dāng)下，自己為自己負(fù)責(zé)。自由競(jìng)爭(zhēng)的資本主義經(jīng)濟(jì)使人從傳統(tǒng)生產(chǎn)關(guān)系的束縛中解脫出來(lái)，于是對(duì)個(gè)性的強(qiáng)調(diào)才成為了可能。對(duì)個(gè)體價(jià)值的尊重，對(duì)個(gè)體情感，命運(yùn)的關(guān)注正是都市意識(shí)建構(gòu)的基礎(chǔ)。

二、小鎮(zhèn)空間與本土地理空間的確認(rèn)

都市與鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立是近代以來(lái)任何一個(gè)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中都必須面對(duì)的問(wèn)題，九十年代以來(lái)新一輪的全球化浪潮無(wú)疑加劇了這一危機(jī)。都市化野蠻的入侵不僅使鄉(xiāng)村空間被不斷地壓縮，同時(shí)消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)力滲透也使得農(nóng)耕文明建立在宗法秩序中的情感氛圍遭到解魅。經(jīng)歷了八、九十年代的經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)，臺(tái)灣已成為亞洲最富裕的地區(qū)之一。然而在全面擁抱現(xiàn)代化的時(shí)候，現(xiàn)代化所帶有的破壞力卻被忽視了。在新電影的年代里，透過(guò)侯孝賢的鏡頭我們已能看到傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)所發(fā)生的裂解。在侯孝賢的影片中，火車(chē)是一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的意象。寧?kù)o封閉的鄉(xiāng)村在空間上由于火車(chē)的出現(xiàn)而和城市連結(jié)在一起，城市進(jìn)程中的丑惡也不斷滲透進(jìn)鄉(xiāng)村的肌體。但在八十年代初期全球化初露端倪的時(shí)候，鄉(xiāng)村社會(huì)尚能在一定程度上保持半封閉的狀態(tài)，本土文化在與全球化的對(duì)抗中還能夠維持平衡。在新世紀(jì)的臺(tái)灣電影中，鄉(xiāng)村不再是一個(gè)重要的母題，都市成了絕對(duì)的主角。即使銀幕上偶爾出現(xiàn)的鄉(xiāng)村意象也不再呈現(xiàn)半封閉的狀態(tài)，而是一個(gè)多元開(kāi)放的空間。夾雜在都市與鄉(xiāng)村之間的小城鎮(zhèn)由于處于都市的邊緣，傳統(tǒng)文明的價(jià)值得以部分地保留，它們也因此成了傳統(tǒng)性與全球化交鋒的最前沿。在《海角七號(hào)》（2008）和《艋舺》（2010）等影片中，這種交鋒與雜糅有著清晰的呈現(xiàn)。一方面恒春和艋舺這樣的小鎮(zhèn)仍然保留了農(nóng)業(yè)社會(huì)的特征，建立在血緣、地緣關(guān)系上的人情關(guān)系仍然發(fā)揮著作用；另一方面，小鎮(zhèn)也不斷受到外來(lái)勢(shì)力的沖擊，在這種強(qiáng)勢(shì)的沖擊面前，本土文化被迫采用某些改寫(xiě)的策略從而規(guī)避了全球化所帶來(lái)的空間國(guó)際主義?！逗＝瞧咛?hào)》中，歷史與現(xiàn)實(shí)交織在一起，構(gòu)成了一個(gè)多元的空間。從街道布局到居住空間，全球化與傳統(tǒng)生活方式的雜糅隨處可見(jiàn)。恒春小鎮(zhèn)并沒(méi)有呈現(xiàn)當(dāng)代都市的燈紅酒綠與消費(fèi)景觀，但當(dāng)?shù)鼐用竦纳罘绞綗o(wú)疑卻又是現(xiàn)代的，同時(shí)人與自然的和諧關(guān)系也在一定程度上得到了保留。海邊寬闊的視野沒(méi)有被摩天大廈所遮蔽，通過(guò)一段跨國(guó)愛(ài)情又突出了小鎮(zhèn)與外部世界的聯(lián)系。而在《艋舺》中，作為外來(lái)者的他者與作為主體的“我”之間已經(jīng)難以區(qū)分。不僅為了共同的利益，本地勢(shì)力與外來(lái)勢(shì)力結(jié)成了新的同盟，更重要的事實(shí)是外省人灰狼哥實(shí)際上是“蚊子”（我）的親生父親。在影片的空間塑造中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雜糅也是處處可見(jiàn)，艋舺小鎮(zhèn)保留了相當(dāng)多的歷史遺跡與傳統(tǒng)建筑，如宗族祠堂和日本建筑，但本地人的生活卻并不保守，他們?cè)谶@種傳統(tǒng)與現(xiàn)代交錯(cuò)的空間中怡然自得。只有當(dāng)本地人試圖保持他們這種生活方式不受威脅時(shí)，平靜的生活才開(kāi)始瓦解，人倫親情被兄弟背叛、幫派仇殺所取代。

與當(dāng)代都市的封閉與非人性相比，鄉(xiāng)村空間則顯得開(kāi)闊而更具人性化。在呈現(xiàn)具體的鄉(xiāng)村形象時(shí)，新世紀(jì)的臺(tái)灣電影試圖通過(guò)臺(tái)灣特有地域風(fēng)貌的展示來(lái)確認(rèn)在地身份，以塑造出全新的臺(tái)灣形象。在此我們不妨借用文化地理學(xué)中的“地理景觀”這一概念。“地理景觀不是一種個(gè)體特征，他們反映了一種社會(huì)的——或者說(shuō)一種文化的——信仰、實(shí)踐與技術(shù)。”［6］麥克·克朗在《文化地理學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為地理景觀不僅具有確認(rèn)區(qū)域特征的功能，還具有象征意義。在地緣政治學(xué)中，地理景觀同樣可以成為政治權(quán)力角逐的場(chǎng)域。在本土化實(shí)踐中，既可以通過(guò)紀(jì)念性的地理景觀而使空間呈現(xiàn)出民族化的特征；也可以“通過(guò)重寫(xiě)歷史使空間民族化”。［7］在新世紀(jì)的臺(tái)灣電影中，將電影與地方營(yíng)銷(xiāo)結(jié)合在一起似乎是一種潮流。在侯孝賢導(dǎo)演的《最好的時(shí)光》（2005）中，通過(guò)三段故事的今昔對(duì)照，影片為我們呈現(xiàn)了高雄，大島埕，臺(tái)北的特殊風(fēng)情?！缎窃聼o(wú)盡》（2009）和《夏天協(xié)奏曲》（2009）則將我們帶到了金門(mén)小島；《五月之戀》（2004）中主人公流連于三義與臺(tái)北之間；《海角七號(hào)》和《艋舺》則分別是對(duì)恒春和艋舺地標(biāo)的直接呈現(xiàn)?！逗罚?008）中，一哲在煙雨朦朧的南方澳漁港和蘭嶼之間尋找著自我的身份?！恫灰?jiàn)》（2003）中臺(tái)北中央公園的周旋在《一頁(yè)臺(tái)北》（2010）中成了溫暖在地的都市寓言，即使在《幫幫我，愛(ài)神》（2007）這部影片中，臨近結(jié)尾時(shí)出現(xiàn)的檳榔樹(shù)和藍(lán)天白云也清晰地呈現(xiàn)著本土的風(fēng)貌。而在陳懷恩的《練習(xí)曲》（2007）中，通過(guò)主人公明相七天單車(chē)環(huán)島旅行，通過(guò)空間來(lái)確立自我身份，塑造臺(tái)灣形象的用心非常明顯。主人公從高雄出發(fā)再回到高雄的歷程既是尋回自信，找到自我的過(guò)程，同時(shí)也是臺(tái)灣人民淡化殖民經(jīng)驗(yàn)，確立自我的過(guò)程。在影片的鏡頭下，美麗的海濱公路，淳樸的鄉(xiāng)民，浪漫的夜晚與寧?kù)o的大海無(wú)不滲透著深情。

三、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論從技術(shù)原理，還是從敘事學(xué)的角度來(lái)看，電影與空間都有著緊密的關(guān)系。從某種意義上來(lái)說(shuō)，電影首先是空間的，其次才是時(shí)間的。尤其是“在鄉(xiāng)土修辭里，空間往往象征著道德評(píng)價(jià)，鄉(xiāng)村是樸實(shí)善意的符號(hào)，都市通常充滿罪惡、誘惑及紙醉金迷的浪蕩”。［8］新世紀(jì)的臺(tái)灣電影既繼承了新電影對(duì)都市異化人性的批判視角，又展現(xiàn)出新的面向。在批判鬼魅化的都市空間墮落的同時(shí)，成長(zhǎng)于都市的新一代電影人也熱衷于都市文化意識(shí)的建構(gòu)。成長(zhǎng)于都市的年輕一代遠(yuǎn)離了父輩曾經(jīng)生活過(guò)的鄉(xiāng)土，也就遠(yuǎn)離了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“歸隱山林”的夢(mèng)想，全球化無(wú)遠(yuǎn)弗屆的影響力也不可能提供一塊理想的烏托邦供人們自由地棲息。都市空間的多元性，復(fù)雜性一方面象征著富裕社會(huì)的集體沉淪，另一方面現(xiàn)代都市多彩的生活方式與物質(zhì)享受也的確代表著誘惑。新世紀(jì)的臺(tái)灣電影在這一點(diǎn)上與新電影對(duì)于都市的塑造相區(qū)別開(kāi)來(lái)，他們對(duì)于都市的感情更加的復(fù)雜。這種差別產(chǎn)生的原因在于侯孝賢們是從鄉(xiāng)村的角度來(lái)審視都市，這其中就難免對(duì)田園牧歌式的理想被侵蝕后的惋惜，這種對(duì)都市的呈現(xiàn)是一種外部的關(guān)照。而對(duì)于成長(zhǎng)于都市的年輕一代影人來(lái)說(shuō)，都市才是他們的故鄉(xiāng)，因此他們對(duì)于都市書(shū)寫(xiě)更多是一種內(nèi)部的自省。在塑造鄉(xiāng)村以及處在城鄉(xiāng)之間的小鎮(zhèn)空間時(shí)，創(chuàng)作者一方面表現(xiàn)出一種雜糅的策略，全球化與本土生活方式被混雜在一起，于是避免了全球化所帶來(lái)的空間同質(zhì)化；另一方面在塑造銀幕上的鄉(xiāng)村形象時(shí)，新世紀(jì)的臺(tái)灣電影試圖通過(guò)對(duì)臺(tái)灣特有地域風(fēng)貌的展現(xiàn)從而呈現(xiàn)一種既不同于大陸也不同于日本的臺(tái)灣形象。與鬼魅化的都市空間不同，曠野以及城鄉(xiāng)交接地帶的小鎮(zhèn)則被表現(xiàn)得充滿詩(shī)意和富有人情味。

［1］焦雄屏.時(shí)代顯影：中西電影論述［M］.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，1998：151-165.

［2］孫慰川.當(dāng)代臺(tái)灣電影：1949-2007［M］.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2008：273.

［3］陸揚(yáng)，王毅.文化研究導(dǎo)論［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007：359.

［4］林文琪.我和電影一國(guó)［M］.臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，2010：100-105.

［5］白大維著.張永靖譯.水鐘：《你那邊幾點(diǎn)？》的液態(tài)憂郁［A］.載觀展看影：華文地區(qū)視覺(jué)文化研究［C］.臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，2009：301-314.

［6］［英］麥克·克朗著.楊淑華，宋慧敏譯.文化地理學(xué)［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2005：16.

［7］［英］麥克·克朗著.楊淑華，宋慧敏譯.文化地理學(xué)［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2005：34-35.

［8］張江藝，吳木坤.映畫(huà)神舟，中國(guó)電影地域紛呈［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005：246.