王志德

（淮海工學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 連云港 222005）

蘇珊·朗格的理論創(chuàng)作相當(dāng)豐富，以往中國學(xué)界對其研究的論文和著作有很多，一般認(rèn)為卡西爾的符號論為朗格美學(xué)理論的哲學(xué)基石。今天看來，問題并不如此簡單，卡西爾的符號論只是朗格美學(xué)體系構(gòu)建的核心概念，而朗格美學(xué)理論構(gòu)建的真正哲學(xué)基石是現(xiàn)代文化整體觀。隨著科學(xué)人文主義在西方的興起，朗格在懷特海與卡西爾的文化整體觀影響下，以卡西爾的符號論作為自己藝術(shù)哲學(xué)理論展開的關(guān)鍵詞，對20世紀(jì)西方多元美學(xué)進(jìn)行了一次整體性重構(gòu)。本文擬對此進(jìn)行分析。

一、藝術(shù)哲學(xué)文化整體觀之理論淵源

懷特海與卡西爾的現(xiàn)代文化整體論思想對朗格的符號論美學(xué)理論的整體性構(gòu)建，均產(chǎn)生了直接而根本的影響。

（一）朗格與懷特海的文化整體論思想

在以往探討朗格符號論美學(xué)時(shí)，我們往往忘記了朗格的啟蒙老師懷特海對她的重要影響。20世紀(jì)是一個(gè)拒斥形而上學(xué)而強(qiáng)調(diào)分析實(shí)證的時(shí)代，懷特海所建構(gòu)的過程哲學(xué)，是建立在對現(xiàn)代性的深層反思基礎(chǔ)之上的，是在對世界根本性的追問中進(jìn)行的整體觀照。他主張以整體觀來認(rèn)識事物、事件，推崇事物是不斷變化的相互聯(lián)系和統(tǒng)一的思想。認(rèn)為事物的聯(lián)系、變化和發(fā)展的根源在于其自身有目的的自我創(chuàng)生過程，在于事物本身趨向進(jìn)化的結(jié)果。懷特海在西方文化發(fā)展處于困境之下，試圖輸入東方文化以整合東西方不同的哲學(xué)思想，為西方或人類文化的發(fā)展開辟出一條新的道路。美國加州克萊蒙大學(xué)教授小約翰·科布在我們“為什么選擇懷特海？”的大會(huì)主題發(fā)言中指出，當(dāng)今世界迫切需要一種能把各種零碎知識整合為一種綜合遠(yuǎn)見的學(xué)說，而懷特海的過程哲學(xué)恰恰滿足了這一要求。換言之，懷特海的過程哲學(xué)之所以在20世紀(jì)以及當(dāng)今世界產(chǎn)生重大而深遠(yuǎn)的影響，是因其堅(jiān)持自古希臘以來特別是現(xiàn)代科學(xué)的整體論。懷特海一貫認(rèn)為，文化的整體是第一的、初始的，感覺印象只是作為已組成的整體結(jié)構(gòu)的成分，是被整體文化所派生的。單一的數(shù)學(xué)和科學(xué)文化都不能捕獲世界的真實(shí)圖景，每一事物的圖景要比科學(xué)家和數(shù)學(xué)家所知道的豐富得多，而科學(xué)常犯“抽象誤置為具體的謬誤”。也就是說，現(xiàn)代科學(xué)看到的世界文化圖景只是一種被割裂的碎片，而整個(gè)世界是一個(gè)有機(jī)的文化整體，是一個(gè)無始無終的相互關(guān)聯(lián)的過程。這樣，懷特海在我們面對世界創(chuàng)生的時(shí)候劃定了一個(gè)新的思維取向，為后現(xiàn)代文化復(fù)雜性之間的辯護(hù)提供了一個(gè)可能的統(tǒng)一概念，從而使不同話語之間的對話成為可能。

在談到人類文化及其與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，懷特海認(rèn)為：“一個(gè)文明的社會(huì)表現(xiàn)出五種品質(zhì)：真、美、冒險(xiǎn)、藝術(shù)、平和?！保?］322藝術(shù)把其他的四個(gè)方面結(jié)為一體，具有文化綜合的意義。文化諸個(gè)體之間的和諧結(jié)合在一個(gè)背景的統(tǒng)一體中，如藝術(shù)作品那樣，“它們以其細(xì)節(jié)的美來吸引注意力，同時(shí)又讓人去領(lǐng)悟整體的意義，以此來回避注意?！鼈兊拿恳粋€(gè)細(xì)節(jié)都因其自身的緣故而放棄自身?！庇谑牵懊恳粋€(gè)這樣的細(xì)節(jié)都有可能從整體分得崇高，同時(shí)它又表現(xiàn)出以其自身質(zhì)量而引人關(guān)心的獨(dú)特個(gè)性?！保?］332在懷特海看來，美就是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)事態(tài)中諸種文化因素蘊(yùn)集于整體之下的相互適應(yīng)。因?yàn)樵陂_放的文化中，無限發(fā)展著的具有無數(shù)多個(gè)質(zhì)的層次結(jié)構(gòu)系統(tǒng)里，到處都充滿著不能由單一決定論還原的復(fù)雜的相互關(guān)系，過程哲學(xué)要構(gòu)建的就是一個(gè)能把各種審美的、道德的、宗教的、科學(xué)的概念結(jié)合起來的大文化觀念體系。

懷特海的過程哲學(xué)文化整體觀，直接影響著朗格符號論美學(xué)理論體系的構(gòu)建。1927年，朗格跟隨懷特海開始符號邏輯的理論研究，她于1930年出版了第一本學(xué)術(shù)著作《哲學(xué)實(shí)踐》，懷特海親自為這本書寫了序言。在此書中，朗格以符號邏輯作為研究的切入點(diǎn)，深入探討了哲學(xué)研究的目的、方法和成就。朗格認(rèn)為，人類心智的真正解放，必須經(jīng)過符號邏輯的訓(xùn)練，而符號邏輯的訓(xùn)練應(yīng)具有文化整體觀照的思想。朗格正是在這一思想指導(dǎo)下，孕育出了符號論整體觀美學(xué)思想的雛形。1942年朗格出版了《哲學(xué)新解》，書后副標(biāo)題是“對理智、禮儀和藝術(shù)的一種符號論研究”，并謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給懷特海。在懷特海的文化整體論過程哲學(xué)影響下，朗格為美學(xué)研究置換了新的哲學(xué)基礎(chǔ)。朗格的看法是，不管藝術(shù)以什么形式出現(xiàn)，它始終是一個(gè)有機(jī)的生命整體。整體的各個(gè)部分不可能獨(dú)自成立，部分只是整體創(chuàng)化過程中的一個(gè)現(xiàn)實(shí)實(shí)有，且統(tǒng)一于相互聯(lián)系之中。藝術(shù)符號形式的邏輯決定于生命過程的邏輯，生命作為文化的一個(gè)形式，它的符號功能包含在一個(gè)同時(shí)性的整體意象之中。所以藝術(shù)創(chuàng)造的幻象，不是指哪個(gè)人物形象或某件具有象征意義的事件，而是一個(gè)整體，一個(gè)由作品中各種形式要素共同烘托出來的文化整體。不難看出，朗格盡管將符號論作為自己美學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)，但其宇宙觀則秉承了懷特海的整體論思想，并以此作為自己理論體系構(gòu)建的哲學(xué)基石。這分明是在提醒我們，藝術(shù)哲學(xué)的研究，不可—味片面地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的符號，而應(yīng)以一種多元的立體思維方式，將多元的藝術(shù)的符號之間的對立進(jìn)行辯證的綜合。只有從藝術(shù)的符號之間的內(nèi)在關(guān)系入手，才能獲得對藝術(shù)符號的整體性認(rèn)識以構(gòu)建科學(xué)理論。

（二）朗格與卡西爾的文化整體論思想

探究朗格文化整體論藝術(shù)哲學(xué)的理論淵源，自然離不開德國哲學(xué)家符號論美學(xué)奠基人卡西爾的文化哲學(xué)整體觀。

20世紀(jì)30-50年代，貝塔朗菲總結(jié)了生命科學(xué)的新成就，在批判機(jī)械論和活力論的基礎(chǔ)上，較系統(tǒng)的提出了整體論（機(jī)體論）的生命觀。盡管卡西爾的研究方法是分析方法，但其哲學(xué)世界觀則是整體論。他在現(xiàn)代科學(xué)整體論的影響下，繼承并發(fā)展了康德有關(guān)形式的思想，將康德狹義的自然科學(xué)現(xiàn)象的“圖式”，綜合為廣義的說明人類一切文化現(xiàn)象的“符號”，從而構(gòu)筑了自己整體觀下的符號形式哲學(xué)體系。在康德看來，研究宇宙整體，把握絕對存在，這是理性的自然傾向，也是人類理性的必然要求［2］。卡西爾則認(rèn)為，人與動(dòng)物的區(qū)別在于人具有符號系統(tǒng)。與動(dòng)物相比，“人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號宇宙之中。語言、神話、藝術(shù)和宗教是這個(gè)符號宇宙的各個(gè)組成部分，它們是織成符號之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)。人類在思想和經(jīng)驗(yàn)之中取得的一切進(jìn)步都使這符號之網(wǎng)更為精巧和牢固?！保?］41盡管人類符號文化形式豐富多樣，但人們?nèi)阅軐λ纬烧w的觀念。人類文化的各個(gè)扇面在符號活動(dòng)中都體現(xiàn)了人的創(chuàng)造本性，“作為一個(gè)整體的人類文化，可以被稱之為人不斷自我解放的歷程。”［4］357在人類文化的創(chuàng)生過程中，事實(shí)在被化為各種形式過程中假定了一種內(nèi)在的統(tǒng)一，因?yàn)椤耙粋€(gè)文化哲學(xué)是從這樣的假設(shè)出發(fā)的：人類文化的世界并不是雜亂紛離的事實(shí)之單純集結(jié)。它試圖把這些事實(shí)理解為一種體系，理解為一 個(gè) 有 機(jī) 的 整 體 ?！保?］281

卡西爾試圖用符號整體性功能統(tǒng)一豐富的文化形式的思想，為朗格進(jìn)一步理解人類文化的本質(zhì)與藝術(shù)的奧秘，夯實(shí)了符號論美學(xué)的理論基礎(chǔ)。朗格自己坦言相稱：“正是卡西爾——雖然他本人從不認(rèn)為自己是美學(xué)家——在其廣博的沒有偏見的對符號形式的研究中，開鑿出這座建筑的拱心石；至于我，則將要把這塊拱心石放在適當(dāng)?shù)奈恢蒙?，以連接并支撐我們迄今所曾建造的工程?！保?］477而這“適當(dāng)?shù)奈恢谩笔鞘裁?？那就是朗格符號論美學(xué)的哲學(xué)基石——文化整體觀。朗格在1953年出版的符號論藝術(shù)哲學(xué)代表作《情感與形式》的題詞中寫道，謹(jǐn)以此書紀(jì)念厄恩斯特·卡西爾。此書問世后，產(chǎn)生了巨大影響，R.H.福格爾稱其是一本“非凡的、富有啟發(fā)性的著作”。在此書中，朗格指出，生命體只有在正常的新陳代謝過程中才能存在，而同化作用貫穿于始終。其間生命體的各個(gè)功能器官、組成要素之間必須互相協(xié)調(diào)，互為依存，在整體中顯現(xiàn)各自的存在形式。同樣，藝術(shù)符號只有當(dāng)它顯現(xiàn)出整體意蘊(yùn)的時(shí)候，才能給我們創(chuàng)造出一個(gè)新質(zhì)的世界。由此可知，追求完整性是藝術(shù)理解的出發(fā)點(diǎn)，只有將藝術(shù)看做一個(gè)整體，才能產(chǎn)生意義。不管文化世界本身是否完整，我們的精神寄托必須是一個(gè)完整的預(yù)設(shè)，藝術(shù)必須通過幻想以超越在場的文化碎片，進(jìn)入無窮盡的文化整體境域。

二、藝術(shù)符號文化整體觀

在我們的文化創(chuàng)生過程中，當(dāng)空間擠壓了時(shí)間或從時(shí)間中植出，文化和諧整體宇宙的預(yù)設(shè)理念已從開放的世界中跌碎，在幾何化的魔方中，我們不停地變化著自己的身份，其間“人類在其中失去了他的位置，或者更確切地說，人類失去了他生活于其中、并以之思考對象的世界，人類要轉(zhuǎn)換和替代的不僅是他的基本概念和屬性，而且甚至是他思維的框架。”［5］1這樣，美學(xué)家們又一次面臨一個(gè)新的任務(wù)，即從文化碎片中提取任何可能包含著歷史詩意的元素，從過渡中抽出永恒。朗格繼承并發(fā)展了美學(xué)研究的一切成就，運(yùn)用整體論思想與綜合的研究方法，為處于困境中的美學(xué)研究開辟出一條全新的可能路徑。朗格的思維構(gòu)架是這樣的，要理解文化碎片，必須解讀其依存的整體，部分的意義表現(xiàn)于整體之中。在朗格看來，我們現(xiàn)有的生活，既不夠充分，又不夠完整，我們必須通過一種文化總體性的預(yù)設(shè)，使之不斷趨于實(shí)現(xiàn)。只有這樣，我們方能獲得意義的澄明和其內(nèi)在關(guān)聯(lián)。由此看來，朗格要告訴我們的是，文化的每一個(gè)碎片自身都包含著昭示整個(gè)世界總體意義的可能性，我們應(yīng)將文化碎片看作一個(gè)更廣泛的整體的象征，并將它從獨(dú)立狀態(tài)中解救出來，將其置于一個(gè)更為廣闊的大文化語境之中。

在大文化觀的指導(dǎo)下，朗格著手要解決的是表現(xiàn)主義和形式主義的沖突，因?yàn)檫@是朗格整體論美學(xué)思想構(gòu)建的核心問題。克羅齊的美學(xué)把藝術(shù)界定為直覺，而直覺就是表現(xiàn)，但它不是人們通常所理解的情感的形式化物質(zhì)傳達(dá)，倒是有點(diǎn)類似于中國的“胸有成竹”，當(dāng)藝術(shù)家在心中創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)就完成了，至于物質(zhì)化傳達(dá)則是另外一回事，這顯然已將藝術(shù)推向了神秘化。而俄國形式主義和英美新批評，把理論的視角轉(zhuǎn)換在藝術(shù)語言層面上，認(rèn)為藝術(shù)語言是一種不同于日常語言的陌生化語言。但這種理論割裂了文本與作者、讀者的內(nèi)在關(guān)系，是一種片面機(jī)械的美學(xué)觀。為此，朗格給自己提出的任務(wù)，就是以文化整體觀作為自己符號論美學(xué)理論構(gòu)建的基石，將情感、直覺和藝術(shù)的符號創(chuàng)造性的統(tǒng)一起來。朗格并沒有忘記黑格爾的警言，真正科學(xué)的理論體系不可能不表現(xiàn)出一種整體性預(yù)設(shè)，不成體系的哲學(xué)思辨沒有任何科學(xué)性可言，它除了零散混亂地表達(dá)本身的主觀思想外，在內(nèi)容方面肯定是偶然的。朗格在其《情感與形式》和《藝術(shù)問題》等著作中多次指出，藝術(shù)理論不論對各個(gè)部分的細(xì)節(jié)描述和分析有何好處，但它不可能存在于文化體系之外。這樣，朗格就把浪漫主義文學(xué)思潮以來的表現(xiàn)主義美學(xué)和卡西爾的符號論美學(xué)統(tǒng)一起來，構(gòu)建了以情感為基礎(chǔ)、直覺為中介、藝術(shù)符號為旨?xì)w的文化整體觀美學(xué)體系，從而實(shí)現(xiàn)了自康德以來表現(xiàn)主義和形式主義兩大美學(xué)思潮在藝術(shù)符號學(xué)中的合流。

需要特別提醒的是，藝術(shù)中的符號只是藝術(shù)符號的構(gòu)成成份，它本身并不是藝術(shù)符號，藝術(shù)符號作為整體大于藝術(shù)中的符號之和，藝術(shù)符號的文化意味，也大于各個(gè)成分含義的總和。為了研究的方便，朗格在《藝術(shù)符號和藝術(shù)中的符號》一文里，將符號區(qū)分為“符號的藝術(shù)”與“藝術(shù)中的符號”，認(rèn)為后者是可以被零散使用的，但前者是不可離析的整體，且兩者是一個(gè)有機(jī)的整體。在該文中，朗格為自己《情感與形式》一書的遺漏進(jìn)行了辯解：“我所說的藝術(shù)符號——在任何情況下都是指整個(gè)藝術(shù)，而不是指某一件藝術(shù)品——的功能，的的確確是一種符號性的功能，而不是一種其它的功能。”［6］121藝術(shù)符號的重要表征，是一種單一的不可分割的整體意象。藝術(shù)所包含的意義，只有通過對文化整體意義以及整個(gè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系才能理解。而這種功能，必須依賴于同步的、整體的顯現(xiàn)。在談到具有普通性經(jīng)驗(yàn)詩歌時(shí)，朗格舉例了中國詩人韋應(yīng)物的《賦得暮語送李曹》。她認(rèn)為這首詩的最大成功之處并不是一個(gè)送別的事實(shí)報(bào)道，而是中國藝術(shù)獨(dú)特的意境創(chuàng)造，它在傳達(dá)一個(gè)主體化的整體性文化語境之中讓“微雨”與“散絲”淋透整首詩的每一行。在朗格看來，晚鐘、杜鵑如同雨、江、詩人及其友人等都是詩中的個(gè)別因素，即是藝術(shù)中的符號，其中的每一個(gè)因素都不能獨(dú)立顯現(xiàn)自己，必須以集合的樣態(tài)參與整體活動(dòng)之中，從而創(chuàng)造出一個(gè)全新的藝術(shù)體的有機(jī)形式。因而“詩化語言保持了一種奇異的萌發(fā)力和創(chuàng)造力，與人類精神的不息的創(chuàng)造力相呼應(yīng)。它激活那沉睡的活力，煥發(fā)出蟄伏在無意識深處的結(jié)構(gòu)性的力。它給予孤立于即成文化中柔弱的個(gè)體以創(chuàng)造者的位置。詩化語言在于利用這自然之力即無意識的語言形式把意識的語碼或文化的單元重新結(jié)構(gòu)?！保?］206也就是說，藝術(shù)整體觀就是要把藝術(shù)當(dāng)作大文化語境中的一個(gè)整體，它在時(shí)間上、空間上都是一個(gè)不斷延伸的過程，既承受傳統(tǒng)系統(tǒng)和慣性思維的壓力，同時(shí)又提供超越的世界圖景。

三、情感文化整體觀

卡西爾在他的最后一本著作《人論》中，無論探討神話、語言還是科學(xué)等作為符號形式的文化，卡西爾都廣泛地涉及了藝術(shù)的哲學(xué)探討。他認(rèn)為，藝術(shù)確實(shí)是情感的表現(xiàn)，但情感的自發(fā)流露決不是藝術(shù)，藝術(shù)是情感的形式化傳達(dá)，如果沒有構(gòu)型，它就不可能表現(xiàn)?！八囆g(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。但是這些運(yùn)動(dòng)的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語的。我們在藝術(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過程，是在相反的兩極——?dú)g樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動(dòng)過程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂啥e極的狀態(tài)?！保?］189卡西爾曾將符號的傳達(dá)形式區(qū)分為邏輯符號和非邏輯符號兩大類，給朗格很大的啟示。朗格通過深入細(xì)致的考察，對卡西爾的兩分法進(jìn)行了重新界定。朗格認(rèn)為，所有的符號形式傳達(dá)可以分為推理性符號和表現(xiàn)性符號。推理性符號如典型的科學(xué)符號，它指向“外部的客觀現(xiàn)實(shí)”，以其高度的抽象性與概括性探索自然世界的發(fā)展軌跡，在征服客觀物理世界的過程中創(chuàng)造人的外在文化世界；作為表現(xiàn)性符號的藝術(shù)所指向的是“內(nèi)部的主觀現(xiàn)實(shí)”，即在顯現(xiàn)人類主觀情感的形式中創(chuàng)造人的內(nèi)在文化世界，“使人類能夠真實(shí)地把握到生命運(yùn)動(dòng)和情感的產(chǎn)生、起伏和消失的全過程”［6］66。

朗格在1953年出版的《情感與形式》中明確指出：“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！保?］51因?yàn)椤胺彩怯谜Z言難以完成的那些任務(wù)（呈現(xiàn)情感和情緒活動(dòng)的本質(zhì)與結(jié)構(gòu)的任務(wù)）都有可以由藝術(shù)品來完成。藝術(shù)品本質(zhì)上是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)。”［6］7在朗格看來，藝術(shù)的形式之所以能夠同構(gòu)內(nèi)心生活中的情感，乃是因?yàn)閮?nèi)心生活中的情感與藝術(shù)形式具有邏輯完形結(jié)構(gòu)?！八囆g(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式?！问脚c情感在結(jié)構(gòu)上是如此一致，以至于在人們看來，符號與符號表現(xiàn)的意義似乎就是同一種東西。正如一個(gè)音樂家兼心理學(xué)家說：‘音樂聽上去事實(shí)上就是情感本身’。同樣，那些優(yōu)秀的繪畫、雕塑、建筑，還有那些相互達(dá)到平衡的形狀、色彩、線條和體積等等，看上去都是情感本身，甚至可以從中感受到生命力的張弛?！保?］24朗格與一般的美學(xué)家不同，她有著廣博的人文與科學(xué)知識，在研究藝術(shù)哲學(xué)的過程中，她始終將人文與科學(xué)進(jìn)行一種整體性的哲學(xué)觀照。在朗格看來，藝術(shù)理論盡管不是純粹的自然科學(xué)，但它正像自然科學(xué)家研究的是關(guān)于自然的有機(jī)整體一樣，藝術(shù)理論家相對的原則是藝術(shù)這個(gè)有機(jī)的整體。據(jù)此，朗格指出，生命的特征在藝術(shù)作品中至少應(yīng)注意如下兩點(diǎn)：一是藝術(shù)品必須具備整體性的形而上學(xué)預(yù)設(shè)，其中每一個(gè)成分都不能脫離其創(chuàng)造的文化語境而存在。假如繪畫沒有了線條，音樂失去了節(jié)奏，詩歌不再有韻律等等，藝術(shù)都將不再成為藝術(shù)。二是藝術(shù)的符號之間應(yīng)有一種文本自足的內(nèi)在契合，它是有機(jī)的自組織，不能人為的隨意“創(chuàng)造”，否則，生命形式只能是一種碎片化的組合，情感的表現(xiàn)便如康德所警示的那樣呈瘋癲樣態(tài)。

朗格依據(jù)完形心理學(xué)原則，對藝術(shù)家的創(chuàng)作過程進(jìn)行了深刻的心理過程分析。她指出，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作之初，往往是首先捕捉到一個(gè)意念，作品的大構(gòu)架確定之后，整個(gè)感知覺領(lǐng)域就開始為這個(gè)構(gòu)架裝填符號性材料。在這個(gè)時(shí)候，感覺材料所固有的情緒意味就開始起作用了，事物的感性性質(zhì)和情感之間的自然關(guān)系就成了促使藝術(shù)中的感情材料的功能得以發(fā)揮的因素。當(dāng)意念的觸角在伸張中一邊完成對物質(zhì)材料的處理和轉(zhuǎn)化，一邊繼續(xù)完形構(gòu)建的時(shí)候，藝術(shù)品已“胸有成竹”，朗格將這一動(dòng)態(tài)的塑形過程稱為藝術(shù)作品的指令形式。在指令形式的知性規(guī)范下，無論是繪畫中的色彩，還是音樂中的音調(diào)，抑或舞蹈中的姿勢，都必須遵循各自的內(nèi)在邏輯，以一種整體性的幻象滲透于整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)之間。這種外在的邏輯形式與內(nèi)在的情感形式通過隱含的中介相融成一個(gè)整體，最終完形為一種表現(xiàn)性符號，從而使情感本身看上去就是相融于藝術(shù)之中。這樣“符號性的形式，符號的功能和符號的意味全都溶匯為一種經(jīng)驗(yàn)，即溶匯成一種對美的知覺和對意味的直覺?！保?］32也只有這樣，藝術(shù)符號外在的邏輯形式才能與情感概念的內(nèi)在邏輯形式真正形成一個(gè)不斷生化的有機(jī)整體。正是藝術(shù)整體的有機(jī)結(jié)構(gòu)才使我們在普遍的意義上感受其具體情感的內(nèi)涵，而不是囿于具體的范疇之內(nèi)。

整體性訴求是蘇珊·朗格藝術(shù)哲學(xué)的基本精神，她運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)整體觀，突破了傳統(tǒng)美學(xué)研究的邊界，在碎片化的藝術(shù)圖像中尋求文化整體感的恢復(fù)。在當(dāng)今“宏偉敘事”失語，歷史與主體遭到雙重解構(gòu)的后現(xiàn)代社會(huì)里，朗格的藝術(shù)哲學(xué)研究已為我們傳出一種歷史理性的招喚之聲，即藝術(shù)只有放在文化的整體性語境下理解，才能最終向歷史開放。

］

［1］ 懷特海.觀念的冒險(xiǎn)［M］.周邦憲 譯.貴陽：貴州人民出版社，2000.

［2］ 高文武.康德對理性主義的重建及其重要影響［J］.南京政治學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（2）.

［3］ 恩斯特·卡西爾.人論［M］.甘陽 譯.上海：上海譯文出版社，2003.

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［5］ 亞歷山大·柯瓦雷.從封閉世界到無限宇宙［M］.鄔波濤，張華 譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

［6］ 蘇珊·朗格.藝術(shù)問題［M］.滕守堯 譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

［7］ 耿占春.隱喻［M］.北京：東方出版社，1993.