李 宏

（東北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽110819）

科學(xué)與美術(shù)都是人類文明的奇葩，科學(xué)以“真”著稱，美術(shù)以“美”彰顯，兩者在歷史發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出共生的一面，且兩者的共生類型也存在著多種。傳統(tǒng)哲學(xué)推崇理性和科學(xué)，使得科學(xué)尤其是自然科學(xué)在整個知識體系中占有特殊重要地位。近30年來，傳統(tǒng)科學(xué)哲學(xué)把自然科學(xué)知識視為客觀真理、把科學(xué)發(fā)展看成線性積累和持續(xù)進(jìn)步的觀點正在動搖，另類科學(xué)哲學(xué)開始嶄露頭角，自然科學(xué)越來越被看作多元文化中的一種，對科學(xué)的認(rèn)識論研究日益成為諸多哲學(xué)反思中的一種。將科學(xué)與美術(shù)的共生及其文化價值作為論題，就是基于另類科學(xué)哲學(xué)將自然科學(xué)作為多元文化中的一種的觀點，探索多元文化中的兩個子系統(tǒng)——科學(xué)和美術(shù)的本質(zhì)關(guān)系。

一、科學(xué)與美術(shù)互利共生概念的內(nèi)涵

共生（symbiosis）一詞在英文或是希臘文中，字面意義就是“共同”和“生活”之意，表示生物體之間生活在一起的交互作用，甚至包含并不相似的生物體之間的吞噬行為。美國微生物學(xué)家瑪葛莉絲（L.Margulis）深信共生是生物演化的機(jī)制，她說：“大自然的本性就是厭惡任何生物獨占世界，所以地球上絕對不會有單獨存在的生物?！保?］對共生關(guān)系的生物體利弊關(guān)系而言，共生又可依照以下幾種形式的共生關(guān)系分類：寄生是指一種生物寄附于另一種生物身體內(nèi)部或表面，利用被寄附的生物的養(yǎng)分生存；互利共生是指共生的生物體成員彼此都得到好處；競爭共生是雙方都會受損；片利共生對其中一方生物體有益，卻對另一方?jīng)]有影響；偏害共生對其中一方生物體有害，對其他共生的成員則沒有影響；無關(guān)共生是雙方都無益無損。一般意義上說，共生是指互利共生，是兩種生物彼此互利地生存在一起，缺此失彼都不能生存的一類種間關(guān)系，是生物之間相互關(guān)系的高度發(fā)展。從生物學(xué)的共生現(xiàn)象與分類得出的啟示是：共生關(guān)系并非都是積極關(guān)系、有益關(guān)系。從哲學(xué)的角度而言，可以將共生界定為兩個及以上事物吸收、接受、利用、參考與影響?？茖W(xué)與美術(shù)的互利共生是指科學(xué)與美術(shù)彼此的同根同源、相互依存、彼此吸納與互為推動。

二、科學(xué)與美術(shù)互利共生的表現(xiàn)

1.科學(xué)與美術(shù)在原始思維和原始混合文化方面同根同源

從原始思維與原始混合文化以及科學(xué)和美術(shù)的發(fā)展歷程來看，科學(xué)與美術(shù)均淵源于實踐，同植根于人腦，都來自人腦對實踐的反映以及對反映的加工，并呈現(xiàn)出同根同源的特征。

首先，從原始思維來看，科學(xué)與美術(shù)同根。對科學(xué)、美術(shù)等一切文化現(xiàn)象本身及其形成過程的研究，離不開對其思維方式的探討。人是文化的載體，沒有人就沒有文化。進(jìn)一步講，人類的思維是文化進(jìn)化的載體，因為人的思維創(chuàng)造了文化，并將文化傳承下去。關(guān)于“原始思維”，人類學(xué)家尚未達(dá)成共識。法國社會人類學(xué)家列維·布留爾對以往的觀點加以揚棄，將原始思維的具體特征概括為“集體表象”、“前邏輯”和“互滲律”三個互相聯(lián)系的概念。在布留爾看來，“原始人”的思維就是以受互滲律支配的集體表象為基礎(chǔ)的、神秘的、原邏輯的思維［2］。列維·布留爾把原始思維過分神秘化的傾向，曾遭到英國社會人類學(xué)家馬林諾夫斯基等人從理性方面的批評。我國學(xué)者劉文英先生認(rèn)為，列維·布留爾過分夸大了“集體表象”中的“感情因素”，抹殺了“表象”的客觀內(nèi)容，進(jìn)而否定了感情產(chǎn)生的客觀動因：“對于‘前邏輯’不可理解為完全沒有邏輯，而應(yīng)該說邏輯關(guān)系尚處在潛伏、孕育、萌芽的狀態(tài)。所謂神秘的‘互滲’確有材料可證，但不能概括原始人的全部思維活動，更不能描繪為至上的‘規(guī)律’”［3］。我們在承認(rèn)原始思維的神秘性、混沌性的同時，還應(yīng)注意到它的實在性的一面。況且，人類思維能力是不斷進(jìn)化的，隨著原始人改造自然的能力不斷加強(qiáng)，其思維也由低級向高級不斷進(jìn)化，馬克思在談到人類思維的起源和發(fā)展過程時指出：“思維過程本身是在一定的條件中生長起來的，它本身是一個自然過程?！保?］正如馬林諾夫斯基所言，“倘若科學(xué)是一套規(guī)則與概念，以經(jīng)驗為依據(jù)，以邏輯的推論作起點，包括在物質(zhì)的成就與固定的傳統(tǒng)里面，用某種社會組織以相延續(xù)——倘若科學(xué)是這樣，則最低的蠻野社會也是毫無疑義地具有科學(xué)的起點，不管是怎樣初始的起點。”［5］科學(xué)作為人類認(rèn)識自然的活動，是對自然界客觀規(guī)律如實正確的反映，原始人的日常生產(chǎn)活動水平雖然極其低下，但古代人類要獲取食物，在惡劣的自然環(huán)境中求得生存繁衍，就必須去認(rèn)識自然，因而必然逐步積累了關(guān)于自然的正確認(rèn)識［6］?？梢哉J(rèn)為，由于原始思維的情感性、混沌性，在原始人那里，并沒有什么科學(xué)、藝術(shù)、宗教等分別，科學(xué)和美術(shù)在包括巫術(shù)、神話、儀式等多種文化形態(tài)的原始混合文化母體中共同萌芽。前科學(xué)也常常與神話、宗教、巫術(shù)等原始文化形態(tài)摻雜在一起。如原始人神話想象的實質(zhì)主要是感情的意象，但神話的認(rèn)知功能不但表現(xiàn)了原始人的求知欲——“原始人是把所有的天體聚攏來從而釀造出他們的神話產(chǎn)品的”［7］。只不過，“巫術(shù)是一種假造的自然規(guī)律的體系，一種不合格的行為指導(dǎo)，一種偽科學(xué)，一種早產(chǎn)的藝術(shù)”［8］。美術(shù)在原始階段往往與人類的繁衍、生產(chǎn)和巫術(shù)緊密地結(jié)合在一起，是原始混合文化的濃縮品?！皬臍v史上說，以有意識的功利觀點來看待事物，往往是先于以審美的觀點來看待事物的”［9］，今天我們所能見到的人類早期一些具有審美價值的作品，對于“創(chuàng)作”和擁有它們的原始人來說，其主要價值并不在其審美屬性而是在其實用功利屬性上，當(dāng)時的裝飾紋樣都是和巫術(shù)思想與宗教觀念結(jié)合在一起的，同時這些修飾的出現(xiàn)當(dāng)然也是一種象征性藝術(shù)出現(xiàn)的標(biāo)志，向今人展示了最初的藝術(shù)創(chuàng)作思維的萌芽及其特質(zhì)。由此可見，科學(xué)與美術(shù)在神秘性與實在性方面體現(xiàn)了兩者原始思維的同源。

其次，從原始混合文化視角著眼就會發(fā)現(xiàn)，科學(xué)與美術(shù)同源。有學(xué)者認(rèn)為：“科學(xué)和美術(shù)作為人類文化世界中的兩枚絢麗的花朵，乃是同一個文化母體——原始混合文化（即共同文化）所孕育出的一對孿生姐妹?；蛘哒f，兩者有著共同的或者接近的起源。只是隨著后來的發(fā)展，才逐漸分野乃至斷裂，從而獨立為兩種不同的文化形式?！保?0］這是因為，原始混合文化包含多種作為科學(xué)和美術(shù)發(fā)生中介的文化形態(tài)。勞動雖然是科學(xué)和美術(shù)得以萌芽的基礎(chǔ)，但其本身并不能直接孕育出科學(xué)和美術(shù)，科學(xué)和美術(shù)的發(fā)展，需要諸如游戲、摹仿、巫術(shù)、儀式，以及其他生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣等文化形態(tài)作為中介。因為在事物的本質(zhì)生成過程中，中介是個關(guān)鍵，誠如列寧所言，“一切都經(jīng)過中介連成一體，通過轉(zhuǎn)化而聯(lián)系”，雖然我們不能單獨地將史前美術(shù)的起源歸之于游戲，但必須承認(rèn)游戲是美術(shù)起源過程中的一個中介形態(tài)，它是“介乎實際活動和審美活動之間的，是游戲的過渡形式”［11］。而摹仿由于不僅同樣是人類的一種十分普遍的能力，而且還能使摹仿者得到一種快感的享受（這點我們可以從3歲～6歲兒童身上發(fā)現(xiàn)），因而同樣也在客觀上充當(dāng)了科學(xué)和美術(shù)發(fā)生的一種中介途徑。因為原始儀式不僅是巫術(shù)活動和宗教信仰的一種手段，而且它本身也具有某種抒情性。倘若由此再深入一步，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是游戲，還是儀式、摹仿、巫術(shù)，以及其他生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣等，都是人類原始文化形態(tài)的組成部分，但它們只是科學(xué)或美術(shù)的前身或背景、萌芽、材料。在原始社會，科學(xué)和美術(shù)緊密結(jié)合、難分難舍?！懊佬g(shù)創(chuàng)作就其根源上講，盡管出自潛意識，但它還是與智力過程分不開的?！保?2］我們在對原始美術(shù)的考察中，更可以明顯地看出它們之中包含著一定的科技成分，孕育著科學(xué)的萌芽。比如距今5000年前的新石器時代的西安半坡村遺址出土的石器，黃河流域的馬家窯文化、仰韶文化等文化遺址出土的彩陶制品，大都有魚紋、鳥紋、蛙紋、花紋等動植物圖案，還有幾何圖形，這些圖案和圖形是原始人在長期的生產(chǎn)實踐中對經(jīng)常接觸并逐漸熟悉的魚、蛇、鳥、蛙的具體形象進(jìn)行抽象的產(chǎn)物。這表明了人類越來越按照美的規(guī)律來制造器皿的形狀和紋飾，從簡單的對稱均衡到抽象的幾何圖形的發(fā)展變化，體現(xiàn)了原始人理性智慧的萌芽。這些幾何圖案的出現(xiàn)，證明了在原始美術(shù)誕生的同時，科學(xué)理性的光芒也在悄悄地閃耀。原始人雖然大腦發(fā)育還不夠完善，但情感是智慧的直接動力，原始人的情感能使想象力突破已知的局限，創(chuàng)造出絢麗多彩的想象與幻覺。盡管這種想象與幻覺可能是混沌無序、荒誕怪異的，但它卻能為理性的直覺提供廣闊的境域和奇特的聯(lián)想，使在現(xiàn)實生活中無法產(chǎn)生和無法組合的因素，在意境中得到試驗和溝通。

2.科學(xué)與美術(shù)在發(fā)展過程中相互依存、彼此吸納并互為推動

科學(xué)對美的追求，源自科學(xué)理論是真與美的統(tǒng)一體。只有真與美統(tǒng)一的理論才是臻于完善的科學(xué)理論?？v觀科學(xué)與美術(shù)的發(fā)展過程，就會發(fā)現(xiàn)兩者彼此的相依、互納與推動。

首先，科學(xué)發(fā)展彰顯的美術(shù)價值無處不在。科學(xué)與美術(shù)互為條件，相輔相成。美術(shù)對于科學(xué)的價值集中體現(xiàn)為如下三個方面：（1）美術(shù)經(jīng)常是科學(xué)創(chuàng)造的前奏。人類初期對自然的探索，對美術(shù)之美的追求，往往是科學(xué)創(chuàng)造的前奏。歐洲的近代史開始于文藝復(fù)興，它是以文藝復(fù)興“三杰”達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等美術(shù)家為象征的，隨之而來的才是科學(xué)的空前繁榮。偉大的美術(shù)家、科學(xué)家達(dá)芬奇在對鳥類的美的探索過程中，引發(fā)了對飛翔的奧妙的研究，想象出了人造飛行器，成為研究飛行的先驅(qū)。凡爾納是無數(shù)項技術(shù)的首創(chuàng)人。他一生中寫了80多部科幻小說，書中描寫了霓虹燈、潛水艇、電動汽車、飛機(jī)、電視等100多項新事物。20世紀(jì)的發(fā)明家從他那里受到了許多啟發(fā)，最終把他的幻想變成了現(xiàn)實。更令人驚奇的是凡爾納在《從大炮筒里射出的月球》一書中描寫了在美國佛羅里達(dá)州建立宇宙飛船的情景，并描繪了宇航員在失重時的狀態(tài)。一個世紀(jì)后，美國真的在那里發(fā)射了“阿波羅8號”載人飛船，而且尺寸和軌道與凡爾納所描寫的完全類似。在預(yù)想方面，美術(shù)通常是先于科學(xué)的，使我們在欣賞偉大的美術(shù)作品的同時，感受到美術(shù)家們對自然的獨特視域與探索。（2）美術(shù)激發(fā)科學(xué)探索的激情和動力。美術(shù)用創(chuàng)新的手法喚起了每個人的意識或潛意識中深藏著的已經(jīng)存在的情感，激發(fā)科學(xué)探索的激情和動力。美術(shù)與科學(xué)的結(jié)合開啟了藝術(shù)創(chuàng)作的新天地，同時也為科技增添了人文精神之羽翼?？茖W(xué)高度發(fā)展，往往將人類的生存環(huán)境破壞，高科技制造了千篇一律的產(chǎn)物，使人感到冷漠呆板。人的本性需要大自然，需要藝術(shù)。在物質(zhì)條件豐富的狀況下，人類崇尚自然，回歸自然，需要情感，崇高的藝術(shù)體現(xiàn)便成為一種文化的體現(xiàn)。歐洲14世紀(jì)下半葉到16世紀(jì)的文藝復(fù)興運動，是新興資產(chǎn)階級反封建的思想文化運動，它首先是從對古希臘、羅馬的藝術(shù)文化的復(fù)興開始，這一運動帶來了人們思想觀念的轉(zhuǎn)變，人的地位重新被確立，人們重新把自然界作為認(rèn)識和研究的對象，并用科學(xué)的眼光探索自然的千變?nèi)f化，從而促進(jìn)了自然科學(xué)的發(fā)展。法國大數(shù)學(xué)家彭加勒認(rèn)為：科學(xué)的發(fā)明就是“選擇”，但選擇不能僅靠邏輯的法則和按照固定的規(guī)律機(jī)械的完成，而必須依賴某種情感，即“一切真正的數(shù)學(xué)家都知道的審美感，正是這種審美感，起著微妙的篩選作用……缺乏這種審美感的人永遠(yuǎn)成不了真正的創(chuàng)造者”［13］。（3）美術(shù)思維方式可以為科學(xué)思維提供創(chuàng)造靈感。創(chuàng)新是科學(xué)和美術(shù)的共同靈魂。在科研過程中潛藏著奇妙的美術(shù)要素。科學(xué)家若具有一定的美術(shù)素養(yǎng)，并且能夠運用“美術(shù)細(xì)胞”調(diào)動自身的形象思維、想象思維及直覺思維，其科研成果將會具有更強(qiáng)的創(chuàng)造性。事實上，科學(xué)的每一次巨大飛躍，往往是科學(xué)家對美的想象。藝術(shù)給科學(xué)家以啟迪，使他們能恰當(dāng)處理經(jīng)驗事實與人類高級思維形態(tài)——思辨與想象。由于科學(xué)工作者長期與數(shù)學(xué)、公式、概念打交道，決定其思維方式必然以邏輯思維為主。而美術(shù)工作者則由于表現(xiàn)的是人的情感、精神世界，因而以形象思維為主，提倡充分拓展想象的空間。毫無邏輯的形象思維是脫離實際的空想，而毫無想象的邏輯思維是機(jī)械死板的思維，兩者相輔相成。應(yīng)當(dāng)看到，任何發(fā)明創(chuàng)造都是從想象開始的。從這個意義上講，形象思維帶來的想象力是比邏輯推理更為重要的思維力。離開了想象、美感、幻想、和諧等特有的藝術(shù)靈智，人類的一切發(fā)明創(chuàng)造都將終結(jié)。

其次，美術(shù)對科學(xué)的運用無時不有?？茖W(xué)在美術(shù)發(fā)展中的地位與作用，通過考察西方美術(shù)史就不難發(fā)現(xiàn)。

古希臘時期，美術(shù)在對數(shù)學(xué)科學(xué)的追尋中走向繁榮。該時期是西方美術(shù)史乃至人類美術(shù)發(fā)展史上一個重要的時代，其建筑與雕塑等都具有很高的藝術(shù)價值。公元前6世紀(jì)，古希臘著名哲學(xué)家和科學(xué)家畢達(dá)哥拉斯創(chuàng)造的將數(shù)學(xué)上升到理性的普遍的定理，認(rèn)為數(shù)是一切存在物的始基，萬物產(chǎn)生于“數(shù)”。具體到美術(shù)而言，畢達(dá)哥拉斯在研究建筑、雕刻中思考了什么樣的比例才能產(chǎn)生美的效果這一問題，并提出了著名的“黃金分割”定理。這一理性的科學(xué)思維為后來希臘美術(shù)發(fā)展奠定了思想理論基礎(chǔ)并極大地促進(jìn)了古希臘的美術(shù)進(jìn)步。主要表現(xiàn)為，藝術(shù)家在創(chuàng)作時更加自覺地以理性邏輯的科學(xué)思維來指導(dǎo)自己的藝術(shù)創(chuàng)作活動。據(jù)古希臘曾出現(xiàn)過的一些藝術(shù)理論著述記載，畢達(dá)哥拉斯的門徒、著名雕塑家波利克列托斯就利用數(shù)學(xué)原理研究人體各部位的比例關(guān)系而寫成《規(guī)則》。他的雕刻作品“持矛者”就是說明該書中的各條規(guī)則的一個范例。此后，以“擲鐵餅者”和“雅典娜與瑪息阿”這兩件雕塑而廣為后人所知的著名雕塑家米隆，更自覺地繼承波利克列托斯精研人體比例的科學(xué)思維精神，并把人體比例關(guān)系發(fā)展得更加精密。據(jù)米隆普林尼《博物志》第34卷記載，米隆“在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，運用了比波利克列托斯所運用的還多的性格類型，而且這些創(chuàng)作有著一套更為復(fù)雜的比例關(guān)系”［14］。此后，柏拉圖也曾指出尺度和比例的保持才是美的，缺乏尺度就是丑。亞里士多德更是把科學(xué)思維分析和邏輯的品格直接運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而深化了科學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。亞里士多德宣稱“美的最高形式是秩序、對稱和確定性，數(shù)學(xué)正是最明白地揭示它們”［15］?？梢姡魶]有藝術(shù)家以數(shù)學(xué)為指導(dǎo)，理性地追尋雕塑作品和諧美的規(guī)律，也就不會產(chǎn)生古希臘雕塑準(zhǔn)確的人體結(jié)構(gòu)關(guān)系，因而也就不會創(chuàng)作出眾多的雕塑力作。

文藝復(fù)興時期，美術(shù)在科學(xué)的新生中邁向輝煌。該時期科學(xué)在美術(shù)中的重生主要體現(xiàn)在以下三個方面：（1）對于焦點透視法的發(fā)現(xiàn)與應(yīng)用。有史料記載，意大利的建筑師布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了透視法，即只要在畫面上確定一個點，再將所畫各個物體的平行線和平面都聚集到這個點上，就可以在平面上創(chuàng)造出遠(yuǎn)近深度的幻覺了。當(dāng)時兼有建筑師、畫家和雕刻家多種身份的阿爾貝蒂成績斐然。對此，藝術(shù)史家沃爾夫林有這樣的評價：“阿爾貝蒂對空間課題的完美把握令我們吃驚。圖畫第一次變成了由一個統(tǒng)一視點構(gòu)建起來的舞臺；變成了人、樹木、房屋在其中各就各位，并可按幾何方法計算的統(tǒng)一空間?！保?6］之后，喬托、馬薩喬也都做出了突出貢獻(xiàn)。與之同時代的保羅·烏切羅、皮埃羅·德拉·佛蘭契斯卡對透視法的傳播和普及做出了莫大的貢獻(xiàn)。此后，安德理·曼特尼亞等人使焦點透視法更加完善。15世紀(jì)末和16世紀(jì)初，透視法已經(jīng)成為畫家必備的基本技能，成為寫實繪畫的有力武器。今天我們所看到的文藝復(fù)興時期的許多力作，如波提切利的“維納斯的誕生”，達(dá)芬奇的“最后的晚餐”、“蒙娜麗莎”等，無不彰顯其科學(xué)思維之功。（2）對“藝用解剖學(xué)”的應(yīng)用。其目的在于通過解剖掌握人體比例，為藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)確地把握形象奠定基礎(chǔ)。在人文主義思想的影響下，文藝復(fù)興一反中世紀(jì)對人體形態(tài)的貶抑，人體美得到充分肯定。在科學(xué)指引下，“藝用解剖學(xué)”得到發(fā)展。美術(shù)家們把研究人體解剖作為美術(shù)必修的基礎(chǔ)課。馬薩喬、貝里尼、波提切利、達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉斐爾等都以科學(xué)的思維研究“藝用解剖學(xué)”。其中以文藝復(fù)興“三杰”達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉斐爾最為熱衷，其藝術(shù)成就也最為卓著。達(dá)芬奇指出，“畫家必須了解人體的內(nèi)部構(gòu)造——畫家了解了肌肉，就會了解當(dāng)肢體活動時，有哪些筋腱是它活動的原因，數(shù)目共多少，哪塊肌肉的膨脹造成筋腱收縮，哪幾條腱化成細(xì)薄的軟骨，將肌肉包裹?！保?7］意大利畫家以及作家喬其奧·瓦薩里在他所寫的《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》中提到拉斐爾以科學(xué)思維潛心研究解剖學(xué)而畫藝大進(jìn)的事實?！白穼v代大師的藝術(shù)軌跡.對于人體藝術(shù)的興趣和對人體解剖學(xué)的重視，沒有哪個時代比得上古希臘和文藝復(fù)興時期了。這也許是在這兩個時代能產(chǎn)生許多藝術(shù)巨匠的一個非常重要的因素。”［18］（3）關(guān)注光線所產(chǎn)生的陰影對繪畫的意義。達(dá)芬奇是突出的代表。他以科學(xué)思維特有的理性認(rèn)真地觀察到物體在光照射時呈現(xiàn)的五種調(diào)子：明暗交界線、投影、反光面、受光亮部側(cè)面以及高光。達(dá)芬奇又把光分為四種：普遍光、特殊光、反射光和透射光。達(dá)芬奇科學(xué)細(xì)致地觀察遠(yuǎn)觀物體的陰影不如近觀時清晰，輪廓也不那么清楚。他針對陰影的該特性發(fā)明“暈涂法”、依據(jù)光影特點發(fā)明“薄霧法”。其力作“蒙娜麗莎”的“神秘微笑”就得益于這一技法的成功應(yīng)用。可以說，文藝復(fù)興的藝術(shù)家們普遍具有很強(qiáng)的科學(xué)意識，他們自覺地運用科學(xué)指導(dǎo)繪畫實踐從而極大地推進(jìn)了美術(shù)的發(fā)展。

文藝復(fù)興之后至今，美術(shù)在科學(xué)的發(fā)展中繼續(xù)前行。正如康定斯基指出的：“每個時期的文明必然產(chǎn)生出它特有的藝術(shù)，而且是無法重復(fù)的。”［19］毋庸置疑，該時期現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)革命對美術(shù)的影響引人注目，科學(xué)的發(fā)展直接或間接地引起現(xiàn)代西方美術(shù)的深刻變革。一方面，藝術(shù)家們一如既往地以科學(xué)思維研究繪畫的科學(xué)技法并將之不斷完善。美國著名科學(xué)史家托馬斯·庫恩在《必要的張力》中提出：“藝術(shù)家則像科學(xué)家一樣也會碰到棘手的技術(shù)問題，必須通過探索自己的業(yè)務(wù)去加以解決”［20］。巴洛克時期的魯本斯就是用色高手，卡拉瓦喬則善于制造光影變化，創(chuàng)造了西方繪畫史上的“明暗對比法”。另一方面，藝術(shù)家們以科學(xué)理性的思維思考現(xiàn)實問題并推動美術(shù)發(fā)展。18世紀(jì)的洛可可之所以成為歐洲主流藝術(shù)風(fēng)格，與上層社會時尚不無關(guān)系，但同時也應(yīng)看到，思想啟蒙運動使得許多美術(shù)作品受到笛卡爾唯理哲學(xué)的影響，把理性放在首位。藝術(shù)家理性的熱情，使他們很快地認(rèn)識到了洛可可藝術(shù)是波旁王朝糜爛生活的象征。在此背景下，新古典主義于1789年法國大革命前夜產(chǎn)生了。在美學(xué)上，藝術(shù)家們主張用理性代替感性，認(rèn)為一切必須要有法則，一切都要規(guī)范化。因而他們選用重大、嚴(yán)峻的題材，完整、穩(wěn)定的構(gòu)圖，西方古典美術(shù)傳統(tǒng)呈現(xiàn)了最后的輝煌。再一方面，藝術(shù)家還借鑒科學(xué)成果推進(jìn)美術(shù)發(fā)展。隨著19世紀(jì)物理科學(xué)的發(fā)展，人們意識到色彩并非物體的屬性，光線變了，色彩也將隨之變化。梵高、馬內(nèi)、莫奈等印象派畫家敏銳地發(fā)現(xiàn)了這些物理原理的價值并富有創(chuàng)造性地將之運用于繪畫，取得了巨大成功。異常注意光線與色彩相生關(guān)系的莫奈指出：“畫你真正見到的東西，不要畫你認(rèn)為應(yīng)當(dāng)看到的東西，不要把對象畫得好像在試管里似的各個分離，對象是被陽光和大氣包圍著的藍(lán)天在陰影部分也有反映?！保?1］其作品無不展示不同時刻、日期和季節(jié)的光變效果。而此后的新印象主義更直接得益于法國化學(xué)家謝弗勒的《色彩的和諧對比原理及其在藝術(shù)上的應(yīng)用》和美國物理學(xué)家魯?shù)碌摹冬F(xiàn)代色彩學(xué)》的研究成果。流行于20世紀(jì)60年代的光效應(yīng)藝術(shù)，更體現(xiàn)了藝術(shù)家們以科學(xué)思維一貫持有的理性與創(chuàng)新，進(jìn)一步地探索了光學(xué)與美術(shù)的結(jié)合，并對西方的工藝美術(shù)以及家具設(shè)計等方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，推動美術(shù)的發(fā)展。

三、科學(xué)與美術(shù)互利共生的文化價值

正如生物學(xué)意義上的共生關(guān)系可以劃分為寄生、互利共生、競爭共生、片利共生、偏害共生、無關(guān)共生一樣，哲學(xué)意義上的科學(xué)與美術(shù)的共生關(guān)系也存在著寄生關(guān)系、互利關(guān)系、競爭關(guān)系、片利關(guān)系甚至于偏害關(guān)系。傳統(tǒng)哲學(xué)對科學(xué)的單向度高揚以及對美術(shù)的無情貶抑就說明了兩者關(guān)系在歷史上的非均衡性與不平等性?？茖W(xué)與美術(shù)的積極關(guān)系是互利共生關(guān)系。但是，如果對兩者的關(guān)系處理不當(dāng)，也會呈現(xiàn)其他各種消極關(guān)系。明確了互利共生關(guān)系是科學(xué)與美術(shù)共生的最佳關(guān)系，就自然引發(fā)我們?nèi)缦滤伎迹和咨铺幚砜茖W(xué)與美術(shù)的共生關(guān)系必然會帶來巨大的文化價值。

首先，正視科學(xué)與美術(shù)的互利共生關(guān)系有助于人的幸福的實現(xiàn)。人是文化的動物，是文化傳承的載體，是一定社會文化背景下的人。而生活在發(fā)達(dá)工業(yè)社會的人，即生活在以科學(xué)技術(shù)進(jìn)步擴(kuò)展到整個統(tǒng)治與協(xié)調(diào)制度的社會中的人，“是沒有批判能力、沒有超越能力、缺乏個性、權(quán)力與自由，被奴役的、順從的人”即馬爾庫塞所說的“單向度的人”［22］，是喪失了精神幸福的人。因而，正視科學(xué)與美術(shù)的互利共生關(guān)系對于個體乃至社會群體生活的幸福與美好顯得極為必要和重要。

其次，科學(xué)與美術(shù)的互利共生必然推動科學(xué)與美術(shù)在各自領(lǐng)域的健康發(fā)展。縱觀人類科學(xué)發(fā)展史及美術(shù)發(fā)展史就不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)科學(xué)與美術(shù)彼此吸收、接納與利用，就會產(chǎn)生科學(xué)與美術(shù)的相互助推力，就會使科學(xué)與美術(shù)彼此都呈現(xiàn)良性發(fā)展；當(dāng)科學(xué)與美術(shù)的關(guān)系處理不當(dāng)，高揚一方而貶抑另一方時，兩者也會表現(xiàn)出彼此背離的局面，不利于科學(xué)與美術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，甚至成為彼此的桎梏。

再次，科學(xué)與美術(shù)的互利共生必然帶來社會文化的整體繁榮與發(fā)展。作為文化大家族的兩位主要成員的科學(xué)與美術(shù)，其互利共生的關(guān)系不僅會推動自身的發(fā)展，而且會影響文化共同體的協(xié)調(diào)發(fā)展，甚至?xí)苯佑绊懙街袊幕泴嵙Φ奶嵘?3］。伴隨科學(xué)與美術(shù)的良性關(guān)系及和諧發(fā)展，哲學(xué)、文學(xué)、教育等社會文化子系統(tǒng)都將受到不同程度的積極影響與推動，整體文化的文明程度將會得到大幅度提高。

最后，科學(xué)與美術(shù)的互利共生還會促進(jìn)文化管理的進(jìn)步，因為科學(xué)與美術(shù)的互利共生勢必會促使文化管理者擺正科學(xué)和美術(shù)的關(guān)系。新興的另類科學(xué)哲學(xué)和文化社會學(xué)主張，科學(xué)和美術(shù)都是人類社會文化的重要組成，文化之間的影響是客觀的、文化之間的關(guān)系是平等的，任何一方的霸權(quán)都會使雙方關(guān)系惡化，進(jìn)而走向惡性循環(huán)與往復(fù)，不利于文化共同體的健康成長。科學(xué)與美術(shù)的關(guān)系在傳統(tǒng)哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)生過的歷史錯位以及呈現(xiàn)出的一系列問題也充分證實了這一點。正確處理文化管理過程中可能遇到的問題，還會推動文化管理哲學(xué)自身的發(fā)展。

［1］國家醫(yī)考網(wǎng).微生物間的共生［EB／OL］.http：／／www.guojiayikao.com／weisheng／jishi／wswx／23111.html，2012-05-17.

［2］列維·布留爾.原始思維［M］.丁由譯.北京：商務(wù)印書館，1981.35.

［3］劉文英.漫長的歷史源頭·原始思維與原始文化新探［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1996.10.

［4］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集：第4卷［M］.北京：人民出版社，1972.39.

［5］馬林諾夫斯基.巫術(shù)科學(xué)宗教與神話［M］.李安宅譯.北京：中國民間文藝出版社，1986.18.

［6］愛德華·泰勒.原始文化［M］.連樹聲譯.上海：上海文藝出版社，1992.362.

［7］MALINOWSKI B.Myth in Primitive Psychology［M］.New York：Norton，1926.12.

［8］FRAZER J G.The Golden Bough：a Study in Magic and Religion［M］.New York：Macmillan，1960.15.

［9］普列漢諾夫.普列漢諾夫美學(xué)論文集：第1卷［M］.曹葆華譯.北京：人民出版社，1983.410.

［10］李建珊，陳敏.浪漫的理性——科學(xué)和藝術(shù)的對話［M］.北京：中國青年出版社，2004.120-121.

［11］格羅塞.藝術(shù)的起源［M］.蔡慕暉譯.北京：商務(wù)印書館，1984.38.

［12］若斯·吉萊莫·梅吉奧.列維·斯特勞斯的美學(xué)觀［M］.懷宇譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.16.

［13］酈園.數(shù)學(xué)美在數(shù)學(xué)研究中的作用［J］.廣西師范大學(xué)學(xué)報（自然科學(xué)版），1999，（S1）：75-77.

［14］遲軻.西方美術(shù)理論文選：古希臘到20世紀(jì)：上冊［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.23.

［15］亞里士多德.亞里士多德全集：第5卷［M］.苗力田譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，1997.296.

［16］海因里希· 沃爾夫林.古典藝術(shù)［M］.潘耀昌譯.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1992.21.

［17］達(dá)芬奇.達(dá)芬奇論繪畫［M］.戴勉譯.北京：人民美術(shù)出版社，1979.144.

［18］張寶才.人體藝術(shù)解剖學(xué)［M］.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1998.7.

［19］康定斯基.論藝術(shù)的精神［M］.查立譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.11.

［20］孫浩良.當(dāng)代西方藝術(shù)理論述要［M］.上海：學(xué)林出版社，1988.197.

［21］遲軻.西方美術(shù)理論文選：古希臘到20世紀(jì)：下冊［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.367.

［22］王飛.從“一種可能性”到“單向度”——海德格爾與馬爾庫塞技術(shù)批判思想比較［J］.大連理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2011，32（3）：58-61.

［23］洪曉楠，林丹.馬克思主義文化軟實力理論述要［J］.大連理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2009，30（1）：51-55.