基于差異性交往的文藝?yán)碚?br/>——論盧曼社會理論視野下的文藝合法性思考
2012-08-15 00:46:56傅其林
重慶開放大學(xué)學(xué)報 2012年4期
傅其林
（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都610064）
基于差異性交往的文藝?yán)碚?br/>——論盧曼社會理論視野下的文藝合法性思考
傅其林
（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都610064）
盧曼在帕森斯功能社會學(xué)基礎(chǔ)上整合了德國傳統(tǒng)社會理論和當(dāng)代最新的數(shù)理形式理論、神經(jīng)生理學(xué)及控制論，發(fā)展出一種新型的社會系統(tǒng)理論。盧曼在發(fā)展社會系統(tǒng)理論的過程中對藝術(shù)問題進(jìn)行了探討，將藝術(shù)視為社會系統(tǒng)的亞系統(tǒng)。與傳統(tǒng)的交往理論及哈貝馬斯的交往理論不同，盧曼的交往理論主要強調(diào)“差異”，消解了最終的共識與理想共同體的形成，彰顯出后現(xiàn)代主義特征。盧曼通過社會系統(tǒng)理論解釋藝術(shù)問題很具說服力：割裂了與認(rèn)識論哲學(xué)系統(tǒng)的聯(lián)系，超越了批判理論的主觀印象主義，形成了一種新的范式，有助于反思文學(xué)研究的規(guī)范性與合法性。但是，這種社會理論仍然忽視了個體藝術(shù)形式的差異，體現(xiàn)出普遍的抽象性與后人道主義美學(xué)特征，從而帶來了理論闡釋的悖論與限度問題。
盧曼；社會系統(tǒng)理論；藝術(shù)系統(tǒng)；交往；差異
目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于文藝學(xué)合法性問題的討論愈來愈深入，其中哈貝馬斯的普通語用學(xué)的理論范式問題成為討論的一個重要基點，這個基點所引發(fā)的問題在很大層面上屬于社會理論的視野，并進(jìn)一步引出對社會理論視野下文藝?yán)碚摵戏ㄐ詥栴}的反思［1］。當(dāng)代社會理論對文藝?yán)碚摰慕?gòu)產(chǎn)生了實質(zhì)性的影響，但是這種范式的文藝?yán)碚摯嬗嘘U釋有效性的問題，故本文從盧曼基于社會系統(tǒng)理論的文藝?yán)碚搧硖接懳乃噷W(xué)的規(guī)范基礎(chǔ)問題，僅在于為近年來的規(guī)范性討論提供一個參照視角。
一、盧曼社會系統(tǒng)理論的基本觀點
要對盧曼的文藝?yán)碚撚袦?zhǔn)確的把握，首先要分析其社會系統(tǒng)理論，因為藝術(shù)問題是其社會理論的具體應(yīng)用。盧曼作為當(dāng)代德國最出色的社會理論家之一，在帕森斯功能社會學(xué)基礎(chǔ)上整合了德國傳統(tǒng)社會理論和當(dāng)代最新的數(shù)理形式理論、神經(jīng)生理學(xué)及控制論，創(chuàng)立了一種新型的社會系統(tǒng)理論，開創(chuàng)了闡釋現(xiàn)代社會機制的新的話語模式，促進(jìn)了社會理論的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。該理論思考的問題不是康德的問題——“主體如何獲得對現(xiàn)實的客觀認(rèn)識”，而是提出了“被組織化的復(fù)雜性是如何可能的”問題。
盧曼認(rèn)為，系統(tǒng)分化就是在系統(tǒng)與環(huán)境之間的差異系統(tǒng)中的重復(fù)，整個社會系統(tǒng)借此把自己視為環(huán)境，形成自己的亞系統(tǒng)［2］7。他把現(xiàn)代社會視為功能分化的系統(tǒng)，現(xiàn)代社會不斷分化，不斷區(qū)分為相對自律的諸多亞系統(tǒng)，譬如法律系統(tǒng)、經(jīng)濟系統(tǒng)、政治系統(tǒng)、宗教系統(tǒng)、交往系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)等。系統(tǒng)之所以存在，是因為一個系統(tǒng)具有自我內(nèi)在的空間領(lǐng)域，這個領(lǐng)域與其他領(lǐng)域有一個邊界，這個邊界在盧曼看來就是來自于布朗的形式原點“┓”。邊界的確立是康德、韋伯所論及的，他們以主體之能力和價值規(guī)范性來進(jìn)行思考，但是盧曼看重的是邊界結(jié)構(gòu)上的建構(gòu)意義，因為邊界確立一個系統(tǒng)內(nèi)在領(lǐng)域以及其外在的環(huán)境，確立一個有與無的形式框架。任何系統(tǒng)都具有一個環(huán)境，但是環(huán)境也是包含于系統(tǒng)之中的。盧曼還從語言學(xué)出發(fā)來分析系統(tǒng)，他區(qū)分了自我指涉與外在指涉這兩個概念，前者指一個系統(tǒng)是封閉性的自我運作機制，自己賦予自身的再生產(chǎn)，后者是指系統(tǒng)與其他系統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，但是這種聯(lián)系也是基于自我指涉的。盧曼認(rèn)為，系統(tǒng)內(nèi)在機制的再生產(chǎn)是一種自動創(chuàng)造（autopoiesis）。這種借助于生物學(xué)概念的自動創(chuàng)造不斷促進(jìn)系統(tǒng)的分化，在系統(tǒng)內(nèi)部形成新的亞系統(tǒng)以及新的環(huán)境。這就是說，社會系統(tǒng)是不斷分化的亞系統(tǒng)建構(gòu)起來的。盧曼的觀點看來并沒有多少原創(chuàng)性，可以看作是對韋伯社會理論的重新闡釋。
但與韋伯不同的是，盧曼并不把現(xiàn)代社會視為總體性的、統(tǒng)一性的整體，而是認(rèn)為社會系統(tǒng)內(nèi)在充滿悖論、差異性、偶然性與風(fēng)險。因此，現(xiàn)代社會不是總體性的而是充滿偶然選擇的，在系統(tǒng)內(nèi)在元素與外在環(huán)境中呈現(xiàn)選擇的可能性與多元性。所以，后現(xiàn)代主義所追求的諸多論點，尤其是差異性概念內(nèi)在于現(xiàn)代性之中。布達(dá)佩斯學(xué)派社會理論家赫勒也持有類似的觀點，認(rèn)為現(xiàn)代性本身是異質(zhì)性的，“現(xiàn)代性不應(yīng)該被視為一個同質(zhì)化的或者總體化的整體，而應(yīng)該被視為具有某些開放性但又不是無限可能性的碎片式的世界”［3］。不僅偶然性、差異性一直在現(xiàn)代社會存在，而且現(xiàn)代性始終是不可克服的悖論，盧曼通過布朗《形式的規(guī)律》所提出的數(shù)學(xué)運算的悖論理論來闡釋現(xiàn)代社會的系統(tǒng)問題，認(rèn)為系統(tǒng)分化后又重新進(jìn)入原來的系統(tǒng)之中，區(qū)分本身又重新進(jìn)入?yún)^(qū)分之中。在盧曼看來，“重新進(jìn)入是一個隱含性的悖論，因為它處理不同的區(qū)分（系統(tǒng)/環(huán)境，以及自我指涉/外在指涉），好像這些區(qū)分是同樣的”［4］，所以，“現(xiàn)代社會是一個悖論性的系統(tǒng)”［5］?？梢哉f，盧曼的社會理論具有后現(xiàn)代特征，這形成與哈貝馬斯的社會理論的分歧，因為后者仍然迷醉于普遍的交往共同體，而這正是盧曼所批判的。
二、差異性交往的藝術(shù)系統(tǒng)
盧曼在發(fā)展社會系統(tǒng)理論的過程中也探討了藝術(shù)問題，把藝術(shù)領(lǐng)域視為社會系統(tǒng)的亞系統(tǒng)。這樣，藝術(shù)問題得到一個獨特的社會理論角度的闡釋。與一般的社會理論視野下的藝術(shù)研究不同的是，盧曼深入地進(jìn)入到了文學(xué)藝術(shù)的腹地與核心問題，涉及到豐富而細(xì)致的文學(xué)藝術(shù)歷史與文學(xué)藝術(shù)理論的發(fā)展軌跡與前沿問題，以此視野來運用其社會系統(tǒng)理論，其中的文藝?yán)碚撌菢O有闡釋合法性的，在一定程度上是有效的，開啟了文藝研究的嶄新范式。盧曼指出：“走向現(xiàn)代性之沖動展現(xiàn)得如此深入，以至于藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)理論的對稱性互惠如果沒有它就不可能進(jìn)行思考?！保?］
盧曼的藝術(shù)理論主要是在整個社會系統(tǒng)框架下構(gòu)建的，重點探討藝術(shù)系統(tǒng)的獨特性與藝術(shù)的合法性基礎(chǔ)，涉及到藝術(shù)的自主性、自我再生產(chǎn)、藝術(shù)作品的形式與媒介、藝術(shù)系統(tǒng)的功能等，其中一個核心問題就是藝術(shù)是一種交往的命題。但是與傳統(tǒng)的交往理論以及哈貝馬斯的交往理論不同，盧曼的理論是基于差異的交往理論，消解了最終的共識與理想共同體的形成，彰顯出后現(xiàn)代主義特征。
盧曼把人類社會的系統(tǒng)區(qū)分為心理系統(tǒng)、生理系統(tǒng)、社會系統(tǒng)，而社會系統(tǒng)再區(qū)分為政治、法律、宗教、藝術(shù)、交往等亞系統(tǒng)，而藝術(shù)系統(tǒng)的獨特性在于聯(lián)系著心理系統(tǒng)與社會的交往系統(tǒng)。一般而言，心理系統(tǒng)是基于意識與感知的系統(tǒng)，是意識與外在世界的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，這個系統(tǒng)與交往系統(tǒng)不同，后者不涉及到感知的具體性，只涉及到信息的傳播與符號的理解問題，是一種獨立的自我再生產(chǎn)形式。在盧曼看來，藝術(shù)系統(tǒng)連接了這兩個不相關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，因為藝術(shù)涉及到具體感知的，尤其是直覺的想象性的幻覺，總是提供一個具體的世界，所以是與意識系統(tǒng)有聯(lián)系的，但是藝術(shù)不是意識的封閉性表達(dá)，而是聯(lián)系著交往系統(tǒng)。從這個意義上說，藝術(shù)就是一種交往，一種具有感知的交往，“藝術(shù)是一種溝通，并以各種尚未厘清的方式來使用感知。畢竟，在有機系統(tǒng)、心理系統(tǒng)、以及社會系統(tǒng)的運作封閉性之間，還是存在一種彼此強化的關(guān)系，并且因此讓我們即刻追問：藝術(shù)對于這種相互強化的關(guān)系做出何種特殊的貢獻(xiàn)”［7］49。感知賦予了所有的交往一個感知的框架，沒有眼睛，就無法閱讀；沒有耳朵，就無法傾聽。為了感知，交往必須在感知的引領(lǐng)中引發(fā)高度的注意力。交往必須通過特殊的聲音，特殊的身體姿態(tài)，慣用的符號，或是通過書寫文字等，保持高度的吸引力。在盧曼看來，感知與交往的區(qū)分賦予了美學(xué)研究的新領(lǐng)域，雖然前人已經(jīng)把藝術(shù)作品視為一種特殊的交往，一種通過更快速且復(fù)雜的傳達(dá)形式來補充言辭交往的方式，但是這種交往僅僅是理想的交往，目的是更加完善地描繪這個自然世界，涉及的是啟蒙的變體，是一種特有的感官認(rèn)識，也就是鮑姆嘉登創(chuàng)立美學(xué)的意圖所在。鮑姆嘉登將關(guān)于美的事物的學(xué)說視為美學(xué)，從而對人們區(qū)分感知與交往構(gòu)成了阻礙，溝通是無法進(jìn)行感知的。鮑姆嘉登開創(chuàng)的方式是人類學(xué)的本質(zhì)主義方式，這種理論通過康德延伸到黑格爾，但是盧曼以基于社會系統(tǒng)理論的藝術(shù)理論顛覆了這種認(rèn)識論美學(xué)、人道主義美學(xué)或者說基于意識哲學(xué)的美學(xué)，雖然在哈貝馬斯看來，盧曼的理論仍然是屬于意識哲學(xué)的［8］。盧曼比較重視分析語言交往，雖然語言的交往是一種耗費時間的、緩慢的交往，可以在任何時間點上被中斷，但是藝術(shù)仍然發(fā)揮了交往的功能，體現(xiàn)了社會系統(tǒng)的社會性。用盧曼的話說，“藝術(shù)作品本身借由感知的成效來吸引觀察者的注意力，而且這些感知成效如此難以捉摸，足以避開‘是或否’的分歧。我們看見所看見的，聽見所聽見的。而且當(dāng)他人觀察到我們正在感受某種事物時，我們的確無法否認(rèn)自己正在感受這件事。透過這樣的方式，就產(chǎn)生了一種無可否認(rèn)的社會性。盡管是在避開（或者說繞過）語言的情況下，但是藝術(shù)還是完成了意識系統(tǒng)和溝通系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)耦合”［7］57-58。
藝術(shù)是一種特殊的交往，但是交往的目的卻并不是哈貝馬斯所說的共識，這是盧曼在分析交往問題時所反復(fù)強調(diào)的。他不認(rèn)同唯有在語言存在的情況下藝術(shù)才可以存在的論斷，因為藝術(shù)讓人有可能在避開語言的情況下，也就是說在避開和語言相關(guān)的規(guī)則的情況下，進(jìn)行嚴(yán)格意義上的交往，藝術(shù)的形式就是以沒有語言也沒有論證的方式來告知信息。藝術(shù)作品以交往目的進(jìn)行生產(chǎn)，但是始終冒著交往的風(fēng)險，也就是存在理解的差異性。藝術(shù)交往是一種制造差異的差異，“藝術(shù)形式的奇特性——就像聽覺性與視覺性語言工具的奇特性也能以其他的方式——產(chǎn)生了一種蠱惑的魅力。這樣的魅力后來成為一種可以借以改變系統(tǒng)狀態(tài)的訊息，也就是作為一種制造差異的差異（貝特森）。這就已經(jīng)是溝通了”［7］67。文本藝術(shù)如巴特所說不是一個被動接受的可讀性文本，而是要求讀者重新建構(gòu)的可寫性文本，它不是一種定理意義的交往。所以18世紀(jì)末的作者將自身從文本中撤離，或者至少避免向讀者表明他告知意圖的緣由，不希望直接給讀者以信息甚至想訓(xùn)誡他的讀者，讓自己的生活方式能夠迎合道德要求。相反，他選擇文字作為媒介，形成了異常密集而前后連貫的自我指涉與外在指涉的組合。這樣，文字不僅擁有其規(guī)范的意義，代表了其他事物，同時也擁有了自身的文本意義。在盧曼看來，藝術(shù)系統(tǒng)的獨特性在于跨越法則的有效與無效之差別，跨越法則之有效乃是跨越法則在藝術(shù)作品內(nèi)部失去效力的前提，因此盧曼明確提出：“我們所關(guān)心的也并不是一種尋求共識或者以充分的理解為目標(biāo)的目的論式過程。任何一種交往都可以達(dá)到或者達(dá)不到這樣的目標(biāo)?！薄八囆g(shù)交往本來就是含有多重意義的”［9］40。盧曼通過對17世紀(jì)和18世紀(jì)的情愛文學(xué)進(jìn)行研究，指出：“成功的交往日益變得不可能，因為在交往中個人對世界的視點日益?zhèn)€體化，世界也是匿名地加以建構(gòu)的。”［10］藝術(shù)的交往是基于差異的交往,每一種交往就產(chǎn)生一種分歧。
三、藝術(shù)形式與媒介的悖論性差異
盧曼還從藝術(shù)作品的形式與媒介的角度細(xì)致地論及這一基于差異的藝術(shù)交往命題。
藝術(shù)交往是借助于形式所進(jìn)行的交往。形式的概念暗含了一個具有兩面的形式，即一種可以被區(qū)別開來的區(qū)分。盧曼在布朗《形式的規(guī)律》的基礎(chǔ)上，認(rèn)為形式以一個符號劃定了邊界，“形式就是反對另一種形式的邊界”，以此來確定自我指涉與外在指涉，在空白之中形成了一個標(biāo)識，這個標(biāo)識區(qū)別了標(biāo)識的與未標(biāo)識的。因此，形式能被有限的與無限的差異所確定。形式是差異，這種觀點不是去思考形式的本體論，不是關(guān)涉形式的符號學(xué)理論，也不是分析形式的辯證法，而是分析形式作為區(qū)分的功能意義。盧曼認(rèn)為，世界的統(tǒng)一體是不可能達(dá)到的，藝術(shù)的統(tǒng)一性也是不可描述的，形式的出現(xiàn)只是在無限可能性中選擇出一種，通過選擇來束縛作品進(jìn)一步建構(gòu)，藝術(shù)作品通過一種形式限制來使自己封閉起來。但是任何一種形式都不能圓滿地理解或表現(xiàn)世界，每一種區(qū)分所再生產(chǎn)的是形式標(biāo)識的空間與未標(biāo)識的空間之間的差異。這在事實上融合著偶然性與悖論，藝術(shù)實踐，不論是生產(chǎn)還是理解，都只能被理解為對這種悖論現(xiàn)象的修正，“作為創(chuàng)造和刪掉形式的活動，而不是在于應(yīng)用原則或者規(guī)則”［9］33。因此，最為重要的不是去發(fā)現(xiàn)形式的本體，發(fā)現(xiàn)一件事物本身是什么，而是在于這種形式或事物使什么成為可見的。這樣遞推下去，藝術(shù)就如德里達(dá)所說的延異概念所意味的，不斷走向差異性：“藝術(shù)作品讓本身作為一系列交織在一起的諸區(qū)分，而成為可觀察的；在藝術(shù)作品中，每一個區(qū)分的另一面都引發(fā)進(jìn)一步的區(qū)分。藝術(shù)作品讓本身作為一系列的延遲（德里達(dá)意義上的延異）而成為可觀察的；這一系列的延遲，同時能夠?qū)⑦@一個被不斷延遲的差異‘客觀化’為世界的未標(biāo)記空間；也就是說，讓它作為差異而變成不可見的?！保?］33從這里，盧曼再次看到共識的消解，他認(rèn)為：“事物的同一性取代了意見的一致性。身為觀賞者，我們毋需中斷與藝術(shù)家的形式?jīng)Q定的聯(lián)系，也可以得出完全不同于藝術(shù)家本身所引介的判斷、評價和體驗。我們依然保持在藝術(shù)家所確定下來的諸形式上，卻能夠以完全不同于他所要表達(dá)的方式來觀看這些形式?！保?］156這是“以物取向”的原則取代了共識的需求，這不是哈貝馬斯的共識建構(gòu)，也不是帕森斯的“共享的符號系統(tǒng)”，而聯(lián)系著英伽登的“空白”與艾柯的“開放的藝術(shù)作品”觀念以及克里斯蒂瓦的“互文性”概念。這種形式的悖論所導(dǎo)致的共識的消解也伴隨著本真性、原創(chuàng)性藝術(shù)觀念的消解，這是現(xiàn)代社會的內(nèi)在特質(zhì)所導(dǎo)致的，也是現(xiàn)代社會基于二級觀察即反思性所導(dǎo)致的，所以能夠進(jìn)行的是基于形式悖論的差異性、偶然性的建構(gòu)。雖然藝術(shù)系統(tǒng)仍然還有規(guī)范性的限制，但是避開了規(guī)范性的調(diào)節(jié)。盧曼批駁了那些將全社會系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)變成規(guī)范性事物的理論，發(fā)展了一種通過默許而締結(jié)的社會契約或者形成道德共識的理論。法律可以提供社會的保證，沒有法律就沒有社會，但是盧曼認(rèn)為，全社會的統(tǒng)一和再生產(chǎn)與自動創(chuàng)造，“不能被化約為規(guī)范性質(zhì)”［7］185。所以他認(rèn)為，“藝術(shù)作品必須顯示足夠的歧義性，眾多可能的閱讀方式”［7］60。盧曼基于區(qū)分差異理論的藝術(shù)理論宣稱了“規(guī)則支配的美學(xué)的死亡”［11］206。
盧曼還以媒介與形式的區(qū)分來審視藝術(shù)的悖論問題。形式與媒介的區(qū)分取代了傳統(tǒng)本體論實體與偶然性、事物與特性的區(qū)分。在他看來，媒介與形式是由系統(tǒng)所建構(gòu)的，它們始終預(yù)設(shè)了一種特有的系統(tǒng)的指涉。它們就自身而言是不存在的，只是系統(tǒng)的產(chǎn)物。無論是媒介或者是形式都無法再現(xiàn)系統(tǒng)的最終物質(zhì)狀態(tài)，所以藝術(shù)系統(tǒng)所擬定的形式與媒介的區(qū)分只有相對于藝術(shù)系統(tǒng)而言才是意義重大的，正如貨幣媒介與價格始終只有對經(jīng)濟系統(tǒng)而言才是意義重大的一樣。媒介與形式都是元素的結(jié)合，媒介是元素的松散結(jié)合，意味著元素有多種結(jié)合的可能性，具有偶然性，而形式是通過元素之間依賴關(guān)系的集中化而產(chǎn)生的，因此形式被視為心靈自我指涉的一種建構(gòu)，可以被感知，但是媒介卻不能被感知。但是,二者又是聯(lián)系在一起的，不存在沒有媒介的形式，也不存在沒有形式的媒介。盧曼認(rèn)為，“藝術(shù)為了生產(chǎn)形式，就顯然要依賴于原初性的媒介，尤其是光學(xué)的和聲學(xué)的媒介”。關(guān)鍵在于，賦予媒介以一種藝術(shù)形式，使藝術(shù)形式本身構(gòu)成一種媒介，一種高級媒介，把媒介與形式的差異視為交往的媒介，這樣區(qū)分重新進(jìn)入被區(qū)分的過程中。因此這里仍然存在著形式的悖論與交往的悖論。形式預(yù)示了可能性，也預(yù)示了不可能性；預(yù)示了信息的獲得，也預(yù)示了其他的可能性。藝術(shù)的媒介既使形式創(chuàng)造得以可能，也使之不可能，因為媒介始終包含了其他可能性，從而使每一種決定性的事物呈現(xiàn)為偶然性，正如克里斯蒂瓦所說，“詩就是還沒有變成法則的東西”［9］126。
如果說藝術(shù)是意義的交往，那么這種交往不是意義的共享，而是意義的不斷延伸，意義的媒介就在于差異，在于現(xiàn)實性與潛在性的差異，藝術(shù)的功能也就在于生產(chǎn)藝術(shù)的差異，甚至藝術(shù)的未來也在于差異的選擇。盧曼有關(guān)藝術(shù)理論的思考是宏大而全面的，其核心是要分析藝術(shù)系統(tǒng)的特有功能與特性，這是一種基于差異的交往理論。在這個系統(tǒng)中，藝術(shù)系統(tǒng)進(jìn)行自我生產(chǎn)與自我反思，不斷形成差異的意義，以通過藝術(shù)作品及其形式的建構(gòu)來不斷進(jìn)化。但是這種具有特殊功能的系統(tǒng)正是在整個現(xiàn)代社會系統(tǒng)中完成的，這就確立了藝術(shù)自主性與合法性的社會基礎(chǔ)。
四、對盧曼文藝?yán)碚摰姆此?/h2>
應(yīng)該說，盧曼通過社會系統(tǒng)理論來解釋藝術(shù)問題具有很大程度的有效性，“體系理論提供了建立知識事業(yè)的可能性”，割裂了與認(rèn)識論哲學(xué)系統(tǒng)的聯(lián)系，超越了批判理論的主觀印象主義，“它作為一種方法使我們對文學(xué)文本和文學(xué)傳統(tǒng)的處理發(fā)生了革命性變化”，形成了一種新的范式［12］。也正是如此，一些學(xué)者在盧曼寫作《作為社會系統(tǒng)的藝術(shù)》一書之前就已經(jīng)把他的社會系統(tǒng)理論用于文學(xué)藝術(shù)研究，產(chǎn)生了一些文學(xué)理論著述，還形成了文學(xué)研究的盧曼學(xué)派，深入辨析體系理論與文學(xué)之間存在的真正的親密性。并且，盧曼有意識地切入現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摰木唧w理論問題與重要的文學(xué)現(xiàn)象，其理論對于文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋是具有合理性的，盧曼對浪漫主義的闡釋可謂細(xì)致綿密，并不遜于文學(xué)研究領(lǐng)域的浪漫主義研究［13］。他既深入地把握了文藝系統(tǒng)的特殊性生成機制與再生產(chǎn)機制以及自主性的維持能力，也清晰地看到了藝術(shù)系統(tǒng)的社會基礎(chǔ)，這是社會理論與文藝?yán)碚撋疃日系慕Y(jié)果。
盧曼文藝?yán)碚摰膬r值在于：第一，確立了藝術(shù)系統(tǒng)在現(xiàn)代社會是一個特殊分化的功能系統(tǒng)，發(fā)揮著意義交往的功能。它作為一個系統(tǒng)，形成了其自身的封閉性運作機制及環(huán)境，有著自己的自我指涉與外在指涉的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，從而具有進(jìn)行自我再生產(chǎn)與自動創(chuàng)造的可能性，形成藝術(shù)現(xiàn)代演化的特征，這種演化不是進(jìn)步與退步的歷史哲學(xué)，而是一種不斷循環(huán)的模式，“藝術(shù)的演化乃是藝術(shù)本身的作品。藝術(shù)的演化并不能由外部的干預(yù)所引發(fā)：既不可能透過天才藝術(shù)家的自發(fā)性創(chuàng)造力，也不可能如同嚴(yán)格意義的達(dá)爾文式理論所必然假設(shè)的一般，經(jīng)由一種社會環(huán)境的‘自然選擇’所引發(fā)?！莼撌且砸环N循環(huán)而非線性的方式被建構(gòu)起來的”［7］445。這是基于系統(tǒng)的差異與自動創(chuàng)造而進(jìn)行的循環(huán)，藝術(shù)演化就是如此才呈現(xiàn)出發(fā)生機率極低而保存幾率極高的悖論循環(huán)。這些觀點闡釋了藝術(shù)系統(tǒng)的社會性，這是從社會系統(tǒng)理論視野或者從社會學(xué)視野對文藝領(lǐng)域的獨特性描述，顯然不同于文藝?yán)碚摷覍ξ乃囶I(lǐng)域的描述，從而為文藝研究開辟了新的視野。
第二，盧曼把藝術(shù)系統(tǒng)的描述定位于社會系統(tǒng)，同時定位于藝術(shù)自主性或者自律性這個獨特系統(tǒng)，引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)領(lǐng)域的合法性與規(guī)范性的反思。他的反思涉及了藝術(shù)自身合法性的問題，顯然這個問題進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)死亡所帶來的關(guān)于藝術(shù)如何可能的激烈爭論?？梢哉f，盧曼的藝術(shù)系統(tǒng)理論并不是重點分析社會對藝術(shù)的影響或者藝術(shù)對社會的影響，不是分析阿多諾的藝術(shù)與社會的自律與他律的雙重性關(guān)系，而是基于藝術(shù)自律如何可能，藝術(shù)自律是如何通過藝術(shù)作品本身進(jìn)行自我再生產(chǎn)的問題。因此，這就進(jìn)入到文藝的核心問題。也正是如此，盧曼以藝術(shù)系統(tǒng)的“自我描述”概念作為藝術(shù)系統(tǒng)合法性的一個重要基點，因為關(guān)于藝術(shù)系統(tǒng)的自我描述就是不斷確立藝術(shù)的邊界與藝術(shù)作為藝術(shù)的可能性。關(guān)于模仿的理論、美的理論、趣味的理論、虛構(gòu)的理論、否定性美學(xué)、反藝術(shù)的理論都是藝術(shù)系統(tǒng)的自我描述。藝術(shù)系統(tǒng)關(guān)于什么是藝術(shù)的描述也就是藝術(shù)合法性奠基的問題。但是在盧曼看來，藝術(shù)的自我描述都不可回避悖論與偶然性問題，他回到了維特根斯坦的命題上：“維特根斯坦的哲學(xué)無可估量的影響之一，在于提出了藝術(shù)的概念是否能夠定義的問題。倘若游戲觀念必然已經(jīng)保持為無可定義的話，那么藝術(shù)的概念勢必也該是如此?！保?］472根據(jù)盧曼的社會系統(tǒng)理論，藝術(shù)的合法性問題是一個差異的問題，也始終充滿悖論的可能性。如此就與以往的藝術(shù)合法性概念截然不同，因為這不是尋求本質(zhì)性或者形而上學(xué)的合法性概念，而是尋求不斷差異的合法性概念，這是基于他的關(guān)于藝術(shù)交往的差異性理論。如此，則涉及到了關(guān)于藝術(shù)合法性理論的多元性建構(gòu)問題，而不是僅僅基于語言維度的交往美學(xué),因為現(xiàn)代社會“不再有一個決定一切的阿基米德點”，不可預(yù)測性就是所謂的“規(guī)則”［2］XII。盧曼的文藝?yán)碚摯蜷_了文藝領(lǐng)域的合法性以及規(guī)范性討論的嶄新視野。
但是盧曼的文藝?yán)碚撊匀幻媾R著其他基于當(dāng)代社會理論視野的文藝?yán)碚撏瑯拥膯栴}，這也是我們要予以慎重反思的。他的文藝?yán)碚摼哂懈叨鹊某橄笮裕瑥亩鲆暳宋乃囶I(lǐng)域的復(fù)雜性與豐富性，忽視了對文藝領(lǐng)域最重要的審美經(jīng)驗的體驗，正如他自己明確認(rèn)識的，他關(guān)于藝術(shù)的分析“忽視了個體藝術(shù)形式的各種差異”［11］191。同時，他對藝術(shù)系統(tǒng)的闡釋顯示出藝術(shù)交往的差異性與藝術(shù)系統(tǒng)的異質(zhì)性，但是審視其整個社會理論著述，他使用的是同一個理論框架，尤其是基于布朗的“形式的規(guī)律”、生物學(xué)的“自我創(chuàng)造”、語言學(xué)的自我指涉與外在指涉等概念。由于堅持基于差異的悖論形式規(guī)律，他在經(jīng)濟系統(tǒng)、情愛系統(tǒng)、法律系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)堅持同樣的觀點，這顯示了他的社會理論高度的抽象性與普遍性，同時也與其堅持的觀點構(gòu)成了不可克服的悖論，在某種意義上說并沒有深刻揭示出藝術(shù)系統(tǒng)獨特的自主性與合法性問題。或者說，他的文藝?yán)碚摏]有深入地進(jìn)入藝術(shù)系統(tǒng)的多樣性與幽微之中。這是當(dāng)代社會理論視野下的文藝?yán)碚摰囊粋€共同特點與問題，雖然一些社會理論家對文藝現(xiàn)象，尤其是對文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行了較為細(xì)致的分析，如拉斯的《后現(xiàn)代主義社會學(xué)》認(rèn)為“現(xiàn)代主義文化絕大多數(shù)是以‘推論的’方式進(jìn)行意指，而后現(xiàn)代主義是以‘比喻的’方式進(jìn)行意指”，前者強調(diào)了詞對于圖像的優(yōu)越性，重視文化對象的形式質(zhì)性，是自我的感性而不是本我的感性，后者是利奧塔的欲望美學(xué),也就是桑塔格的感性美學(xué)”［14］。但是由于社會學(xué)視野的總體性與普遍性，其文學(xué)理論話語具有普遍性的宏大敘事特征，只不過盧曼以差異性和悖論作為統(tǒng)一性范疇而已。雖然盧曼在《作為社會系統(tǒng)的藝術(shù)》的開篇清晰地認(rèn)識到，“普遍的社會理論試圖根據(jù)規(guī)范性、有機性和統(tǒng)一性概念來描述其對象，這本書的項目竭力遠(yuǎn)離之”［9］1，但是他最終的分析仍然沒有超越他試圖克服的普遍性框架。再者，他基于形式的差異理論實現(xiàn)了社會理論的轉(zhuǎn)向，從行為與動機研究轉(zhuǎn)向為系統(tǒng)功能的分析，實現(xiàn)了從人道主義美學(xué)、意識哲學(xué)、主體性美學(xué)向建構(gòu)主義文藝美學(xué)的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出鮮明的后人道主義美學(xué)特質(zhì)。盡管這種轉(zhuǎn)向帶來的意義是巨大而深遠(yuǎn)的，但是忽略了文藝領(lǐng)域豐富的審美經(jīng)驗的存在性思考，也忽略了對審美價值的反思，結(jié)果其文藝?yán)碚摬坏貌换谝饬x的結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義理解。意義促成了差異或者區(qū)分的形成，從而喪失了藝術(shù)具有的高度的人文屬性與心靈安撫功能，喪失了文藝對人類存在價值的思考，從而走向了基于數(shù)理形式邏輯的演算，這就存在著把藝術(shù)視為一種自然科學(xué)的危險。所以有學(xué)者質(zhì)疑：由于盧曼局限于藝術(shù)的文化維度，“他把藝術(shù)作品本身要傳達(dá)的信息或意義視為是完全剩余的。沒有意義，藝術(shù)是什么？這不僅僅是藝術(shù)的問題，也是盧曼理論的問題”［28］。
［1］傅其林.論哈貝馬斯關(guān)于審美領(lǐng)域的規(guī)范性闡釋——兼及文藝學(xué)規(guī)范之反思［J］.四川大學(xué)學(xué)報，2010（1）.
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（責(zé)任編輯 周驥）
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1008-6382（2012）04-0011-07
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2012－07－12
四川大學(xué)中央基地業(yè)務(wù)經(jīng)費和霍英東教育基金會資助項目“布達(dá)佩斯學(xué)派文藝美學(xué)與馬克思主義文藝美學(xué)的基本問題研究”（2010-2013）成果。
傅其林（1973-），男，四川岳池人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院副院長，教授，文學(xué)博士，博士研究生導(dǎo)師，主要從事文藝?yán)碚摗⑽鞣今R克思主義美學(xué)、文化批評研究。
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