劉競(jìng)飛

（長(zhǎng)春師范學(xué)院 漢語(yǔ)言文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130032）

趙孟頫（1254—1322），字子昂，號(hào)松雪，湖州人，宋宗室，為元代著名詩(shī)人、書法家。趙氏在有元一代“被遇五朝，官登一品，名滿天下”，［1］當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人如楊載、揭傒斯等多有承其提攜和受其詩(shī)風(fēng)影響者，故趙氏實(shí)為開(kāi)元代中期詩(shī)風(fēng)的先導(dǎo)性人物。顧嗣立稱：“趙子昂以宋王孫入仕，風(fēng)流儒雅冠絕一時(shí)，鄧善之、袁伯長(zhǎng)輩從而和之，而詩(shī)學(xué)又為之一變。于是虞、楊、范、揭一時(shí)并起，至治、天歷之盛，實(shí)開(kāi)于大德延佑之間?！保?］

一、瑕瑜互見(jiàn)的整體：對(duì)趙孟頫詩(shī)歌的基本評(píng)定

對(duì)于趙孟頫詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，在元代即已開(kāi)始。在元代的人物中，對(duì)趙孟頫評(píng)價(jià)最具體的可能非戴表元莫屬，他曾用高適和岑參來(lái)和趙孟頫作比，而最簡(jiǎn)略的大約是柯九思，他只有簡(jiǎn)單的一句：“詩(shī)及乎唐”。

在元代之后，對(duì)于趙孟頫的評(píng)價(jià)與爭(zhēng)論仍然在繼續(xù)，而這些評(píng)價(jià)與爭(zhēng)論所選擇的切入點(diǎn)亦不外乎以下幾個(gè)：

一是從趙孟頫的個(gè)人身份切入，對(duì)其行事進(jìn)行評(píng)價(jià)、對(duì)其心理進(jìn)行剖析，如明代董斯張《（崇禎）吳興備志》［3］卷二十九所引：

趙松雪公宋之宗室而仕元，人皆議之，有題其畫者：“趙家公子玉堂仙，畫出苕溪似輞川。多少青山紅樹(shù)里，豈無(wú)十畝種瓜田?！逼渥I之也深矣，恐亦傷于太刻。天命有在，宋祀已墟，族屬疎遠(yuǎn)，又無(wú)責(zé)任，仰事俯育，為祿而仕，民之道也，但當(dāng)辭尊居卑，時(shí)懷黍離之感而已。

而最典型的當(dāng)屬清代翁方綱的《趙子昂論》：［4］

出處大節(jié)，人之本也，藝文，其末也。趙子昂之仕元人皆譏之，而其書人皆習(xí)之，說(shuō)者以為此自二義不相妨也，吾則欲合而論之者?！猿鎏幯?，則宋之王孫也，不當(dāng)出仕，夫人而知之矣。即以其詩(shī)集言之，身在京師，每懷退隱，其本志也，而究不能掩其出山之行跡。以其學(xué)言之，既承敖繼公《禮》經(jīng)之學(xué)，又知疑《尚書》古文，而究不能掩其畫箕子以自解飾，則其藝文更安足論！

二是對(duì)趙孟頫具體的詩(shī)句、詞句進(jìn)行評(píng)論，如明謝肇淛《五雜組》［5］卷十五：

嘗愛(ài)趙子昂有《題圓澤三生公案》詩(shī)云：“川上清風(fēng)非有著，松間明月本無(wú)塵。不知二子緣何事，苦戀前身與后身?！贝饲Ч乓詠?lái)第一議論也，惜不為屠黃二君誦之。

再如清方文《嵞山集·續(xù)集·魯游草》［6］中所記之《戲題趵突泉壁》詩(shī)下所加之小注：“趙子昂詩(shī)‘平地涌出白玉壺’鄙俚不成語(yǔ)?！彪m是游戲之作，但亦含有批評(píng)的意思。這些散落在各種詩(shī)話、筆記當(dāng)中的評(píng)論，本身其實(shí)倒是中國(guó)文學(xué)批評(píng)最常采用的方式。另外還有所謂的“摘秀句”的批評(píng)，也可以歸入此類。

三是對(duì)詩(shī)人的整體創(chuàng)作風(fēng)格及創(chuàng)作水平作出品評(píng)。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》［7］外編六：

元人先達(dá)者無(wú)如元好問(wèn)、趙子昂。元，金遺老，趙，宋宗枝也。元體備格卑，趙詞雅調(diào)弱，成都諸子乃一振之。清王禮培《小招隱館談藝錄初編》［8］卷三：

虞伯生、楊仲弘、揭曼碩、范德機(jī)號(hào)稱四家，亦稱虞、楊、趙、范、揭為五家，加入趙孟頫也?！w孟頫有開(kāi)物之功，實(shí)元代作者之先聲，律體清暢酣足，人稱其“中原人物思王猛，江左功名愧謝安”為有含蓄……

四是從文學(xué)史的角度對(duì)詩(shī)人作出概述，最典型的莫過(guò)于前引顧嗣立的一段話。

圍繞以上幾個(gè)切入點(diǎn)，從元以至明清近代，關(guān)于趙孟頫的爭(zhēng)論不斷，但從總體上來(lái)看，還是褒贊的多貶斥的少。歷代評(píng)論者所褒獎(jiǎng)的，不妨認(rèn)為是趙孟頫詩(shī)歌的“高處”，但坦率而言，趙詩(shī)歌的“疵處”也不少。對(duì)趙孟頫詩(shī)歌的疵處指摘最多的，是著名學(xué)者錢鐘書先生：

松雪詩(shī)瀏亮雅適，惜肌理太松，時(shí)作枵響。……一題之中，一首之內(nèi)，字多復(fù)出，至有兩字于一首中三見(jiàn)者?！稏|城》絕句云：“野店桃花紅粉姿，陌頭楊柳綠煙絲。不因送客東城去，過(guò)卻春光總不知?！睓C(jī)杼全同貢性之《涌金門外見(jiàn)柳》詩(shī)……竊謂松雪詩(shī)文固遠(yuǎn)邁香光，而在生平能事中亦屬下駟，畫當(dāng)為第一，書次之，皆能創(chuàng)體開(kāi)派，詩(shī)文尚未堪語(yǔ)于斯。［9］

若依嚴(yán)格的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，其所言松雪詩(shī)病皆深中要害。在錢鐘書先生所言的趙孟頫的諸多詩(shī)病中，最明顯和最低級(jí)的錯(cuò)誤是一字重出，即以《和姚子敬秋懷五首》中為例，第一首第二、三兩聯(lián)兩用“風(fēng)”字，第二首第一聯(lián)、第三聯(lián)兩用“不”字，而若以全組詩(shī)而論，“煙花樓閣西風(fēng)里”、“冀方北去有唐風(fēng)”、“搔首風(fēng)塵雙短鬢”、“慘淡風(fēng)云暗九秋”、“河水南來(lái)非禹跡”、“卷簾白水青山里”、“吳宮煙冷水空流”、“水清沙白鳥(niǎo)相呼”，在這短短的五首詩(shī)中，僅“風(fēng)”、“水”二字就各出現(xiàn)了四次。按照唐代的某些詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)，在一句中出現(xiàn)偏旁重復(fù)的字都算作犯忌，依這樣的標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)，趙孟頫所犯下的錯(cuò)誤實(shí)在不能不說(shuō)是十分嚴(yán)重。因此，按照傳統(tǒng)的詩(shī)藝標(biāo)準(zhǔn)，趙孟頫的詩(shī)實(shí)在只能被看作是一個(gè)瑕瑜互見(jiàn)的整體。

二、對(duì)于疵處的解讀：文體規(guī)范的松動(dòng)與抒情性的回歸

詩(shī)中每有字重出，這為錢先生所不齒，但奇怪的是與趙孟頫同時(shí)的袁桷卻力稱松雪格律精嚴(yán)。由此看來(lái)，趙孟頫觸犯此病倒不像是在故意進(jìn)行實(shí)驗(yàn)——如果他是故意在以此種方式進(jìn)行所謂的仿古的話，他犯此病的頻率應(yīng)該更高，而袁桷在為其進(jìn)行理論總結(jié)時(shí)也不會(huì)不對(duì)這種實(shí)驗(yàn)稍加提及而只言其精嚴(yán)的一面。松雪的詩(shī)被袁桷力贊為精嚴(yán)，雖有人情的因素，但單單的人情因素顯然還不至于使袁桷作出如此違反常識(shí)的贊語(yǔ)。于是，我們似乎很有理由進(jìn)行另外一種推論：要么是這一時(shí)期律詩(shī)寫作的規(guī)范發(fā)生了變化，要么是寫作者的具體態(tài)度發(fā)生了變化，或者，是兼而有之——是寫作者較為隨意的寫作態(tài)度導(dǎo)致了文體規(guī)范的松動(dòng)。除此之外，還有一種可能，即是因?yàn)樽髡叩牟帕Σ粔?，所以?dǎo)致了這種錯(cuò)誤。如果從宏觀角度來(lái)考慮，這種可能性是有的，因?yàn)橐粋€(gè)作者的才力畢竟有限，他不可能在自己所有的作品里都保證每種意象、每個(gè)詞語(yǔ)都只出現(xiàn)一次——但若從單首詩(shī)來(lái)考慮，其實(shí)只要稍加留意，則任何才能在中人的作者都可輕易地避免這一問(wèn)題——而趙孟頫的才能顯然是在中人之上的。

因此，上文所有關(guān)于趙孟頫詩(shī)歌“疵處”的推斷，結(jié)論似乎都導(dǎo)向這一點(diǎn)，即此一時(shí)期的文體規(guī)范已經(jīng)發(fā)生了某種程度的松動(dòng)。而很多證據(jù)似乎也支持這種推斷，比如對(duì)于鄧文原、翁方綱《石洲詩(shī)話》［10］卷五評(píng)曰：

鄧善之際元之盛一時(shí)，如范德機(jī)、高彥敬、趙子昂、鮮于伯機(jī)輩皆相與往來(lái)，其詩(shī)亦名重一時(shí)，而今觀之，殊多膚率。

所謂的膚率，其實(shí)指的便是以一種比較隨意的態(tài)度來(lái)進(jìn)行一些比較隨意的創(chuàng)作。鄧文原用這種比較隨意的詩(shī)來(lái)與范德機(jī)、高彥敬輩交游往來(lái)，趙孟頫也是用這種比較隨意的詩(shī)來(lái)和姚子敬等人唱和，而二人在當(dāng)時(shí)均享有文名，這足以說(shuō)明當(dāng)時(shí)詩(shī)壇風(fēng)氣蓋皆如此。

此一時(shí)期的詩(shī)體規(guī)范發(fā)生松動(dòng)，很可能跟科舉考試的取消有關(guān)，但從文學(xué)的角度而言，這種規(guī)范的松動(dòng)，卻意味著詩(shī)歌向著抒情性的回歸。據(jù)說(shuō)是范德機(jī)所作的《木天禁語(yǔ)》［11］引趙孟頫語(yǔ)：

詩(shī)之氣象猶字畫，然長(zhǎng)短肥瘦、清濁雅俗，皆在人性中流出。

若論詩(shī)畫同律，這才是真正的“異質(zhì)同構(gòu)”。而所謂的“在人性中流出”，在某種程度上亦可以理解成是一種寫作態(tài)度：從“人性中流出”的，恐怕永遠(yuǎn)是情多于理，審美多于抽象。而從寫情這一角度而言，趙孟頫正是元詩(shī)的最佳代表。

文體規(guī)范的松動(dòng)，很可能使得作者只對(duì)那些最基本的寫作原則表示認(rèn)同，這本身就是一種向著文體原初狀態(tài)的回歸，而對(duì)于情感世界中最私人部分的保守，又可能促使作者常規(guī)性地使用心中那些最核心的意象，這種向著文體原初狀態(tài)的回復(fù)或許可以理解成一種復(fù)古，而使用那些最核心的語(yǔ)匯和意象，我們不妨稱之為回歸。

在趙孟頫的詩(shī)集當(dāng)中，到處充斥著即事抒情性的作品，如《有所思》、《詠懷六首》、《春思》、《清勝池上偶成》、《秋日言懷》、《述懷》、《幽獨(dú)二首》、《偶成》、《即事二首》等等。這些詩(shī)包含了從古體到五律、七律、絕句的各種詩(shī)體，而我們僅僅從這些詩(shī)的題目就可以知曉這些詩(shī)的內(nèi)容是以寫即時(shí)性的個(gè)人情懷為主。在趙孟頫的性格當(dāng)中，似乎帶著一種天生的憂郁氣質(zhì)，而這種憂郁氣質(zhì)在父親早逝、自己體弱以及國(guó)家破亡等諸多因素的共同作用下，隨著時(shí)光的流逝，似乎變成了趙孟頫身上的一種痼疾。憂郁的人往往喜歡獨(dú)處，這或許就是趙孟頫《幽獨(dú)》、《獨(dú)夜》等詩(shī)歌的由來(lái)。而一旦當(dāng)詩(shī)人回到了他自己的私人情感空間之后，所有的一切便都回復(fù)到了人類與客體世界直接面對(duì)時(shí)的原初狀態(tài)，在這一世界里，歷史和道德的厚度開(kāi)始變薄，深度開(kāi)始變淺，而和作者本人隱隱相對(duì)的，通常便只剩下了作者身外的自然界和他意識(shí)中最基礎(chǔ)最核心的那些東西。

除去錢鐘書先生所提到的字的重復(fù)，趙孟頫詩(shī)中的意象也是常常重復(fù)的，如“花”、“宮”、“鷗”、“鹿”等，都是其詩(shī)中時(shí)常出現(xiàn)的意象。同一意象的頻繁出現(xiàn)難免會(huì)使人覺(jué)得作者的局量未免過(guò)于狹隘，但從另一方面來(lái)說(shuō)，這種同一意象的反復(fù)亮相卻也更能說(shuō)明作者本人的具體偏好。趙孟頫作詩(shī)并非不用典，但他所用的典基本上都比較通俗，而用典的方法也以直言的正用為主。在趙孟頫的詩(shī)中，典故的反用、側(cè)用等等用法都不多見(jiàn)，這說(shuō)明他基本上放棄了以才學(xué)為骨干的作詩(shī)方法——這種方法通常被認(rèn)為是典型的宋詩(shī)法。而對(duì)于深刻歷史內(nèi)涵的放棄（這通常依賴于巧妙地使用典故）又使得趙孟頫不得不轉(zhuǎn)而用格高調(diào)逸以及明艷的色彩和生動(dòng)的刻畫來(lái)彌補(bǔ)其詩(shī)歌表現(xiàn)的不足。

山、水、風(fēng)、花、草等是趙孟頫詩(shī)歌中常常出現(xiàn)的詞語(yǔ)（或曰意象），它們同時(shí)也是古今漢語(yǔ)中通用的基礎(chǔ)語(yǔ)匯。于是，詩(shī)歌創(chuàng)作向著使用基礎(chǔ)意象回歸便同時(shí)產(chǎn)生了兩個(gè)意義：一、因?yàn)樵?shī)歌使用了一些帶有“原始性”的意象，它因此顯現(xiàn)出一種復(fù)古的傾向；二、因?yàn)檫@些“原始性”的意象從語(yǔ)言學(xué)層面上來(lái)考慮通常是漢語(yǔ)中最基本最穩(wěn)定的常用語(yǔ)匯，所以頻繁地使用它們又等于拉近了古代和現(xiàn)實(shí)的距離，使得“借古語(yǔ)抒情”變得更加有可能。于是，當(dāng)個(gè)人的情感融入到了一系列古代的詞匯里之后，它在事實(shí)上便又回到了主體和自然界具有當(dāng)下性的對(duì)立當(dāng)中。

三、作為整體的意義：情感結(jié)構(gòu)的召喚與近世性演變

正因以趙孟頫為代表的元代詩(shī)歌的規(guī)范出現(xiàn)了某種程度的松動(dòng)，故后人亟須對(duì)其進(jìn)行修整。明人在痛摘元人詩(shī)病之后又高倡“詩(shī)必盛唐”，同時(shí)又將前代作家、作品分門別派，上下討源，細(xì)問(wèn)孰為大家、孰為接武、孰為正宗等等，都可以看作是沿著這一線索所做的工作。明人努力樹(shù)立詩(shī)體規(guī)范，故其在評(píng)論趙孟頫等元代詩(shī)人時(shí)主要都是著眼其高處，這可以從胡應(yīng)麟等人所摘的元人秀句那里得到證明。而除了明人以外，從元代的袁桷到清代的顧嗣立、翁方綱，乃至再到現(xiàn)代的錢鐘書，所持的其實(shí)都是同一種思路，他們和胡應(yīng)麟一樣，都是站在形式（史）的角度來(lái)看待詩(shī)歌發(fā)展的。從文學(xué)形式去看待文學(xué)的發(fā)展當(dāng)然容易得出比較客觀的結(jié)論，但僅以這樣的一種觀點(diǎn)去看待文學(xué)史顯然是不夠的，尤其是當(dāng)它面臨著需要對(duì)一個(gè)整體創(chuàng)作水平比較低下的時(shí)代進(jìn)行文學(xué)史闡釋之時(shí)。公平地說(shuō)，元代的文學(xué)創(chuàng)作并不是文學(xué)史上最壞的，它不僅擁有自己時(shí)代獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)體裁——元曲，而且即使僅就詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，它也同樣是眾體皆備而不乏作者的。但遺憾的是，元代在詩(shī)歌史上并不是一個(gè)首創(chuàng)的時(shí)代，因此即使它的作者一樣可以寫出異彩紛呈的詩(shī)歌，他們也只會(huì)被簡(jiǎn)單地看作是一群不壞的模仿者。堅(jiān)持形式觀點(diǎn)的人對(duì)模仿往往是持貶斥態(tài)度的，而模仿者們對(duì)于既有形式的承襲往往也會(huì)使他們自己籠罩在文學(xué)形式的陰影之下，無(wú)法顯示其自身的性格與特點(diǎn)。

因此，如果想要客觀描寫出文學(xué)史的全貌，必須找到更多的輔助角度。為探討如何能更加全面地說(shuō)明文學(xué)史的整體演變，本文將引入“主體性潛替”這一概念。本文所說(shuō)的“主體性”既非是來(lái)自現(xiàn)象學(xué)，也不等同于現(xiàn)當(dāng)代評(píng)論家所常使用的那個(gè)帶有后現(xiàn)代色彩的“主體性”概念，它只是簡(jiǎn)單地表示“這是由主體的變化引起的”。這里的“主體”借自最基礎(chǔ)的寫作學(xué)，指的乃是創(chuàng)作者，亦即作家。我們將把那些由作家自身變化引起的文本內(nèi)涵以及文學(xué)要素（這里的要素意義比較寬泛，包括文學(xué)素材、既有的可以利用的文學(xué)主題等等）的改變統(tǒng)統(tǒng)歸入“主體性潛替”一類。這一在嚴(yán)格限制下造出的概念，主要是為了用來(lái)對(duì)那些詩(shī)歌中的“疵處”進(jìn)行解釋，這些疵處主要包括模擬、雷同、襲用既有主題等等。無(wú)論是高處還是疵處，它們都是一個(gè)作家創(chuàng)作的一部分，而本文亦相信，它們對(duì)于文學(xué)史來(lái)說(shuō)，都有著自己的意義。

將目光聚集于趙孟頫詩(shī)歌的疵處，他的詩(shī)便會(huì)產(chǎn)生一些新的意義，而這種意義主要便是借助上述的“主體性潛替”產(chǎn)生的。

任何詩(shī)人在進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)，他都會(huì)希望自己的詩(shī)歌會(huì)吸引或感動(dòng)別人，無(wú)論從創(chuàng)作理論而言還是從日常經(jīng)驗(yàn)而論，這都是一種不過(guò)分的假設(shè)。優(yōu)秀的詩(shī)歌自然能夠感人，像胡應(yīng)麟所摘出的那些詩(shī)句便是這樣的例子。但是，那些相對(duì)不那么優(yōu)秀的作品又該當(dāng)如何呢？那些意象不新、襲用成句、言詞重出的作品又該何以打動(dòng)讀者？答案似乎總在詩(shī)歌之外。

接受美學(xué)每將文本視為一個(gè)敞開(kāi)的結(jié)構(gòu)，其意之重點(diǎn)，蓋強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品其實(shí)由作者和接受方共同完成。按照上面的假設(shè)，作者倘想以水平不高之作品影響別人，他只能寄希望于讀者的主觀傾入，因?yàn)閺睦碚撋蟻?lái)講，只要接受者愿意，他完全可以忽略任何細(xì)節(jié)。

趙孟頫似乎并不在意向他的朋友展示其詩(shī)歌的缺點(diǎn)，關(guān)于這一點(diǎn)我們?cè)谏衔闹幸呀?jīng)舉過(guò)例子——在他給姚子敬的和詩(shī)中，五首之內(nèi)，竟然使用了那么多重復(fù)的字眼——這意味著他極端地相信其朋友會(huì)給予其理解，同時(shí)也深信自己的真摯情感會(huì)影響到周圍的人。對(duì)于自己內(nèi)心情感的真誠(chéng)表白，對(duì)于接受者主觀傾入的深切期待，這在某種意義上已經(jīng)改變了解讀詩(shī)歌的規(guī)則。這種規(guī)則不同于解讀黃庭堅(jiān)等江西詩(shī)人詩(shī)歌時(shí)所用的規(guī)則，它更類似于五四時(shí)代的人在解讀初制的白話詩(shī)時(shí)的規(guī)則——前者的審美張力主要來(lái)自于文本，而后者的審美張力則主要來(lái)源于創(chuàng)作者和解讀者的情緒。

因此，即使是當(dāng)趙孟頫在用看似慣熟的意象和詞語(yǔ)在進(jìn)行似乎和古人同樣的創(chuàng)作之時(shí)，文學(xué)史的發(fā)展亦并未停滯。雷同的背后，隱藏的其實(shí)是一種“主體性的潛替”。趙孟頫創(chuàng)作的顯然不是五四之后的自由體，

但其在創(chuàng)作時(shí)使用基礎(chǔ)意象和基本語(yǔ)匯的做法倒象是在用古體寫作白話詩(shī)——那些語(yǔ)匯對(duì)于現(xiàn)代人都未必盡是古語(yǔ)，而對(duì)于元代的趙孟頫來(lái)說(shuō)，則更可算是白話了。如果沒(méi)有后來(lái)詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌規(guī)范的高調(diào)重整，這種詩(shī)歌是否會(huì)裂變成一種新的白話詩(shī)，一切還真未可知。雖然歷史最終的結(jié)果并沒(méi)有使元詩(shī)的接受結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式蛻變得和五四時(shí)期相一致，但是，可以說(shuō)，文學(xué)史這種近世性轉(zhuǎn)變的可能，實(shí)已暗含于此時(shí)的詩(shī)歌史當(dāng)中。

［1］〔元〕楊載.大元故翰林學(xué)士承旨榮祿大夫知制誥兼修國(guó)史趙公行狀.四部叢刊景元本.

［2］〔清〕顧嗣立.元詩(shī)選初集·袁學(xué)士桷.文淵閣四庫(kù)全書本.

［3］文淵閣四庫(kù)全書本.

［4］〔清〕翁方綱.復(fù)初齋文集（卷八）.清李彥章?？瘫?

［5］明萬(wàn)歷四十四年潘膺祉如韋館刻本.

［6］清康熙二十八年王槩刻本.

［7］明刻本.

［8］民國(guó)鉛印本.

［9］錢鐘書.錢鐘書論學(xué)文選·趙孟頫詩(shī)［M］.廣州：花城出版社，1990.

［10］清粵雅堂叢書本.

［11］明格致叢書本.