陳 斌王 琴

(1，2.安徽建筑工業(yè)學(xué)院外語(yǔ)系 安徽 合肥 230601)

中西意識(shí)流小說(shuō)之差異性闡釋

陳 斌1王 琴2

(1，2.安徽建筑工業(yè)學(xué)院外語(yǔ)系 安徽 合肥 230601)

意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)的接受不是簡(jiǎn)單的“移植”，在意識(shí)流文學(xué)東方化的進(jìn)程中，在中國(guó)本土文化和作家文化素質(zhì)的制約下呈現(xiàn)出明顯的不同于西方意識(shí)流文學(xué)的中國(guó)特征。中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)很少表現(xiàn)西方意識(shí)流小說(shuō)所表現(xiàn)的人的精神空虛、沮喪、偏執(zhí)的病態(tài)和歇斯底里。相反，它以塑造健康的靈魂為己任，人的意識(shí)流動(dòng)更多地受到理性的主導(dǎo)。而且，中國(guó)的意識(shí)流作品表現(xiàn)出對(duì)外部世界更大關(guān)注和更強(qiáng)的情節(jié)性。

意識(shí)流;差異性;闡釋

意識(shí)流文學(xué)于20世紀(jì)初興起于西方，它是在現(xiàn)代非理性哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種文學(xué)式樣。它打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的時(shí)間觀念，以心理時(shí)間來(lái)結(jié)構(gòu)作品，將感覺(jué)中的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)擰在一起，給人以耳目一新的感覺(jué)。自形成以來(lái)，意識(shí)流文學(xué)就波及到世界上各主要國(guó)家，中國(guó)自然也不例外。然而，中國(guó)作家對(duì)意識(shí)流文學(xué)的接受并非單純的“移植”。在本土文化的影響下，中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)在很多方面發(fā)生了變異?？梢哉f(shuō)，中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)是受到西方意識(shí)流影響，又經(jīng)本民族文化滲透后所產(chǎn)生的一個(gè)變體。它與西方意識(shí)流具有相似的審美風(fēng)格，卻更多地融進(jìn)了中國(guó)式的思維方法與文化品格。

一、常態(tài)的人或人的常態(tài)VS變態(tài)的人或人的變態(tài)

西方意識(shí)流小說(shuō)是在資本主義經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，第一次世界大戰(zhàn)之后興起的。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的異化使人性受到扭曲和壓抑，人與人、人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系進(jìn)一步趨向?qū)α?。在這樣的社會(huì)背景下，各種非理性主義哲學(xué)直接或間接地對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響作用。因此，西方意識(shí)流小說(shuō)多表現(xiàn)“變態(tài)的人”或“人的變態(tài)”。

意識(shí)流文學(xué)的奠基者是法國(guó)作家馬賽爾·普魯斯特(1871—1922)。其代表作七卷本長(zhǎng)篇小說(shuō)《追憶似水年華》是公認(rèn)的意識(shí)流經(jīng)典著作之一。小說(shuō)以主人公馬賽爾追憶逝去的青春年華為主線，展現(xiàn)了一幅19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)上層社會(huì)的圖景。馬賽爾家境富裕卻體弱多病，他是一個(gè)非常神經(jīng)質(zhì)和過(guò)分地受溺愛(ài)的孩子。他的性格是病態(tài)的。同樣，他眼中的法國(guó)社會(huì)也是病態(tài)的。從他的眼中，我們能夠看到姿色迷人，談吐高雅而又無(wú)聊庸俗的蓋爾芒夫人;道德墮落，行為丑惡的變性人查琉斯男爵和縱情聲色的浪蕩公子斯萬(wàn)等等。美國(guó)作家威廉·福克納(l897－1962)更是把“人的變態(tài)”描寫(xiě)發(fā)揮到極致。在《喧嘩與騷動(dòng)》中，康普生一家的父親是一個(gè)酗酒的人，母親是一個(gè)神經(jīng)質(zhì)。三個(gè)兒子中的老大昆丁竟然愛(ài)上自己的妹妹，看到妹妹和別的男人好就會(huì)非常嫉妒。老二吉生是個(gè)虐待狂。因?yàn)槊妹脛P蒂的私奔，他失去了銀行職員的位置，因此他對(duì)妹妹凱蒂耿耿于懷，通過(guò)折磨凱蒂，特別是折磨凱蒂的小女兒小凱蒂來(lái)發(fā)泄自己。老三班吉是個(gè)白癡，33歲卻只具有5歲嬰兒的智力。相比之下，女兒凱蒂似乎是全家唯一一個(gè)正常的人，可是她最后也淪落為一個(gè)放蕩、墮落的女人。由此可見(jiàn)，西方意識(shí)流作家熱衷于把觸角伸向人類最隱秘，最不可告人的變態(tài)心理，描寫(xiě)“變態(tài)的人”或“人的變態(tài)”。

中國(guó)新時(shí)期意識(shí)流小說(shuō)崛起于改革開(kāi)放這樣一個(gè)新舊交替的年代。在這一時(shí)期，中國(guó)社會(huì)的變化可謂日新月異。一方面，社會(huì)生活日趨復(fù)雜，人的心靈結(jié)構(gòu)也日益成熟;另一方面，文化傳統(tǒng)和民族心理的一些固陋還在沿襲。因此，在新時(shí)期意識(shí)流小說(shuō)中常常能發(fā)現(xiàn)關(guān)懷人道、張揚(yáng)個(gè)性、鞭撻陋習(xí)的主題。莫言的《歡樂(lè)》通過(guò)一個(gè)在高考中屢次落第的農(nóng)村青年齊文棟在自殺前的意識(shí)流動(dòng)，展示了個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人意識(shí)與民族文化的劇烈沖突，揭示出傳統(tǒng)文化和社會(huì)習(xí)俗對(duì)人形成的無(wú)形但卻可怕的巨大壓力。王蒙后期創(chuàng)作的長(zhǎng)篇意識(shí)流小說(shuō)《活動(dòng)變?nèi)诵巍访枋隽艘晃怀鞘兄R(shí)分子被封建文化觀念和倫理道德毀滅的人生悲劇，它通過(guò)對(duì)中國(guó)知識(shí)分子悲慘命運(yùn)的展示，猛烈地批判了中國(guó)傳統(tǒng)文化心理。正如王蒙所說(shuō):“我們也不專門去研究變態(tài)、病態(tài)、歇斯底里的心理。我們搞一點(diǎn)‘意識(shí)流’不是為了發(fā)神經(jīng)，不是為了發(fā)泄世紀(jì)末的悲哀，而是為了塑造一種更深沉、更美麗、更豐實(shí)也更文明的靈魂?！保?］因此，中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)很少有西方意識(shí)流小說(shuō)所表現(xiàn)的人的精神空虛、沮喪、偏執(zhí)的病態(tài)和歇斯底里。

繼王蒙之后，先鋒文學(xué)的代表們雖然開(kāi)始在作品中表現(xiàn)因社會(huì)生活的急劇變化而產(chǎn)生的異化感和幻滅感，但仍然受到中國(guó)式人文精神和傳統(tǒng)心理的規(guī)范，保持著東方人的節(jié)制。如劉索拉的《你別無(wú)選擇》和徐星的《無(wú)主題變奏》等。他們?cè)谧髌分卸挤浅Ｖ匾暼说男睦矸治?，但作品本身都具有?qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性內(nèi)容。

二、與社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)的意識(shí)流動(dòng)VS內(nèi)心世界自我意識(shí)的記錄

中西方意識(shí)流小說(shuō)家都熱衷于描述人的主觀內(nèi)心世界的真實(shí)性，用“內(nèi)聚焦”的敘事方法來(lái)展示人物的意識(shí)流動(dòng)。但西方意識(shí)流作家更傾向于探尋人物潛意識(shí)中的奧秘，人物幾乎退守到純意識(shí)中，意識(shí)和外部世界沒(méi)有什么必然聯(lián)系。法國(guó)意識(shí)流小說(shuō)家普魯斯特長(zhǎng)達(dá)300萬(wàn)字的意識(shí)流經(jīng)典作品《追憶似水年華》通篇是主人公一圈套一圈的回憶，揭示了人物的前意識(shí)和潛意識(shí)?！队壤魉埂返淖詈笠徽麻L(zhǎng)達(dá)57頁(yè)，共分為7個(gè)大段，其中只有第3段和第7段的末尾加上句號(hào)，其余概無(wú)標(biāo)點(diǎn)斷句。這長(zhǎng)達(dá)幾十頁(yè)的內(nèi)心獨(dú)白全部是主人公莫莉在半睡半醒之間的夢(mèng)幻和意識(shí)流動(dòng)。在這段描寫(xiě)中，除了火車的一聲汽笛聲外，沒(méi)有任何外在的景物描寫(xiě)。弗吉尼亞·伍爾夫(1882— 1941)在她的意識(shí)流小說(shuō)《墻上的斑點(diǎn)》中寫(xiě)一個(gè)婦女抬頭發(fā)現(xiàn)墻上有個(gè)斑點(diǎn)，很想弄清楚它“到底是什么”，從而引發(fā)了種種回憶與遐想，凌亂的思緒“一哄而上”。她想到人生無(wú)常，想到莎士比亞，想到收藏古物，想到樹(shù)木生長(zhǎng)……最終她的思緒突然被喧嘩聲打斷，從旁人的話里知道:墻上的斑點(diǎn)原來(lái)是一只蝸牛。小說(shuō)隨之戛然而止。在這部作品中除了那只蝸牛屬于客觀外部世界之外，其他全是主人公的意識(shí)流動(dòng)。

相比之下，中國(guó)新時(shí)期意識(shí)流小說(shuō)一般都涉及外部世界。小說(shuō)中人物的意識(shí)流動(dòng)和客觀的外部世界交融在一起，人的精神與現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起。如王蒙所說(shuō):“我們寫(xiě)心理、感覺(jué)、意識(shí)的時(shí)候，并沒(méi)有忘記它們是生活的折光，沒(méi)有忘記它們的社會(huì)意義”，“我們的意識(shí)流，不是一種叫人逃避現(xiàn)實(shí)走向內(nèi)心世界的意識(shí)流，而是一種既面向客觀世界也面向主觀世界，既愛(ài)生活也愛(ài)人的心靈的健康而又充實(shí)的自我感覺(jué)?！保?］如《風(fēng)箏飄帶》的開(kāi)篇:“在紅地白字的‘偉大的中華人民共和國(guó)萬(wàn)歲’和挨得很擠的驚嘆號(hào)旁邊，矗立著兩層樓那么高的西餐湯匙與刀、叉、三角牌餐具和她的鄰居星海牌鋼琴、長(zhǎng)城牌旅行箱、雪蓮牌羊毛衫、金魚(yú)牌鉛筆……一道，接受著那各自彬彬有禮地俯身吻向她們的忠順的燈光，露出了光澤的、物質(zhì)的微笑。瘦骨伶仃的有氣節(jié)的楊樹(shù)和一大一小的講友誼的柏樹(shù)，用零亂而又淡雅的影子撫慰著被西風(fēng)奪去了青春的綠色的草坪。在寂寥的草坪和闊綽的廣告牌之間，在初冬的尖刻薄情的夜風(fēng)之中，站立著她——范素素?！痹谶@里，王蒙通過(guò)一長(zhǎng)段對(duì)外部世界的描寫(xiě)折射出主人公范素素的主觀意識(shí)。此時(shí)，這些景物已經(jīng)是一些情緒化、精神化的事物，它們和主人公的內(nèi)心世界水乳交融，合為一體?？梢哉f(shuō)，中國(guó)新時(shí)期意識(shí)流小說(shuō)并不完全局限于人的意識(shí)，在描繪人的內(nèi)心世界的同時(shí)，中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)還表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人生遭遇的關(guān)注。

三、偏重主導(dǎo)與定向的流動(dòng)VS缺乏理性思考的誘因引起的流動(dòng)

西方意識(shí)流文學(xué)產(chǎn)生的重要理論基石和誘因之一是法國(guó)哲學(xué)家柏格森的非理性主義哲學(xué)。在柏格森看來(lái)，世界的本體是“生命沖動(dòng)”，亦即“意識(shí)的綿延”。因此，人的直覺(jué)才是認(rèn)識(shí)世界本體的唯一根據(jù)。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德在精神分析學(xué)中充分肯定潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)的存在，這無(wú)疑為意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作思想張目。在他看來(lái)，潛意識(shí)乃至無(wú)意識(shí)才是人的生命力和意識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)，人的所有行為動(dòng)機(jī)都出自人的本能沖動(dòng)，而人的本能沖動(dòng)又常常受到社會(huì)規(guī)范及理性良知的束縛，這就使人充滿矛盾。作家的創(chuàng)作活動(dòng)應(yīng)該是一個(gè)沖破理性，發(fā)揮本能沖動(dòng)的過(guò)程。因此，西方意識(shí)流小說(shuō)中的意識(shí)流動(dòng)表現(xiàn)出很強(qiáng)的跳躍性和非連貫性，沒(méi)有邏輯可循，也不受理性的制約。喬伊斯的代表作《尤利西斯》全方位運(yùn)用意識(shí)流的表現(xiàn)手段展現(xiàn)主人公過(guò)去的經(jīng)歷和精神生活。作品中的意識(shí)流動(dòng)完全不同于傳統(tǒng)小說(shuō)中有邏輯、有條理、在理性支配下的心理描寫(xiě)，而是不受時(shí)空限制、不受邏輯制約、具有極大跳躍性、隨意性和不連貫性的人的意識(shí)的本原狀態(tài)。西方意識(shí)流追求對(duì)人物意識(shí)流動(dòng)的客觀再現(xiàn)，熱衷于表現(xiàn)意識(shí)的片段性、跳躍性和隨意性，卻往往使得文本艱深晦澀，最終陷入知音難覓的困境之中。這也是西方意識(shí)流文學(xué)很快走向衰落的原因。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中的理性使得西方意識(shí)流文學(xué)在中國(guó)失去其固有的哲學(xué)土壤，變異在所難免。中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)中的意識(shí)流動(dòng)常常表現(xiàn)為受相似律、因果律等邏輯關(guān)系限制的意識(shí)流動(dòng)。就像河床上的流水沿著一定的軌跡向前流動(dòng)，即使風(fēng)浪滾滾也逃不脫河床的控制。如王蒙的《春之聲》描寫(xiě)了乘悶罐車回家的岳之峰在車上的一系列思維活動(dòng)?！斑鄣匾宦暋遍_(kāi)啟了主人公的思緒。車身輕輕的顫抖使他聯(lián)想到童年的搖籃;車輪撞擊鐵軌的噪音使他想起“在黃土高原的鄉(xiāng)下，到處還有人打鐵”;悶罐子車使他聯(lián)想起三個(gè)小時(shí)前坐過(guò)的三叉戟飛機(jī)，又聯(lián)想到自己的地主成份及二十二年的檢討;南瓜的香味使他聯(lián)想到童年，人民物質(zhì)生活的改善;德文音樂(lè)使他想到法蘭克福的孩子，西北高原的故鄉(xiāng)，解放前北平的聯(lián)歡，解放后的首都北京;嶄新的車頭使他聯(lián)想到約翰·斯特勞斯的《春之聲圓舞曲》……。記憶中的意象紛至沓來(lái)，時(shí)而現(xiàn)在，時(shí)而過(guò)去，時(shí)而沿海，時(shí)而內(nèi)地，時(shí)而天上，時(shí)而地下，時(shí)而中國(guó)，時(shí)而外國(guó)，時(shí)而城市，時(shí)而鄉(xiāng)村，形成一條意識(shí)之流，而整個(gè)意識(shí)流動(dòng)的交結(jié)點(diǎn)在于國(guó)家雖然還很落后，但終究比過(guò)去好了。在王蒙等中國(guó)意識(shí)流作家看來(lái)“探索人的精神奧秘”是值得肯定的，人的潛意識(shí)“也是客觀存在的人的精神世界的一部分，是可以反映的”，但是“對(duì)這種非理性主義和神秘主義的東西，我是反對(duì)的?！保?］從這段引言不難理解中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)中的意識(shí)流動(dòng)與西方意識(shí)流小說(shuō)中的意識(shí)流動(dòng)的不同形態(tài)。

四、重視故事情節(jié)VS淡化情節(jié)

西方意識(shí)流小說(shuō)家認(rèn)為，只有人的精神和意識(shí)才是真正的真實(shí)，作家的任務(wù)就是要著力表現(xiàn)人的意識(shí)活動(dòng)和內(nèi)心奧秘。因此，西方意識(shí)流小說(shuō)重在表現(xiàn)意識(shí)流動(dòng)的本身，而不重視情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程。在創(chuàng)作中，西方意識(shí)流作家采用“以心系人”、“以心系事”的方法來(lái)結(jié)構(gòu)作品，作家退出作品，由人物直接表白自己的內(nèi)心活動(dòng)，按照人物的意識(shí)流程而非情節(jié)來(lái)結(jié)構(gòu)作品，亦即作品按照主觀意識(shí)活動(dòng)的邏輯反映生活，而不是按照客觀生活的邏輯反映生活?！蹲窇浭潘耆A》以“我”對(duì)往事的追憶為主線，展示了“我”出生于富裕家庭卻精神空虛的庸俗生活。小說(shuō)沒(méi)有完整的故事情節(jié)，一切都隨“我”的內(nèi)心感受和回憶的表現(xiàn)方法而展開(kāi)?！秹ι系陌唿c(diǎn)》全篇沒(méi)有故事，沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)面等，只有一個(gè)在自我世界里自由馳騁的“我”，是這個(gè)“我”將看似毫不關(guān)聯(lián)的意象組合成塊面。小說(shuō)中我們所能看到的只是綿綿不絕的思緒，是跳躍性很大的聯(lián)想，是從生命的深潭里泛起的漣漪。在《喧嘩與騷動(dòng)》中，夢(mèng)囈式樣的淺層意識(shí)疊出，情節(jié)基本被淡化。小說(shuō)的四個(gè)部分——班吉的部分、昆丁的部分、杰生的部分及迪爾西的部分均由不同人物的紛繁復(fù)雜、理性與非理性相混的意識(shí)流動(dòng)構(gòu)成其基本內(nèi)容。

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)多注重情節(jié)的真實(shí)性，著重情節(jié)的發(fā)展。因此中國(guó)小說(shuō)也可稱為行動(dòng)或動(dòng)作小說(shuō)。這在很大程度上是由中國(guó)小說(shuō)的讀者群決定的。中國(guó)作家在對(duì)西方意識(shí)流進(jìn)行借鑒時(shí)必然要考慮中國(guó)讀者的接受問(wèn)題，讀者的審美習(xí)慣和審美心理成為中國(guó)作家自覺(jué)改造西方意識(shí)流的誘因。張賢亮在創(chuàng)作第一篇意識(shí)流《靈與肉》時(shí)曾說(shuō):“我個(gè)人總覺(jué)得意識(shí)流還不太適合我國(guó)大多數(shù)讀者的胃口，而拼貼畫(huà)的跳蕩太大，一般慣了情節(jié)連續(xù)的故事的讀者也難以接受。于是我試用了一種不同于我個(gè)人過(guò)去使用的技巧……中國(guó)式的意識(shí)流加中國(guó)式的拼貼畫(huà)?！保?］因此，西方意識(shí)流沒(méi)有情節(jié)和中心，而中國(guó)的意識(shí)流“要流成情節(jié)”;西方的意識(shí)流打破了故事的連貫性，注重畫(huà)面和敘事多視角的切換，而中國(guó)意識(shí)流“拼貼畫(huà)的畫(huà)面之間要有故事的聯(lián)系”［5］王蒙等中國(guó)新時(shí)期作家在對(duì)西方意識(shí)流進(jìn)行借鑒的同時(shí)，沒(méi)有走向純粹的抽象，可以說(shuō)，中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)在關(guān)注人物的心理變化和心理活動(dòng)的同時(shí)，并沒(méi)有完全舍棄故事情節(jié)。讀者在作品中總是可以或明或暗地找到小說(shuō)發(fā)展的情節(jié)線索。

概言之，中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)對(duì)西方意識(shí)流小說(shuō)的接受是一個(gè)揚(yáng)棄的過(guò)程，是意識(shí)流文學(xué)東方化的過(guò)程。中國(guó)作家在借鑒和運(yùn)用意識(shí)流技法的同時(shí)有意無(wú)意地對(duì)西方意識(shí)流技法進(jìn)行了改造，從而使中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)表現(xiàn)出不同于西方意識(shí)流小說(shuō)的中國(guó)特征。

［1］王蒙.關(guān)于意識(shí)流的通信［J］.鴨綠江，1980，(1):72.

［2］王蒙.王蒙選集(四)［M］.天津:百花文藝出版社，1985:322.

［3］王蒙.漫話小說(shuō)創(chuàng)作［M］.上海:上海文藝出版社，1983:84－112.

［4］［5］張賢亮.心靈和肉體的變化:關(guān)于短篇小說(shuō)《靈與肉》的通訊［J］.鴨綠江，1981，(4):72.

2011－12－20

陳斌(1976－)，男，安徽懷遠(yuǎn)人，安徽建筑工業(yè)學(xué)院(南區(qū))外語(yǔ)系，講師，研究方向:外國(guó)文學(xué)。

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(責(zé)任編輯:代 琴)