朝樂蒙

(解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂系，北京 100081)

論歌劇《黨的女兒》在音樂創(chuàng)作上的本土化特征

朝樂蒙

(解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂系，北京 100081)

中國民族歌劇的創(chuàng)作充分借鑒民族民間音樂、戲曲音樂，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。經(jīng)過探索式的發(fā)展歷程之后，中國的民族歌劇在內(nèi)容和形式等方面日漸成熟。本文試圖從民族歌劇《黨的女兒》中找到最為突出的本土化藝術(shù)特征，用以歸納總結(jié)中國民族歌劇在音樂寫法上的傳神魅力。

中國民族歌?。槐就粱卣鳎弧饵h的女兒》

民族歌劇《黨的女兒》（以下簡稱“黨”?。┯赏娪案木帲且徊恐餍深}材的歌劇。“黨”劇共六場，1991年由總政歌劇團首演于北京。閻肅執(zhí)筆編劇，王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承作曲。劇中一直穿插著革命斗爭的主線，具有民族主義和英雄主義的情節(jié)，充分刻畫了共產(chǎn)黨人的高大形象。本文從以下幾個方面對“黨”劇在音樂創(chuàng)作手法上的本土化特征進行分析。

一、音樂中有戲劇

離開戲劇性的手法進行音樂創(chuàng)作，音樂中的張力即不復(fù)存在。在“黨”劇音樂中，音樂與戲劇的融合達到了高度的統(tǒng)一。劇中創(chuàng)作素材的本土化應(yīng)用主要體現(xiàn)在：其一，“板腔體”（或稱板式變速結(jié)構(gòu)）在劇中廣泛應(yīng)用。板腔體結(jié)構(gòu)是中國民間音樂與戲曲唱腔所獨有的，有利于推動矛盾的展開和充分地展示戲劇性。如果說中國的民族歌劇在音樂結(jié)構(gòu)的組織原則上充分依賴于板腔體結(jié)構(gòu)，那么“黨”劇中對這種結(jié)構(gòu)的應(yīng)用就更具有普遍意義了。其二，“黨”劇中對唱腔的設(shè)計，突出了戲曲的程式化特點，這種音樂創(chuàng)作手法符合中國人的審美習(xí)慣，尤其是在矛盾沖突比較激烈的段落，這種手法的運用也就更為突出，取得的效果也最為明顯。這和我國的戲曲音樂的表現(xiàn)形式一脈相承。其三，民間音樂素材的運用，使唱腔得到了升華。其中《萬里春色滿家園》就運用了我國傳統(tǒng)的戲曲腔體唱段，節(jié)奏的變化富有戲劇性特征。桂英的《從前有座山》既有唱腔，又有念白性質(zhì)的吟誦?！饵h的女兒》的音樂創(chuàng)作中，唱腔設(shè)計既要兼顧歌詞的敘事性，又要兼顧音樂性，難度很大。劇中田玉梅、七叔公、馬家輝和桂英等各具特色的人物形象，都有精彩、準確的音樂主題輔之。人物形象中有對黨的事業(yè)的熱愛，有對同志的關(guān)愛，有對女兒的母愛。各種復(fù)雜的情感交織在一起，突出了田玉梅的正面人物形象。所輔之的音樂主題也準確地表現(xiàn)出了田玉梅堅強、剛毅的一面。如《血里火里又還魂》，再現(xiàn)了田玉梅從刑場血泊中蘇醒過來后無助、悲傷的情景，她懷著憤怒的心情，痛斥敵人。如《生死與黨心相連》也表現(xiàn)出她的堅韌與剛強。同時，作為女性，她有慈母的形象?！度f里春色滿家園》是一首重要的詠嘆調(diào)，再現(xiàn)了她對黨的無私奉獻和忠誠。這些重要的唱段都豐滿了田玉梅的人物形象。所以，我們可以看出音樂中有很強烈的戲劇性，除了獨唱的表現(xiàn)方式外，還有合唱、對唱、領(lǐng)唱、齊唱、伴唱、重唱、混聲合唱等藝術(shù)手法的運用，都增強了戲劇性的渲染。

二、戲劇中有音樂

在“黨”劇中，作曲家譜寫了很多優(yōu)美、動聽的唱段，其中《萬里春色滿家園》、《天邊有顆閃亮的星》等廣為流傳，尤其是在各種民族聲樂比賽及各個藝術(shù)院校的教材中，許多唱段都是保留曲目。音樂語言的選擇與運用，在此劇中尤為重要。因為故事發(fā)生在江西，江西地區(qū)及南方音樂風(fēng)格為主要選擇，但是劇中為突出高大、豐滿的共產(chǎn)黨員形象，僅僅采用南方的音調(diào)是不夠的，所以把音樂語言又擴展到了北方地區(qū)。這個劇目音調(diào)的選擇既有蘇區(qū)民間音樂的特點，又有北方的戲曲音樂風(fēng)格。旋律以大跳進行為主，增強跳躍性、高亢性?！包h”劇中的音樂句法多以方整性的句法結(jié)構(gòu)為主。調(diào)式多以五聲音階為主，輔之以七聲音階。演唱技巧與演員情感的表達對于準確表達音樂的戲劇性有較為重要的作用。田玉梅的扮演者彭麗媛在劇中塑造了女共產(chǎn)黨員的英雄形象，她的表演和演唱大方、不造作，性格鮮明，演唱細膩、震撼，充分表現(xiàn)了女共產(chǎn)黨員的革命斗志和情懷。如《血里火里又還魂》的唱段是在悲傷、蒼涼的情境下，田玉梅死里逃生后唱出的。這一唱段由五部分構(gòu)成，其板式變化是：散板——上板——快板——慢板構(gòu)成。散板部分類似西方的宣敘調(diào)。中間部分的音樂悲情、傷感，表現(xiàn)了田玉梅對鄉(xiāng)親們深厚的情感，結(jié)束部分表現(xiàn)了主人公決定討還血債的決心。唱段中拖腔的表現(xiàn)是難點和亮點，對氣息的控制和音色的變化都有較高的要求。高潮部分音色飽滿，具有爆發(fā)力。最后一句“我要再和你們拼一拼哪”更是矛盾與斗爭最為激烈的地方。所以，音樂寫法的選擇與運用、演員表演風(fēng)格的本土化與多樣化，對于刻畫人物形象、完成戲劇化情境，具有很重要的作用。

三、文學(xué)語言與音樂語言的有機結(jié)合

語言是用來表現(xiàn)唱段中的人物的，這個語言既包括文學(xué)語言，又包括音樂語言。歌劇中的文學(xué)語言具有詩化的特征。其中唱詞結(jié)構(gòu)的韻律極強，多以傳統(tǒng)的句法結(jié)構(gòu)為主。如《血里火里又還魂》中的語言運用了戲曲唱詞的韻律，通俗易懂，易于聽眾接受。還是在《血里火里又還魂》中：“雨呀紛紛地下，打在臉上冷透心。風(fēng)呀嗖嗖地刮，呼天喊地喚親人。萬家閉門低聲泣，刻骨的刀痕掩淚痕?！边@段唱詞的基本結(jié)構(gòu)仍是每句三逗，句式雖不整齊，但沒有破壞音樂的整體性和邏輯感，反而使結(jié)構(gòu)更為自由且有張力?！堆锘鹄镉诌€魂》中的唱詞采用了戲曲唱詞的上下句的音調(diào)及押韻的手法。唱詞的音調(diào)——平仄，上句用仄聲，下句用平聲，上下句相互呼應(yīng)。如“鬼門關(guān)前走一走，殺不死的田玉梅”，第一句是仄聲，第二句是平聲。歌劇押韻也和戲曲相同，采用了戲曲的十三轍押韻?！坝暄郊娂姷叵隆保ā堆锘鹄镉诌€魂》唱詞）就屬于發(fā)花轍?？傊Z言在歌劇中的運用，為民族歌劇增添了獨特的魅力。對于中國的民族歌劇來說，念白是音樂語言在音樂處理中的重要體現(xiàn)，在《血里火里又還魂》中的念白就吸收了韻白的特點，每個字拖音較長，像在朗誦，念起來字字如珠，鏗鏘有力。在《血里火里又還魂》中，田玉梅的一句“老支書，老支書！親人們哪”，將田玉梅當時悲傷、無助、痛苦的內(nèi)心表現(xiàn)了出來，其頑強的語調(diào)，表現(xiàn)了一個堅定的共產(chǎn)黨人的光輝形象。

綜上所述，《黨的兒女》在音樂創(chuàng)作手法上具有本土化的音樂創(chuàng)作特征，它充分吸收了我國民間音樂及戲曲音樂音調(diào)的手法，借鑒了西方歌劇的結(jié)構(gòu)形式，使戲劇與音樂的結(jié)合十分緊密，有較強的藝術(shù)感染力、震撼力和親和力，符合中國人的審美習(xí)慣。劇中產(chǎn)生了一批至今傳唱的經(jīng)典唱段，這也無疑為這部歌劇增添了迷人的魅力。

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J822

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1008-178X（2012）10-0205-02

2012-04-21

朝樂蒙（1977-），男，內(nèi)蒙古赤峰人，解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂系三級作曲，碩士研究生，從事軍旅音樂史論研究。