毛冀鈺

（四川音樂學(xué)院 鋼琴系，四川 成都 610021）

□樂舞藝術(shù)研究

鋼琴音階指法探討
——對哈農(nóng) 《鋼琴練指法》的質(zhì)疑

毛冀鈺

（四川音樂學(xué)院 鋼琴系，四川 成都 610021）

音階和琶音是鋼琴基本技術(shù)中最基礎(chǔ)的兩種技術(shù)，而音階比琶音更為基礎(chǔ)，同時也是鋼琴作品中最為常見的一種織體類型。哈農(nóng)在其創(chuàng)作的 《鋼琴練指法》一書中明確規(guī)定了全部自然大調(diào)、和聲小調(diào)和旋律小調(diào)以及半音階的指法運用，對鋼琴基本功教學(xué)起到了重大的規(guī)范作用。但哈農(nóng)的指法排列順序在均勻度要求極高的鋼琴作品演奏時有許多不合理、不科學(xué)之處，對此，我們應(yīng)持獨立思考和質(zhì)疑的精神來辯證地分析。

鋼琴；音階；指法；哈農(nóng)

音階和琶音 “是鋼琴基本技術(shù) （中）最基礎(chǔ)的兩種技術(shù)”[1]，而音階比琶音更為基礎(chǔ)。關(guān)于音階的指法編排這個問題，在鋼琴教育界鮮有人提及，尤其是對于專業(yè)鋼琴教師而言，這個問題似乎初級到完全無需考慮的地步。不是因為不屑一顧，而是因為有哈農(nóng)。夏爾—路易·哈農(nóng) （Charles—Louis Hanon，1819-1900，其實應(yīng)譯為 “阿農(nóng)”，因為字母H在法語中不發(fā)音），法國鋼琴演奏家、管風(fēng)琴演奏家、鋼琴教育家，同時又從事聲樂教學(xué)與合唱指導(dǎo)。在19世紀(jì)這個鋼琴藝術(shù)史上英才輩出的黃金年代，哈農(nóng)實在是無法與那些音樂巨擘比肩。從創(chuàng)作上講，在肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等頂尖大師面前，哈農(nóng)算是個業(yè)余選手；從教學(xué)上講，他也完全無法企及車爾尼的高度。他既不像車爾尼一樣師出名門 （貝多芬、胡梅爾和克列門蒂都曾教過車爾尼），也沒有創(chuàng)作出上千首練習(xí)曲，更沒有像車爾尼一樣教出像李斯特這樣的一代鋼琴宗師。而且從演奏上講，不要說與肖邦和李斯特比，即使是以教學(xué)為主的車爾尼也能演奏貝多芬的全部鋼琴作品，這是哈農(nóng)一輩子都望塵莫及的。但是他創(chuàng)作了 Le Pianiste-Virtuose（相當(dāng)于英語的The Pianist-Virtuoso），筆者認(rèn)為可直譯為 “鋼琴演奏家”或 “大鋼琴家”，即我們今天隨處可見的 《鋼琴練指法》一書。這本書在1878年獲得了世界博覽會的銀獎，隨后逐漸傳遍了全世界，如今，“哈農(nóng)”這個人名已經(jīng)成為這本 《鋼琴練指法》的代名詞。

本文要探討的就是這本書中的音階指法編排問題。從C大調(diào)開始，哈農(nóng)就確立了一個右手先3后4的原則，即第一次轉(zhuǎn)指是在3指之后，第二次轉(zhuǎn)指在4指之后。當(dāng)然，這個原則絕非起源于哈農(nóng)，因為在車爾尼或更早期的作品當(dāng)中已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的排列順序。這種排列方式的根據(jù)是在于雙手的對稱，即左手上行的指法同樣適用于右手下行，因此右手的上行指法也就是左手的下行指法。除了F大小調(diào)由于四級音是黑鍵無法運用大指以外，所有從白鍵開始的調(diào)都運用了這一原則。但是，為什么不能將C大調(diào)音階的指法改成和F大調(diào)一樣呢？很顯然，無論是哈農(nóng)還是車爾尼，有意或無意，他們都忽略了在雙手配合的過程中大指所起到的特殊作用。無論怎么轉(zhuǎn)指，大指都是唯一必然經(jīng)過的手指，因此如果將右手的指法排列反過來，改成先4后3，第一次轉(zhuǎn)指在4指之后，第二次轉(zhuǎn)指在3指之后，就像F大小調(diào)一樣，讓雙手的大指對齊，這樣就能使雙手的動作更加統(tǒng)一，配合更加默契。大指對齊的原則對于改善雙手動作配合能力的作用是與演奏速度呈正比的，速度越快，演奏者越能感受到這一原則的好處。

然而，幾乎百分之百的學(xué)生在從小學(xué)習(xí)音階的過程中都遵循了哈農(nóng)的指法，而且，越是專業(yè)的教師和刻苦的學(xué)生就越是嚴(yán)格執(zhí)行了這樣一個公式化的過程。百余年來，眾多知名與無名的鋼琴演奏者、教師、學(xué)者等鮮有公開質(zhì)疑和反對過哈農(nóng)這位 “業(yè)余”鋼琴家 （相比于李斯特、肖邦等鋼琴巨人而言）的指法編排，而是要求 “學(xué)習(xí)者必須徹底明白各調(diào)大小音階的組成，了如指掌地熟悉各調(diào)的音階”[2]。 “音階就是音樂的九九表”[3]，要像背誦九九表那樣達到不假思索的熟練程度，如果在作品當(dāng)中碰到某個調(diào)的音階，要 “僅憑直覺就能正確演奏”[4]。當(dāng)人們經(jīng)過常年累月的練習(xí)之后，熟練程度是達到了，但是熟練不等于科學(xué)合理，不等于可以輕而易舉地獲取音階跑動的均勻度。也許有人會認(rèn)為，在經(jīng)過了長期的手指獨立性與跑動技巧訓(xùn)練以后，弱指的機能已經(jīng)得到極大提高，只有技術(shù)不夠過硬的人才會過分在意對弱指動作的規(guī)避。這樣的想法對于在乎 “激情”遠勝于質(zhì)量的浪漫主義鋼琴家而言或許還有一定的可行性。但是到了20世紀(jì)后半葉，隨著立體聲、數(shù)碼化和杜比降噪等日新月異的錄音技術(shù)的迅猛發(fā)展，再加上國際鋼琴大賽越來越苛刻的近似于競技體育式的評判標(biāo)準(zhǔn)，演奏的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)被一再提高，不精確、不清晰和不均勻的跑動樂句變得越來越讓人難以容忍，相應(yīng)地，指法的重要性也得到了空前的重視。比如，匈牙利鋼琴家佐爾坦·柯奇什在莫扎特協(xié)奏曲K488當(dāng)中盡量使用轉(zhuǎn)指來回避4指或5指，從而獲取極其均勻細(xì)膩的跑動效果；波蘭鋼琴家克里斯蒂安·齊默爾曼在莫扎特奏鳴曲K330當(dāng)中用4指而非大指彈奏了C大調(diào)音階的F音，雖然不是為了與左手跑動的配合，但是卻避免了3、4、5指的連續(xù)動作有可能造成的不均勻，而且把大指放在了拍點上，讓指法安排與節(jié)奏律動完全吻合。這么一個小小的動作真是獨具匠心，不愧為一代宗師。

這是音階指法的一個重要發(fā)展，在很多作品中，出現(xiàn)的并不一定是原封不動的大小調(diào)音階，而是很有可能出現(xiàn)各種變形，這時，在鍵盤位置比較順手的情況下，如果考慮將大指安排在拍點上，則很容易讓動作與音樂的韻律高度契合，從而得到輕松流暢的演奏效果。這是音階指法的第二種安排原則，即大指對拍點的原則。當(dāng)然，在標(biāo)準(zhǔn)大小調(diào)音階中，由于一個八度內(nèi)實際上只有七個音符，無法按照四個音一拍的節(jié)奏來進行指法推導(dǎo)，因此沒有運用這個原則。

在哈農(nóng)的音階指法中還有一個現(xiàn)象，就是指法安排并未考慮所謂的 “鍵盤地形”原理，即用較長的手指去彈奏黑鍵、用較短的手指去彈奏白鍵，最典型的例子莫過于A和聲小調(diào)音階的右手部分。在這條音階里，哈農(nóng)仍然是按照C大調(diào)的指法來排列的，即先3后4原則。這樣一來，最長的手指3指彈的是六級音F，而較短的4指彈的是七級音升G，而且F和升G是一個增二度關(guān)系，在鋼琴上的鍵盤距離等同于小三度 （F到降A(chǔ)），用獨立性最差的4指跨越這么遠的距離非常不便。再者，升G這個黑鍵音比白鍵要高出一截，更是增加了技術(shù)難度。因為從實際作用上來講，抬指的高度不應(yīng)該從三關(guān)節(jié) （掌關(guān)節(jié)）來測量，而是應(yīng)該從指尖距離琴鍵的高度來判斷，只有指尖與琴鍵的高度保持了基本均勻才有可能在快速跑動中彈奏出均勻的聲音與節(jié)奏。顯然，在A和聲小調(diào)中用哈農(nóng)的指法是極其困難，而且也非常不合理與不科學(xué)的。如果將右手改成F大調(diào)音階的指法，先4后3，用2指 （較短的手指）彈六級音F、用3指 （較長的手指）彈升G，則技術(shù)難度立刻降到最低限度，而且可以非常容易地實現(xiàn)均勻度方面的要求。而且這樣也完全符合了本文所述的第一條大指對齊的原則，是一種更為科學(xué)合理的排列順序。

同樣的情況還出現(xiàn)于E和聲小調(diào)音階當(dāng)中，另外，a旋律小調(diào)、d和聲小調(diào)與g和聲小調(diào)、d旋律小調(diào)與g旋律小調(diào)、D大調(diào)與G大調(diào)的右手指法都有不太符合 “鍵盤地形”的情況，都可以考慮改為F大調(diào)的指法。在D大調(diào)、G大調(diào)、a旋律小調(diào)、d旋律小調(diào)、d和聲小調(diào)、g和聲小調(diào)、g旋律小調(diào)等調(diào)式中，都可以考慮盡量避開用4指上黑鍵，轉(zhuǎn)而用3指代替4指上黑鍵應(yīng)該是更為明智的選擇。

除了大小調(diào)音階之外，另一種特別常見的技術(shù)類型就是半音階，哈農(nóng)也對其進行了詳細(xì)的規(guī)范，原則是：只有最長的手指3指上黑鍵，在黑鍵白鍵交替的地方全部使用1、3指，在兩個白鍵并排的地方 （E/F和B/A）加上2指。在不太快的片段，比如古典時期的跑動樂句，一般速度很難超越每分鐘152拍 （一拍四個音），而且對均勻度的要求極高，使用這種指法非常符合鍵盤地形，可以取得很好的演奏效果。但是對于速度更快的作品而言，這樣的指法安排就未必合理了。因為這種指法的轉(zhuǎn)指動作太頻繁，大量使用大指必然限制了速度的進一步提升，因此在有些速度特別快的作品中，作曲家有時會推薦一些完全打破規(guī)律的指法。例如，莫什科夫斯基的練習(xí)曲Op.72No.6的第3小節(jié)中，從中央C開始共計22個音的三連音半音階，莫什科夫斯基使用了 123-412-312-341-231-231-234-5，如果不考慮節(jié)奏的因素而只是按指法排列的話，我們可以將其組合為1234-123-1234 -123-123-12345，這樣一來，大指的使用次數(shù)從原來的9次減少到了6次，使演奏速度能夠較為容易地達到極其快 （velocissim o）的水平，比如不低于每分鐘792個音符，相當(dāng)于一拍六個音達到每分鐘132拍或一拍四個音達到每分鐘198拍。

更為夸張的例子出現(xiàn)在李斯特改編的 《夜鶯》（原作為阿拉比耶夫）中。在第69到72小節(jié)里，李斯特使用了五連音的下行半音階，并且制定了右手連續(xù)使用5-4-3-2-1、左手連續(xù)使用1-2-3-4-5的指法，雖然這樣的指法安排有很大的技術(shù)難度且在轉(zhuǎn)指的時候很難達到均勻的效果，但是不難理解李斯特對于炫技效果和演奏速度的追求已經(jīng)達到了絞盡腦汁的程度，因為他所追求的是 “一揮手之間掃過整個鍵盤”。對于這個樂句，筆者推薦使用 5-4-3-2、1-3-2-1、4-3-2-1為一組，心中仍然保留一拍四個音的律動感 （但是速度必須適當(dāng)加快），這樣的話，剛好三拍為一個八度 （12個音），右手彈奏完三個八度 （36個音）后左手用1-2-3-4接上，然后稍抬離琴鍵，與右手的下一句旋律音同時落下，順利完成兩個樂段的過渡。這樣，原譜上共計8組五連音共計40個音符 （5×8=40）按照10組四連音 （4×10=40）來重新進行了劃分，使技術(shù)難度和數(shù)節(jié)奏的的難度都降低了很多，同時對于提高演奏速度和快速跑動的均勻度也大有裨益。對于這樣的演奏設(shè)計，也許有人會質(zhì)疑是否破壞了李斯特的音樂安排。但對于浪漫時期的作品、尤其是以炫技和抒情為主要目的的改編曲而言，演奏者本來就享有比較大的自由度，而鋼琴演奏本身也是一個再創(chuàng)作的過程，因此，只要能夠達到理想的演奏效果，演奏者理應(yīng)放開手腳、充分發(fā)揮自己的想象力，而不是以過于保守和謹(jǐn)慎的態(tài)度來看待音樂。事實上，即使是在最忠于原作的學(xué)究式鋼琴家當(dāng)中也不可能找得到兩個完全相同的演奏版本，而諸如霍洛維茨、哈默林、沃洛多斯等鋼琴家自己改編的李斯特匈牙利狂想曲等作品也確實讓人欣賞到了一份意外的精彩。因此，這種既能提高跑動的均勻度又能降低技術(shù)難度的安排應(yīng)該是完全可行的

以上是對于音階指法的一些粗淺看法幾個簡單實例。如果是初學(xué)的學(xué)生，可以從一開始就使用本文中提出的指法順序。當(dāng)然，由于從小到大大量的重復(fù)練習(xí)，很多人已經(jīng)完全習(xí)慣了哈農(nóng)的指法排列，如果是這樣的話，沒有必要硬把根深蒂固的舊習(xí)慣改過來，但是，如果是在作品當(dāng)中遇到類似的情況、尤其是對均勻度要求極高的古典作品，筆者建議演奏者可以靈活運用本文中提出的幾個原則：

（1）在雙手跑動中大指對齊的原則；

（2）在不標(biāo)準(zhǔn)的音階中運用大指彈奏拍點重音的原則；

（3）鍵盤地形原則，按手指長度和黑白鍵關(guān)系決定指法；

（4）在作品中出現(xiàn)的音階需要綜合考慮節(jié)奏、鍵盤地形、雙手配合等多種因素才能確定最佳指法。

在實際的指法編排過程中，這些原則或單獨考慮、或巧妙結(jié)合，演奏者大可八仙過海各顯神通，并且，這樣的原則并非僅適用于音階跑動，所有的分解和弦類 （即通常所說的長琶音）樂句也同樣可以按此來推導(dǎo)，從而得到最合理的指法順序。這樣，等于是降低了作品的技術(shù)難度，自然，演奏的把握性和質(zhì)量也就更容易得到保證。其實，指法安排是值得每一位鋼琴演奏者終身重視的重大問題，它與一個人的演奏水平有著太直接的關(guān)系。因此，我們對于音階指法的論述僅僅是希望借批判 “傳統(tǒng)”（這個詞不等于 “合理”、“科學(xué)”、“正確”）來拋磚引玉，吸引演奏者對于指法安排的關(guān)注，從而進一步提高演奏水平。在較為復(fù)雜的作品中，尤其是拉赫瑪尼諾夫等人的作品，已經(jīng)極大地超越了傳統(tǒng)西歐學(xué)派的基礎(chǔ)，其技術(shù)類型、音型排列、復(fù)調(diào)性織體寫作等已經(jīng)達到了非常復(fù)雜的程度，和聲、踏板、速度、律動、力度、聲部等任何一方面的因素都是指法安排過程中應(yīng)該考慮進去的內(nèi)容。但是，千里之行，始于足下，音階永遠是鋼琴演奏的最基本技術(shù)，因此，本文最大的目的是提供一條思路：不要拘泥于任何教條和所謂 “習(xí)慣”，要永遠保持自己的獨立思考和質(zhì)疑精神才能探索出自己的演奏道路。

[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海:上海世界圖書出版公司，1999.57.

[2][3][4][俄]列文.鋼琴彈奏的基本法則[M].北京：人民音樂出版社，1981.12、13、13-14.

[5]王 婭.莫扎特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及演唱風(fēng)格[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報，2010，（4）.

J624.1

A

1674-3 652（2012）09-0 078-0 3

2012-07-22

毛冀鈺，男，浙江奉化人，主要從事鋼琴表演與教學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：趙慶來]