高 興

（曲靖師范學(xué)院 人文學(xué)院，云南 曲靖 655011）

在新文學(xué)史上，張資平、葉靈鳳、曾虛白、林徽音、章克標、曾今可、徐蔚南等人，以及從《真美善》到《獅吼》、《金屋》等雜志的作家群所創(chuàng)作的“性愛小說”都可以劃入海派文學(xué)的范疇，文學(xué)史家認為上世紀30年代的“新感覺派”作家施蟄存、劉吶鷗、穆時英屬于“第二代海派”。[1]

在藝術(shù)手法和創(chuàng)作旨趣方面，早期海派作家張資平、葉靈鳳、章克標、林徽音等人與“新感覺派”作家有著明顯的不同：早期海派文人的都市意識較為膚淺，張資平、曾今可等人通常將上海視為刺激欲望、“誘惑”人性的一種危險“陷阱”，未能較好地體現(xiàn)出“魔都”上海云譎波詭的異質(zhì)性。葉靈鳳的小說雖然比張資平、曾今可的作品多了一層奇幻美，但在表現(xiàn)現(xiàn)代都市異質(zhì)性方面與“新感覺派”作家依然有一段距離，在葉靈鳳的都市體驗中“仍潛藏著一種舊式的溫婉”。[2]

較早注意到“異國情調(diào)”之美的海派作家是張若谷，他曾經(jīng)選取上海的一些重要區(qū)域和建筑進行中西比對的玄想，因此便有了《異國情調(diào)》中的這些文字：

馬賽港埠式的黃浦灘，紐約第五街式的南京路，日本銀座式的虹口區(qū)，美國唐人街式的北四川路，還有那夏天黃昏時候的霞飛路，處處含有南歐的風味，靜安寺路與愚園路旁的住宅，形形色色的建筑，好像是瑞士的別墅野宮，宗教氣氛濃郁的徐家匯鎮(zhèn)，使人幻想到西班牙的村落，吳淞口的海水如果變了顏色，那不就活像衣袖海嗎？[3]

張若谷還認為大都會所供給的各種娛樂 （如美術(shù)館、音樂會、展覽會、電影劇場、跳舞場等）對于創(chuàng)作主體的美學(xué)體驗大有助益，“‘都會的誘惑’已成為近代藝術(shù)文學(xué)絕好的題材與無上的靈感”。[4]在張若谷充滿異國情調(diào)的都市隨筆中，總是流淌著詩的旋律?？上?，張若谷過于迷醉在都市的表層風物之中，在一定程度上影響了他對于老上海這個國際化大都市的藝術(shù)表現(xiàn)力。

在20世紀30年代，真正以詩的精神和現(xiàn)代主義的手法渲染都市“異國情調(diào)”神韻的，是施蟄存、劉吶鷗、穆時英這三位“新感覺派”作家。

一、小說語匯的“異域情調(diào)”

“新感覺派”作家常常在作品中刻意地大量使用西方現(xiàn)代生活中的時髦語匯，他們特有的語言表達方式給當時的中國讀者帶來了一股濃郁的現(xiàn)代都市風情，并讓讀者在閱讀中領(lǐng)略華洋雜處的上海的異國情調(diào)和文化魔力。一進入劉吶鷗和穆時英的小說文本世界，眼前就會閃爍著“cocktail”（雞尾酒）、“Vodka”（伏特加酒）、“Sunkist”（新奇士水果）、“AfternoonTea”（下午茶）、“talkie”（有聲電影）、“Picnic”（野餐）、“fashionmodel”（時裝模特）、“Blonde”（金發(fā)女郎）、“Creature”（尤物）、“Corset”（胸衣）、“neonlight”（霓虹燈）、“tango”（探戈舞）的物質(zhì)誘惑，還有 “mandolin”（洋琵琶）、“Jazz”（爵士樂）、“Saxophone”（薩克管）、“Guitar”（吉他）、“Banjo”（班卓琴）等西洋樂器在耳際不斷悠揚，當然，讀者有時也會被喚起“week-end”（周末）的興奮或“rushhour”（交通擁擠時刻）的煩惱。在他們的小說文本中，就連一些漢語詞組也帶有明顯的異國情調(diào)味，例如“希臘式的鼻子”（《游戲》）、“朱古力糖”（《被當做消遣品的男子》）、“阿摩尼亞的田原的清風”（《風景》）、“西班牙風的長臉”（《黑牡丹》）……在中國現(xiàn)代文學(xué)作品中，還能找出其他作家比他們更加頻繁而密集地使用西方現(xiàn)代流行語來描述中國的都市圖景嗎？

施蟄存作品中的外文詞語在數(shù)量上不及劉吶鷗和穆時英之多，而且其中的名詞與奢侈的消費行為并無多大瓜葛，卻與思想或藝術(shù)有很大關(guān)聯(lián)，例如《魔道》中的“theeternity”（永恒），《圣誕艷遇》中的“l(fā)aboratory”（實驗室），《在巴黎大戲院》中的“cartoon”（漫畫），“cheese”（奶酪），《薄暮的舞女》中的“Rococo”（洛可可式藝術(shù)），等等。此外，在施蟄存使用的外語詞匯中有很多是表示情感的嘆詞或者形容詞，如 《在巴黎大戲院》中的“Nonsense”（胡說）、《魔道》中的“grotesque”（古怪）、《圣誕艷遇》中的“Marvelous”（奇妙）和“pitoyable”（可憐），這種雜用外語詞匯的方式一方面證明了施蟄存與劉吶鷗、穆時英在話語方式上的共通感——外語詞匯對于漢語文本如此頻繁地滲透，難道不是華洋雜處、中西交融的上海文化的象征嗎？

雖然外來語匯只是記錄異域文化的表層符號，而“新感覺派”作家從海外拾來的五彩貝殼終究讓國內(nèi)讀者欣賞到了其表面沾染的新鮮汁液。

二、小說意蘊的“異域情調(diào)”

除了借用原生態(tài)的外語詞匯之外，新感覺派還通過流動的文體、跳躍的意識、錯雜的時空、通感的修辭等多種藝術(shù)方式來刻畫他們眼中的上海風景，在平和文靜的東方人眼前展現(xiàn)了一幅既騷動又陌生的都市畫卷。然而，他們都是有個性的文人，藝術(shù)風格各不相同。在海外成長的劉吶鷗對于中國的社會現(xiàn)實還不夠熟悉，上海在他的眼里“披著一重朦朦的睡衣”[5]（劉吶鷗：《游戲》），但是這并不妨礙他捕捉這個大都市的現(xiàn)代情緒，他與中國現(xiàn)實的精神距離固然給他的都市書寫造成了朦朧不清的迷離感，但對爛熟于鄉(xiāng)村田園詩情和言情文學(xué)傳統(tǒng)的中國內(nèi)陸文人來說，這位“外來者”的藝術(shù)實踐讓他們看到了別樣的人性內(nèi)涵，同時也獲得了新穎的藝術(shù)參照。

與劉吶鷗不同的是，穆時英對洋場社會較為諳熟，所以他能夠更加靈動和精確地表現(xiàn)上海的精神內(nèi)質(zhì)，在抒寫現(xiàn)代上海繁華氣象的同時又滲透著中國文人憂悒的歷史情緒，他非常關(guān)注洋場社會中那些看似風流瀟灑而實際上處于靈魂漂浮狀態(tài)的“叫生活給壓扁了的人”，從表面上看，他們總是“在奢侈里生活著”，“爵士樂，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙……”使他們“成了沒有靈魂的人”[6]（《黑牡丹》），而奢侈、放任的生活終究以“疲倦”和寂寞為代價。然而，穆時英卻沒有因此否定現(xiàn)代都市的生活美感，他的都市美學(xué)意識不以善惡判斷為心理前提，這也正是“新感覺派”作家與左翼文人、自由主義文人（京派文人）甚至通俗文學(xué)作家以及張資平式的海派作家最明顯的不同。穆時英的《上海的狐步舞》固然以“上海，造在地獄上的天堂”為主要意旨，[7]卻不像某些左翼作家那樣圍繞一個主要人物或者緊扣一項歷史事件去闡釋政治學(xué)命題，在片斷式的特寫鏡頭之下，洋場社會的毒蘑菇居然閃現(xiàn)著妖艷的光澤，折射出作者眼中的現(xiàn)代大都市的“惡之華”。盡管穆時英和劉吶鷗感受上海的心理基礎(chǔ)有所不同，但他們在表現(xiàn)這個大都市的現(xiàn)代氣質(zhì)時是基本一致的，二者都將上海視為那個時代的中國特殊區(qū)域，并將異國大都市的現(xiàn)代生活元素直接注在它的血液中。

晚年的施蟄存先生在評價劉吶鷗和穆時英的文學(xué)成就時說：“總體來論，他們用新的寫法、新的觀點，來反映當時上海的大都會，他們的寫作手法與我是不同的?！盵8]確實，在面對令人目眩耳迷的洋場風光時，從小就受中國古典文學(xué)熏陶良多的施蟄存并不像劉吶鷗和穆時英那樣揮動艷麗 “邪僻”（沈從文語）的文筆來渲染大都市的浮光掠影，也不愛在妖嬈的狐步舞或嘈雜的爵士樂的背景下熱烈地勾畫都市男女放蕩做作的性游戲，相反，為了刻畫和分析人類無法抑制的情欲沖動，他寧愿重新體驗古代人物隱秘含蓄的心理軌跡，或者在鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落的平常百姓中發(fā)掘世間的溫情與惆悵。但是，施蟄存同時又是一位對世界和藝術(shù)持開放態(tài)度的現(xiàn)代文人，無論創(chuàng)作還是辦刊物，他都始終堅持這個觀念。他對自己青年時期的精神風貌有這樣的描述：“我們是租界里追求新、追求時髦的青年人。你會發(fā)現(xiàn)，我們的生活與一般的上海市民不同，也和魯迅、葉圣陶他們不同。我們的生活明顯西化。”[9]這種“時髦”意識不僅體現(xiàn)在生活情趣上，也表現(xiàn)為對外國文學(xué)的喜好和閱讀上。從施蟄存的小說創(chuàng)作來看，同樣呈現(xiàn)出鮮明的“異域情調(diào)”，只不過與劉吶鷗、穆時英的風格有所不同。施蟄存受中國文學(xué)主情傳統(tǒng)的影響較劉、穆二人更深，在他中西開放的美學(xué)理念中，傳統(tǒng)的紗燈可以與現(xiàn)代霓虹燈互相映照，金錢和欲望統(tǒng)治著的十里洋場依舊沐浴著東方的梅雨和春陽。從施蟄存的文學(xué)敘事來看，他喜愛的人物和環(huán)境的情調(diào)是異國的，但氣質(zhì)還是中國的，例如他在《閔行秋日紀事》一文中所描寫的那個令“我”一見傾倒的“異樣的美麗”的女子，“她有著純粹中國式的細白的肌膚，鼻子雖然夠不上希臘式，但畢竟也高得好看，眼睛是這樣的黑而有神，頭發(fā)卻又蓬蓬然類似歐洲女子的棕色。我疑心她的血不會純粹是中國的”。[10]這位佳人的神貌和氣質(zhì)簡直就是施蟄存美學(xué)理想的化身。又如《梅雨之夕》敘述的故事雖然發(fā)生在繁華熱鬧的上海街頭，但小說營造的整個環(huán)境氣氛明顯地體現(xiàn)了朦朧含蓄的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，“我”細細打量電車上下來的乘客時，竟然發(fā)現(xiàn)第一個是 “穿著紅皮雨衣的俄羅斯人”，第二個是 “中年的日本婦人”，[11]而最后出場的那位姑娘與“我”在雨中共傘而行，她“很有詩興的姿態(tài)”讓“我”想起了日本畫家的《夜雨宮詣美人圖》，而“我”接下來的內(nèi)心風波不知不覺地成為詮釋西方性心理學(xué)的一個絕好案例。[12]在這里，施蟄存也寫上海灘上的煙雨迷情，也寫都市男女的街頭偶遇，卻沒有沿用鴛鴦蝴蝶派作家的言情套路，中西結(jié)合的美學(xué)理念給讀慣了通俗文學(xué)的國內(nèi)讀者帶來了既熟悉又陌生的閱讀體驗。

三、“異域情調(diào)”——“新感覺派”小說的文學(xué)史意義

在20世紀30年代的中國讀者眼中，以陌生化的方式寫“魔都”正是“新感覺派”作家們無與倫比的魔力。對于“新感覺派”作家自身來說，他們當初在引入這種特殊的都市書寫方式時，實際上就已經(jīng)意識到這種創(chuàng)作技法的妙處。有研究者指出，最早向國內(nèi)介紹日本“新感覺派”的劉吶鷗之所以選取片岡鐵兵等人的小說合集《色情文化》來翻譯，主要因為他將文藝看成“時代的色彩和空氣”，而“異國情調(diào)”正是他關(guān)注“時代的色彩和空氣”的重要角度之一。[13]穆時英和施蟄存的這一藝術(shù)立場是和劉吶鷗保持一致的，故而才會有所謂“新感覺派”的文學(xué)現(xiàn)象在當年的中國文壇上橫空出世。

對于20世紀20年代和30年代的中國文人來說，如果單就個人和都市的心理距離而言，“新感覺派”作家無疑最為親近和熟悉有“魔都”之稱的上海，他們懷著平常且從容的心態(tài)來體驗這個東方大都市，唯有他們才能更加細膩地領(lǐng)受到現(xiàn)代都會的另一面魅力，所以他們自覺地借鑒西方文化的透視鏡來發(fā)掘都市“異國情調(diào)”的詩意，在“現(xiàn)代人”與現(xiàn)代城市之間畫出了一道絢爛的都市風景線。與之形成對照的是，“到了20世紀40年代的張愛玲那里，已不再注重都市‘異域情調(diào)’的詩意渲染，反而以參差對照的散文筆法刻畫上海小市民家庭的浮世悲歡”[14]，可見，以“異域情調(diào)”為主要特征的“新感覺派”小說在中國現(xiàn)代小說史的發(fā)展序列上是不可或缺的。

[1][2]錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[3][4]張若谷.異國情調(diào)[M].上海：世界書局，1929.

[5]劉吶鷗.劉吶鷗小說全編[M].上海：學(xué)林出版社，1997.

[6][7]穆時英.穆時英小說全集（上）[M].孫中田，逄增玉，主編.長春：時代文藝出版社，1998.

[8]林祥.世紀老人的話：施蟄存卷[M].沈陽：遼寧教育出版社，2003：54.

[9]張芙鳴.執(zhí)著的中間派——施蟄存訪談[J].新文學(xué)史料，2006（4）.

[10][11][12]施蟄存.十年創(chuàng)作集[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1996.

[13]劉志松.劉吶鷗的新感覺小說翻譯與創(chuàng)作[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2002（4）.

[14]高興.中國現(xiàn)代文人與上海文化場域（1927—1933）[M].上海：上海文藝出版社，2012：104.