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《休·賽爾溫·莫伯利》的文本間性分析

2012-08-15 00:49蘇玉鑫
湖北開放大學(xué)學(xué)報 2012年4期
關(guān)鍵詞:龐德奈特賽爾

蘇玉鑫

(濱州學(xué)院 外語系,山東 濱州 256603)

《休·賽爾溫·莫伯利》的文本間性分析

蘇玉鑫

(濱州學(xué)院 外語系,山東 濱州 256603)

熱奈特的文本間性概念解釋了文本之間的共存關(guān)系。龐德前期實驗性詩歌的代表作《休·塞爾溫·莫伯利》中雜糅了多種文本,構(gòu)成了一個相互交織的文本網(wǎng)絡(luò),具有明顯的文本間性特征。多種文本的雜陳體現(xiàn)了詩人對現(xiàn)代英美詩歌技巧的探索,也暗示了詩人在傳統(tǒng)意識與創(chuàng)新意識之間的徘徊和焦慮。

龐德;《休·塞爾溫·莫伯利》;文本;文本間性

法國結(jié)構(gòu)主義文論家吉拉爾·熱奈特 (Gérard Genette)的跨文本性(Transtextualité)是針對朱莉婭·克里斯蒂瓦(Julia Kristeva)提出的“互文性”(Intertextuality)概念而作出的回應(yīng)。他在其著作Palimpseste(《隱跡稿本》)中,將“互文性”概念狹義化(即“文本間性”),使之成為“跨文本性”(Transtextuality)的五種類型之一。這五種類型是:文本間性(Intertextuality)、副文本性(paratextuality)、統(tǒng)文本性(architextuality)、元文本性(metatextuality)和超文本性(hypertextuality或hypotextuality)。而文本間性主要是指兩篇或幾篇文本共存(coprésence)所產(chǎn)生的關(guān)系,其手法為引用、抄襲、暗示或典故等。熱奈特認(rèn)為“詩學(xué)的對象是跨文本性,或文本的超驗性,我曾經(jīng)粗略地把它定義為使一文本與其他文本產(chǎn)生明顯或潛在關(guān)系的因素??缥谋拘猿讲瑥V義文本性以及其他若干跨文本的關(guān)系類型?!保崮翁刂?,史忠義譯,2001:69)熱奈特從結(jié)構(gòu)主義理論出發(fā),對文本現(xiàn)象層面做了分類研究,這一做法的意義在于,它使“互文性”這一術(shù)語不再含混不清,將其從一個語言學(xué)概念決定性地轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€文學(xué)創(chuàng)作的概念。

本文無意探討熱奈特與克里斯蒂瓦關(guān)于文本間性(狹義)和互文性(廣義)概念的淵源與流變史,而只是在熱奈特關(guān)于“跨文本性”理論的框架下,借助其對跨文本手法的分類方法,把握其文本間性概念特征及運用手法,分析龐德在《休·賽爾溫·莫伯利》中錯綜復(fù)雜地綜合運用的多種文本雜陳手段,挖掘深藏在詩歌語言表層下的大量“隱文”,并對大量旁征博引的“潛文本”進行追本溯源,以發(fā)掘文本間性手法在詩歌創(chuàng)作中所折射出來的藝術(shù)價值,并以此來說明詩人對英美現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作實驗和創(chuàng)新的探索,以及其在雜糅多種經(jīng)典、傳統(tǒng)文本過程中所體現(xiàn)的傳統(tǒng)意識與創(chuàng)新意識的碰撞和生成。

《休·賽爾溫·莫伯利》是龐德早期作品中規(guī)模最大的一首長詩,發(fā)表于1920年6月。該詩分兩部分,由18首短詩組成,長達400行。第一部分題為“休·賽爾溫·莫伯利(生活與接觸)”,由13首短詩組成;第二部分題為“莫伯利(1920)”,由5首短詩組成。每首詩長短不一,少則8行,多則60行。該詩旁征博引,結(jié)構(gòu)離散凌亂,內(nèi)容晦澀難解,成為現(xiàn)代派詩人競相模仿的典范之作,然而卻令讀者望而卻步。國內(nèi)有研究者稱該詩是“美國‘智性式’現(xiàn)代派詩歌的第一部作品”(趙毅衡,1985:36);T. S. 艾略特稱之為“偉大的詩”,并認(rèn)為它是“一定人在一定地點和一定時間內(nèi)經(jīng)驗的集結(jié),它同時也是一部劃時代的文件;它是真正的悲劇和喜劇,而且它最貼切地體現(xiàn)了阿諾德的話:‘對生活的批判’”。就主題來看,詩人通過描述E. P. 和莫伯利在當(dāng)時社會背景下對社會的觀察和思考而產(chǎn)生的無奈情緒,以及自己藝術(shù)理想與追求的困難和挫折而舉步維艱,表達了詩人對以倫敦為代表的西方社會的不滿,表現(xiàn)了對戰(zhàn)爭(一戰(zhàn))的厭惡情緒,揭露了現(xiàn)代文明的弊端。

熱奈特認(rèn)為,文本間性指的是運用引用、抄襲、暗示或典故等手法探討兩篇或幾篇文本共存所產(chǎn)生的關(guān)系。結(jié)合該詩的特點,本節(jié)主要對詩中大量涉獵的外語文本(非英語文本)進行分析。

《休·賽爾溫·莫伯利》的文本間性指某些文本確切地出現(xiàn)在該詩中,主要有兩種情形:一是某些文本片段為佳改動地出現(xiàn),甚至以原文形式出現(xiàn)。如該詩標(biāo)題下面的拉丁語題注“Vocat aestus in umbram”(“酷熱驅(qū)使我們進入陰涼”),取自公元3世紀(jì)羅馬詩人Nemesianus《牧歌》(Eclogues)中第4首的第38行。結(jié)合全詩可以看得出,這暗示了龐德對當(dāng)時產(chǎn)業(yè)革命后歐洲機械文明的厭惡之感,因此產(chǎn)生“退隱”的念頭。事實上,詩人也確實在1920年移居巴黎,四年之后又前往意大利,過著或隱居或放逐的生活。詩人在該詩的第9行引用了希臘詩人荷馬《奧德賽》第12卷第189行:“'Ιδμεν γαρ τοι πανθ,οσ' ε'νι Τροιη”(“我們知曉了在特洛伊發(fā)生的一切”)。此處詩人用特洛伊來暗指倫敦,借助奧德修斯在海上被海妖誘惑的歷險經(jīng)歷,來暗示在當(dāng)時倫敦的藝術(shù)圈里像E. P. 這樣的藝術(shù)家(詩人)所面臨的種種誘惑和挫折,正如詩中所寫:

為時三年,同自己的時代不合拍,

他力圖恢復(fù)已死的詩歌藝術(shù),

想保持舊意義上的“崇高”。

這從開始就是個錯誤——(劉象愚,2004:157)

第7首詩標(biāo)題“Siena Mi Fe’;Disfecemi Maremma”(“我成長于Siena,而喪命于Maremma”),引自但丁《神曲》煉獄篇(Purgatory,V,135)。說這句話的是Pia de’Tolomei的靈魂,她的丈夫為與另一女子結(jié)婚,把她送到意大利中部的一個城堡中,Pietra后將她殺死。在本詩中,龐德詼諧第讓這句話出自Monsieur Verog之口,來影射移民到英國后的狀況還不錯,沒有“喪命”。另一種是對原文本改造后陳列在詩行中,有三種情況:第一種是對原文的忠實翻譯。如該詩第192-193行的“Daphne with her things in bark /Stretchestoward me her leafy hands,’-”便是對法國詩人Theophile Gautier的Le Chateau du souvenir的忠實翻譯。第二種是不完全忠實的援用,主要是對原文句式結(jié)構(gòu)、詞序等進行改動或片段的雜湊等。如第58行希臘文“τιν' 'ανδρα,τιν'ηρωα,τινα θεoν”,意為“What man what hero,what God shall we loudly praise”,引自希臘詩人Pindar的頌歌集(Π?νδαρο?,即The Second Olympian Ode 1,2)中的句子,但原句的詞序為God,hero,man,龐德將其顛倒,意在諷刺現(xiàn)代人本末倒置的畸形生活狀態(tài)。再如第71-72行“Died some,pro patria,/ non‘dulce’non‘et décor’.”這行英文和拉丁文混用的詩行顯然是化用了賀拉斯《歌集》第3卷第2首的第13行:“dulce et deco rum est pro pat ria mori”拉丁文原作“為國捐軀,甜蜜而光榮”典雅工整,猶如光潔的瓷器,但在龐德的詩行里,pro patria(為了祖國)、dulce(甜蜜)、et decor(而且光榮)卻成了散落的碎片,不僅失去了光潔,甚至顯得鋒利而猙獰。它們似乎要努力重新合成一個整體,卻必須越過橫亙在中間的兩個拉丁文的否定詞non(不)。行首的英文詞“died”提醒讀者這是現(xiàn)代,龐德加入的兩個 non卻是拉丁文,仿佛一個現(xiàn)代人闖入古羅馬,用他們的語言阻止pro patria與賀拉斯詩句的其他部分相會。引號標(biāo)明了理想(幻想/宣傳)與現(xiàn)實的邊界,non和dulce雖然都是拉丁文,代表的卻是現(xiàn)代和古代的兩個不同聲音。更令人驚異的是non和et的搭配,如果沒有引號的存在,它們是無法并置的(相當(dāng)于“不而且”),強化了一種斷裂感。decor的拼寫也是錯的,仿佛原文decorum被不耐煩的龐德活生生地砍斷了,又仿佛是在提醒讀者所謂“光榮”(decorum)僅僅是帝國擴張事業(yè)的虛幻“布景”(decor)。龐德的這一挪用和改動將第一次世界大戰(zhàn)的無意義殺戮放大成了人類自古以來的悲?。ɡ钣酪?,2010:108)。第三種是利用典故,反其意用之,凸顯諷刺效果。如第169行“Don’t kick against the pricks”來自圣經(jīng)中基督對索爾的勸告“It is hard for thee to kick against the pricks”。聯(lián)系上下文不難看出,龐德在這里通過描述Bloughram的一個朋友對“我”的“建議”(“不要踩踢球那些荊棘”)來暗示:一個忠誠于藝術(shù)的人面對當(dāng)時的境況應(yīng)該順應(yīng)所謂的“潮流”即“時代所需”,不要做“無謂地抵抗”,否則只能是螳臂當(dāng)車。

另外,詩中大量的引文并非都用了引號,有些引文直接援引外語原文而未用引號,而詩中帶引號的又有相當(dāng)一部分是人物之間的對話或未指明說話者的話語,集中體現(xiàn)在第9首Mr. Nixon中。在Nixon先生與“我”的對話中,龐德展現(xiàn)了像 Nixon這樣的投機文人根本不會追求純真的藝術(shù)真諦,而是被浮躁、勢利的風(fēng)氣所侵染,總是執(zhí)著于對文學(xué)事業(yè)及職業(yè)前途的玩世不恭的盤算,而這恰恰與E. P. 一樣的藝術(shù)家的追求背道而馳。通過對比,龐德批判了倫敦文壇的不良風(fēng)氣,同時也凸顯了詩人執(zhí)著的藝術(shù)追求和堅定的職業(yè)取向。

[1] Comte de Lautréamont,Poésies II [M]. Gallimard Press, 1870.

[2] Genette,Gérard,Palimpseste,La littérature au seconde degree [M]. Paris:Seuil Press,1982.

[3] Kristeva, J.,Séméiotiké,Recherches pour une sémanalyse [M]. Seuil Press,1969.

[4] Nadel,Irab,The Cambridge Companion to Ezra Pound [M]. Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.

[5] 鄧軍. 熱奈特互文性理論研究[D]. 廈門大學(xué),2007.

[6] 蒂費納·薩莫瓦約. 互文性研究[M]. 邵煒,譯. 天津:天津人民出版社,2003.

[7] [美]哈羅德·布魯姆. 影響的焦慮:一種詩歌理論(增訂版)[M].徐文博,譯. 南京:江蘇教育出版社,2005.

[8] 劉象愚. 二十世紀(jì)外國詩歌經(jīng)典[M]. 北京:北京師范大學(xué)出版社,2004.

[9] 李永毅. 論龐德詩學(xué)的古羅馬淵源[J]. 四川師范大學(xué)學(xué)報(社科版)[J]. 2010,5.

[10] 熱奈特. 熱奈特論文集[M]. 史忠義,譯. 天津:百花文藝出版社,2001.

[11] 許自強. 世界名詩鑒賞金庫[M]. 北京:中國婦女出版社,1991.

[12] 趙毅衡編譯. 美國現(xiàn)代詩選(上)[M]. 北京:外國文學(xué)出版社,1985.

I106

A

1008-7427(2012)04-0090-02

體現(xiàn)了作者及其所讀書籍的關(guān)系,也體現(xiàn)了插入引用后所產(chǎn)生的雙重表述。引用匯集了閱讀和寫作兩種活動于一體,從而流露出了文本的寫作背景或為完成該作品所需的準(zhǔn)備工作、讀書筆記以及儲備的知識等(蒂費納·薩莫瓦約著,邵煒譯,2003:37)。

2012-03-08

綜上所述,無論借助哪種文本間性手法,龐德將文學(xué)史中的大量經(jīng)典文本同時納入短短400行的詩歌中,使該詩的文本間性造成了讀者閱讀和理解的難度。如果讀者對其間所涉獵的種種文本不甚了解,就很難全面把握該詩的主題關(guān)涉和思想內(nèi)涵。龐德對傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)文本的旁征博引,從另一個側(cè)面反映了其對傳統(tǒng)文學(xué)的態(tài)度和自身的傳統(tǒng)意識,這與其革新精神和信念并不矛盾。正如洛特雷阿蒙(Comte de Lautréamont)在其Poésies中所說“詩應(yīng)該由大家寫成,而不是一個人”(Comte de Lautréamont,1870:311)。也就是布魯姆(Harold Bloom)所認(rèn)為的:“詩的傳統(tǒng)—詩的影響—新詩形成”乃是一代代詩人誤讀各自的前驅(qū)者的結(jié)果(哈羅德·布魯姆著,徐文博譯,2005:3),即現(xiàn)代詩人難以逃脫的“影響的焦慮”。龐德這種對詩歌技巧的實驗和創(chuàng)新,既體現(xiàn)了詩人對文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展,也彰顯了詩作本身的巨大張力。

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