杜 金，徐忠明

索象于圖:明代聽審插圖的文化解讀*

杜 金，徐忠明

明代刊刻出版了大量的插圖書籍，特別是在商業(yè)利益的驅(qū)動下，晚明出現(xiàn)了小說、戲曲、日用類書等通俗書籍普遍使用插圖的風潮，進一步推動了文化的下移，因而更加具有大眾化和通俗化的社會文化意義。圖像與文字之間有著互文性的閱讀效果，也會產(chǎn)生意義上的張力。明代小說戲曲中的聽審插圖，呈現(xiàn)了司法空間的物理構(gòu)造和人文環(huán)境以及參與公堂審訊的主要人物關(guān)系。結(jié)合小說戲曲文本以及明代中國司法制度和司法實踐進行“圖文互證”，不僅可以在空間意義上展現(xiàn)明代中國州縣衙門司法場景的整體圖像，又能深入解釋在公堂聽審時現(xiàn)身的主審官員、胥吏、衙役以及訴訟兩造的不同位置和權(quán)力關(guān)系。

明代;插圖;聽審;文化

一、導論:插圖的社會文化史意義

(一)圖像與中國思想文化史概覽

關(guān)于中國法律史和法律文化史研究，目前已經(jīng)出現(xiàn)了一種多元化的趨向:法律制度、司法實踐、思想觀念和法律信仰——包括精英階層與庶民百姓，均已成為重要的研究議題。與此相應，利用史料的范圍，也呈現(xiàn)了多樣性的趨勢。律令典章、實錄正史、檔案文書、官箴手冊、文集筆記、小說戲曲、方志族譜等等，這些史料的運用，極大地拓展了中國法律史和法律文化史的研究領(lǐng)域，也深化了我們對中國法律史和法律文化史的理解。但是，仍有史料值得進一步挖掘和開拓，圖像即是其中的一種。

“古人以圖、書并稱。凡有書必有圖?！雹偃~德輝著，李慶西標校:《書林清話》卷8，上海:復旦大學出版社，2008年，第191頁。圖與書，自古以來即有著密不可分的關(guān)系。中國古人以“左圖右史”來形容藏書豐富，嗜書好讀;這或許意味著，圖像在傳統(tǒng)中國的閱讀世界中，從來都是不輸于文字的另一套符號系統(tǒng)。插圖書籍，則是二者的結(jié)合。書籍插圖由來已久，但是要到明代，才進入了黃金時期。隨著印刷技術(shù)、圖書貿(mào)易以及市民文學的迅速發(fā)展，明代刊刻出版了大量的插圖書籍;洎萬歷時期，更出現(xiàn)了“差不多無書不插圖，無圖不精工”②鄭振鐸:《中國古代木刻畫史略》，上海:上海書店出版社，2011年，第51頁。之盛況。在這之中，尤以插圖小說戲曲最為盛行，爭奇斗艷，層出不窮，也越來越多地得到了現(xiàn)代學者的關(guān)注。

關(guān)于傳統(tǒng)中國小說戲曲插圖的學術(shù)研究，約有四類:一是偏重于文學史研究①例如，Robert E．Hegel，Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China，Stanford University Press，1998;劉彥君:《圖說中國戲曲史》，杭州:浙江教育出版社，2001年;元鵬飛:《戲曲與演劇圖像及其他》，北京:中華書局，2007年;康保成:《清末廣府戲劇演出圖像說略》，《學術(shù)研究》2011年第2期。;二是偏重于藝術(shù)史和美術(shù)史研究②例如，周心慧:《中國古代版刻版畫史論集》，北京:學苑出版社，2001年;孔國橋:《“在場”的印刷——歷史視域下的版畫與藝術(shù)》，杭州:中國美術(shù)學院出版社，2008年;巫鴻:《關(guān)于繪畫的繪畫:閔齊伋〈西廂記〉插圖的啟示》，《時空中的美術(shù):巫鴻中國美術(shù)史文編二集》，北京:三聯(lián)書店，2009年;王伯敏:《中國版畫史》，上海:上海人民美術(shù)出版社，1961年;董捷:《明清刊〈西廂記〉版畫考析》，石家莊:河北美術(shù)出版社，2006年。;三是偏重于出版史研究③例如，鄭振鐸:《中國古代木刻畫史略》;徐小蠻、王?？?《中國古代插圖史》，上海:上海古籍出版社，2007年。;四是近年興起的頗受中外學者關(guān)注的圖像的思想史和文化史研究④譬如［英］彼得·伯克著，楊豫譯:《圖像證史》，北京:北京大學出版社，2008年;［德］魯?shù)婪颉·瓦格納:《進入全球想象圖景:上海的〈點石齋畫報〉》，《中國學術(shù)》2001年第4期;陳平原:《導讀:晚清人眼中的西學東漸》，《點石齋畫報選》，貴陽:貴州教育出版社，2000年;陳平原、夏曉虹編注:《圖像晚清:點石齋畫報》，天津:百花文藝出版社，2006年;陳平原:《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》，香港:三聯(lián)書店有限公司，2008年;［美］康無為(Harold Kahn):《畫中有話:點石齋畫報與大眾文化形成之前的歷史》，《讀史偶得:學術(shù)演講三篇》，臺北:中央研究院近代史研究所，1993年;葛兆光:《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學》2002年第4期。。然而，有關(guān)插圖的“法文化”研究，至今尚未引起學者的關(guān)注，學術(shù)成果亦不多見;日本中國法律史學者仁井田陞《中國の戲曲小説の插畫と刑法史料》與法國學者鞏濤《中國處決刑罰視覺與歐洲“酷刑”之異同》⑤參見［日］仁井田陞:《中國の戲曲小説の插畫と刑法史料》，《東亞論叢》第5輯，收入氏著:《中國法制史研究:刑法》，東京:東京大學出版會，1991年，第615—674頁;［法］鞏濤:《中國處決刑罰視覺與歐洲“酷刑”之異同——一個策展人的預想觀看》，《典藏·今藝術(shù)》2003年6月號(第129期);Timothy Brook，Jérome Bourgon，Gregory Blue，Death by A Thousand Cuts，Harvard University Press，2008．等論著，可謂例外。鑒于上述研究背景，本文嘗試以明代通俗小說的插圖為基本資料，兼及戲曲、日用類書等出版物的插圖，來解讀其中蘊含的法文化意義，并與文字資料相互釋證，以期更生動、更形象地展現(xiàn)明代中國的法文化。本文的旨趣在于:拓展傳統(tǒng)中國法文化研究的資料范圍，豐富我們對傳統(tǒng)中國法文化的理解。由于這一研究是初步嘗試，只能起到拋磚引玉的作用。

(二)左圖右史與圖像的知識意義

如果我們采取比較保守的估計，那么至少從商朝開始，中國文明已經(jīng)進入了文字的世界。但是，這些用于宗教祭祀，寫在龜甲上的卜辭，只有巫師才能解讀其中的意義;可以說，文字是巫師用來“交通”上帝的工具。隨著春秋戰(zhàn)國士人階層的崛起以及學術(shù)“流落”民間，具有閱讀能力的群體才得到了擴展，不過知識精英仍然是極少數(shù)人，但已經(jīng)是“當時世界上最為龐大的閱讀群體”⑥［新西蘭］史蒂文·羅杰·費希爾著，李瑞林、賀鶯、楊曉華譯:《閱讀的歷史》，北京:商務印書館，2009年，第96頁。。洎唐代，雖然白話文學得到了相應的發(fā)展，以至于白居易自稱:“自長安抵江西三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者;士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每每有詠仆詩者。此誠雕蟲之戲，不足為多。然今時俗所重，正在此耳?！雹甙拙右?《與元九書》，《白居易集》卷28，長沙:岳麓書社，1992年，第426頁。感謝匿名審稿人指出這條史料的價值。另外，審稿人還特別提到了敦煌變文的通俗意義，也是值得措意的史料。有關(guān)唐代變文通俗意義的討論，可以參見［美］梅維恒著，楊繼東、陳引馳譯:《唐代變文——佛教對中國白話小說及戲曲產(chǎn)生的貢獻之研究》第5章，上海:中西書局，2011年，第125—165頁;富世平:《敦煌變文的口頭傳統(tǒng)研究》，北京:中華書局，2009年。其中的“時俗所重”，尤可措意，足見白氏作品流播之廣泛，乃至成為一種風氣。不過，與晚明以降的通俗文學的迅猛發(fā)展相比，唐代的具有平民色彩的文字著述仍然較少;此外，囿于印刷技術(shù)的約束，書籍仍以“寫本”的形式流傳，可謂閱讀的精英時代。當然，這并不是說下層民眾就完全不讀“寫本”書籍，而是說他們并非閱讀的主力。那么，這一精英時代又是怎么漸次轉(zhuǎn)向大眾時代的呢?

1．作為“文化下移”一面的小說。大致說來，閱讀的精英時代轉(zhuǎn)向大眾時代，宋代是一個關(guān)鍵，其原因是科舉制度的盛行、印刷技術(shù)的發(fā)展導致讀者劇增，乃至印本取代了寫本①參見［美］周紹明著，何朝暉譯:《書籍的社會史——中華帝國晚期的書籍與士人文化》，北京:北京大學出版社，2009年，第39頁。。到了明代，特別是嘉靖以后，可以說是傳統(tǒng)中國通俗小說創(chuàng)作和出版的重要時期，這與書坊、書肆的繁盛不無關(guān)系，而其背后的推動力量，則是商品經(jīng)濟的活躍、市民社會的發(fā)展以及印刷技術(shù)的提高。這個問題，文學史學界和出版史學界已有很多討論，這里就不再贅述了。我們所關(guān)注的核心問題在于，究竟是誰在閱讀這些小說以及如何閱讀。

對此，日本學者大木康教授曾以晚明馮夢龍的小說為例進行了分析。他認為:馮夢龍小說的讀者，包括了生員和商賈這兩個群體，而其根本原因，是由于明末生員數(shù)量的突破性激增，導致了書籍銷路的擴大，并且形成了嘉靖年間開始的白話小說刊行的突然興盛局面②參見［日］大木康著，吳悅摘譯:《關(guān)于明末白話小說的作者和讀者》，《明清小說研究》1988年第2期。。從小說插圖來看，也可以印證這一觀點。目前我們所能看到的明刻本“三言二拍”，多由蘇州刊印，印制考究，插圖精美，它們大多出自當時的著名刻工之手，堪稱古本小說插圖中的精品之作。例如，天啟年間吳縣天許齋刊本《古今小說》、金陵兼善堂刊本《警世通言》③據(jù)鄭振鐸先生所述，明衍慶堂本《警世通言》有圖四十葉，亦注有“素明刊”(參見鄭振鐸:《中國古代木刻畫史略》，第79頁注釋2)。筆者未能目睹，一憾。各有單面插圖80幅，由福建(另有武林之說)名工劉素明鐫刻;天啟七年金閶葉敬池刊本《醒世恒言》插圖40幅，由徽州旌德名工郭卓然鐫刻;崇禎五年金閶尚友堂安少云刊本《二刻拍案驚奇》配圖78幅，由徽派名工劉君裕鐫刻。此外，尚有天啟七年金閶葉敬溪刊本《醒世恒言》，明末吳縣衍慶堂刊本《喻世明言》等，雖然沒有刻工刊記，但插圖也頗為精細④其中的部分插圖，收入周亮、高福民主編:《蘇州古版畫》，蘇州:古吳軒出版社，2007年。。對刻書的地域、美惡和價格，明人胡應麟曾有概括:

凡刻之地有三，吳也，越也，閩也……其精，吳為最;其多，閩為最;越皆次之。其直重，吳為最;其直輕，閩為最;越皆次之。⑤胡應麟:《少室山房筆叢》卷4，北京:中華書局，1958年，第56—57頁。

在我們看來，這種格局的形成，可能與地域文化和經(jīng)濟狀況有關(guān)。比如，蘇州書坊走的是質(zhì)優(yōu)價高的精品路線，所以不惜重資，聘請名家圣手刊刻為數(shù)不少的插圖?？梢韵胍姡@類小說的售價不會太低。我們暫且撇開“三言二拍”的文字內(nèi)容與明代社會的識字率不談，僅就這些插圖而言，書商如此注重插圖刊刻的質(zhì)量，很有可能是為了迎合文人階層以及附庸風雅的商人階層的審美情趣——置之案頭，以供清賞。事實上，這些人也確有能力支付并不低廉的售價。這意味著，普通民眾不太可能成為這類小說的主要購買者，至少他們不是書商所預設(shè)的主要銷售目標。就此而言，小說所代表的“文化下移”，只能是一種相對的“下移”。但是，這并不是說普通民眾不會成為這類小說的受眾，只不過，他們可能并非通過閱讀文本的方式來接觸小說內(nèi)容，而更有可能是經(jīng)由說書、戲曲這種“二次傳播”的途徑來接受。之所以說是“更有可能”，是因為像“三言二拍”這樣的小說，實際上還有一個甚至多個“史前史”的來源——或出于筆記，或來自說書，或可能源于判牘⑥關(guān)于“三言二拍”故事來源的考證，參見譚正璧:《三言二拍資料》，上海:上海古籍出版社，1980年。對于公案小說與判牘關(guān)系的解說，參見陳平原:《陳平原小說史論集》，石家莊:河北人民出版社，1997年，第1601頁。筆者推測，在“三言二拍”中，某些司法故事恐怕與判牘文書也有淵源關(guān)系。。相對于馮夢龍和凌濛初編撰的“三言二拍”而言，說書就有可能是“一次傳播”。倘若這個假設(shè)可以成立，那么普通民眾通過“耳食”即能了解它們的內(nèi)容，這顯然與識字能力無關(guān)。即使小說已然編成，并且廣泛傳播，也并不意味著這些源于“說書”的故事，必將銷聲匿跡，很有可能它們與小說同時流播。反之，小說本身同樣會轉(zhuǎn)變成故事，通過增減故事情節(jié)的方式繼續(xù)傳播，由此，普通民眾仍然能夠經(jīng)由“耳食”來了解。我們覺得，所謂的“文化下移”云云，無疑是與唐代之前比較而言的一種大趨勢、大格局，小說僅僅是這股“文化下移”潮流中的一波，因此單就某一文本就想要論證這個問題，難免會產(chǎn)生“說不清，道不明”的困惑。

另一方面，我們切不可忽視還有一類更通俗化和更大眾化的小說，例如，晚明圖書市場涌現(xiàn)出來的一股編纂公案小說的熱潮。開風氣之先者，當屬萬歷二十二年朱氏與耕堂刊行的《包龍圖判百家公案》。編者安遇時將一百篇破案、審案的故事，拼湊成這部托名包拯的短篇公案小說集。從文學創(chuàng)作來看，這本集子可能是粗糙的、簡陋的，但是它卻頗為暢銷，并受到了廣大讀者的歡迎。在競爭激烈的晚明圖書市場上，書商自然不會放過這樣的商機。四年之后，建安著名書商余象斗編撰并刊印了他的第一部小說《皇明諸司廉明奇判公案傳》;此后，又編印了《全像續(xù)廉明公案傳》，又名《皇明諸司公案》。誠如18世紀晚期歐洲的一個印刷坊客戶所謂:“對書商來說，最好的書就是賣得動的書?！雹俎D(zhuǎn)引自［美］羅伯特·達恩頓著，蕭知緯譯:《書籍史話》，《拉莫萊特之吻:有關(guān)文化史的思考》，上海:華東師范大學出版社，2011年，第92頁。鑒于這兩部小說在書籍市場上取得了成功，因此，各地書商也紛紛仿效，陸續(xù)出版了不少類似的作品，諸如《新民公案》、《海剛峰先生居官公案傳》、《明鏡公案》、《詳刑公案》、《名公案斷法林灼見》、《律條公案》、《詳情公案》、《神明公案》、《龍圖公案》等，一時間掀起了公案小說的出版高潮②有關(guān)明代后期的公案小說的編纂和出版狀況，陳大康做了非常好的梳理。參見氏著:《明代小說史》，北京:人民文學出版社，2007年，第357—367頁。亦可參見［日］莊司格一:《中國の公案小説》，東京:研文出版，1988年，第34—369頁;苗懷明:《中國古代公案小說史論》，南京:南京大學出版社，2005年，第59—86頁。。如欲理解此一現(xiàn)象的意義，僅僅依靠文學史的研究顯然不夠，只有將其置于晚明以來法律變化的語境當中，才能獲得妥當?shù)慕忉尅?/p>

這些小說的內(nèi)容和風格，可謂大同小異，并且頗多抄襲重復，刊刻也較為粗糙。孫楷第先生曾評價說，《明鏡公案》“蓋書賈掇拾，強湊成書”;《詳情公案》之流，也不過是“書肆俗書，輾轉(zhuǎn)抄襲，似書家法非法家書，似小說亦非小說，殊不足一顧耳”。又說，這幾本公案小說“搜輯古今刑獄事。其俚拙無文，皆與《龍圖公案》同。以云通俗小說，則未具小說規(guī)模，又不得與《疑獄集》、《折獄龜鑒》諸書比。然分類編集，亦竊取法家書體例。唯意在搜集異聞，供一般人消遣，則亦丙部小說之末流而已”③孫楷第:《日本東京所見中國小說書目》，上海:上海出版社，1953年，第186—187頁。。也正因為如此，這幾部小說無論文學水平還是刊印質(zhì)量，在中國文學史和書籍史上，都不具有特別重要的意義。就其中的插圖而言，大多也粗糙質(zhì)樸，并不精美。從我們所寓目的版本來看，除了萬歷三十四年金陵萬卷樓刊本《新刻海剛峰先生居官公案傳》采用了雙面整幅插圖、繪刻也較為工細，以及萬歷間金陵刊本《鼎雕國朝憲臺折獄蘇冤神明公案》配有幾張尚屬工整的單面整幅插圖之外，其他建陽本公案小說，基本上采用了傳統(tǒng)的“上圖下文”版式，插圖狹窄，構(gòu)圖簡單，刻工粗陋，幾乎無法辨識人物表情，所以在中國美術(shù)史上，同樣也不會有多少價值。它們與當時蘇州開始流行的雙面連式、“月光式”插圖相比，真可謂相去甚遠。

但是，如果我們將其視為“圖像”(images)而非“藝術(shù)”(art)的話，它們便具有了特別的意義。第一，在晚明出版的這些公案小說中，有不少是每頁配圖，圖與文相配合。如此一來，這些插圖就呈現(xiàn)出一種“連環(huán)畫式”的敘事功能，從而增強了插圖的可閱讀性，并有可能吸引更多的讀者，因為“讀圖”也是一種閱讀和獲取信息的途徑。第二，由于公案小說的情節(jié)特點是以破案和審案為線索，所以在故事中充滿了對司法場景的描繪，而這恰好又是其他類型的小說相對缺乏的要素。也因此，插圖作者根據(jù)自己對小說情節(jié)的理解，加上他們對司法實踐的感知和想像，用版畫方式予以再加工、再創(chuàng)造，其所呈現(xiàn)出來的，既是插圖作者對小說進行“創(chuàng)造性閱讀”的結(jié)果，又是“再敘述”的過程。于是，這些圖像就具有了多層意涵:(1)對小說文字內(nèi)容的展現(xiàn);(2)對當時司法實踐的展現(xiàn);(3)展現(xiàn)了插圖作者對法律的感受、想像和理解，同時也向讀者呈現(xiàn)了閱讀公案小說的技巧。要之，究竟是哪些情節(jié)抓住了插圖作者?他們又是怎么描繪這些情節(jié)的?這既是一種閱讀，也是一種創(chuàng)造，最終都會影響小說讀者的注意力和興奮點。第三，在這些插圖中，存在大量輾轉(zhuǎn)抄襲之作，以致出現(xiàn)內(nèi)容上的雷同或相似。不過，這種格式化的表現(xiàn)手法，仍有其特殊的社會文化意義。作為一種具有特定意義的圖像符號，為什么會與某些文字內(nèi)容產(chǎn)生固定的對應關(guān)系?這種大量反復出現(xiàn)的固定模式，可能會給閱讀者帶來什么影響?這種影響是否又會反作用于現(xiàn)實生活和司法實踐?所有這些，都是值得我們認真思考的問題。第四，從前引胡應麟關(guān)于“蘇本”和“閩本”的比較中，我們可以發(fā)現(xiàn)，福建的刻書雖然質(zhì)量低劣，但卻有著價格低廉的優(yōu)勢，即其面向的讀者更為大眾化和底層化。也因此，這類公案小說的文字修辭普遍簡單質(zhì)樸，甚至有些小說對書中的某些并不生僻的字詞，也要加以注音或解釋。以存仁堂陳懷軒刊本《詳情公案》為例，幾乎每頁都有若干詞語的注解，例如書中提到“殷富”二字時，即用小字標注:“殷，盛也;富，足也?！雹賲⒁姟缎络潎駭嘣斍楣浮肪?《斷明火劫掠》，存仁堂陳懷軒刊本，崇禎初刻;收入政治大學古典小說研究中心主編:《明清善本小說叢刊初編》第3輯，臺北:天一出版社，1985年。類似的例子在全書中比比皆是。由此我們可以推斷，與前面提到的“三言二拍”不同，這類公案小說面對的讀者，應當是初識文字的普通民眾，所以更具有大眾化和通俗化的社會意義。而這，適足以成為晚明小說作為“文化下移”之一面的另類證據(jù)。

2．解讀“圖像等于閱讀”的文化意義。對讀者而言，書籍的插圖究竟有著怎樣的意義?現(xiàn)代學者已有不少檢討。但是，鑒于本文所要探討的圖像，基本上是傳統(tǒng)中國小說戲曲的插圖，所以評析一下古人“自家”的意見，或許更有利于我們回到歷史現(xiàn)場，從內(nèi)部把握插圖的知識意義。南宋著名學者鄭樵關(guān)于“書”與“圖”的經(jīng)典闡述，應該可以代表古典中國的文人在“左圖右史”的文化傳統(tǒng)下，對文字和圖像之關(guān)系的思考:

見書不見圖，聞其聲不見其形;見圖不見書，見其人不聞其語。圖至約也，書至博也，即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要:置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學者離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功，雖平日胸中有千章萬卷，及寘之行事之間，則茫茫然不知所向。②鄭樵:《通志》卷72，杭州:浙江古籍出版社，1988年，第837頁。

雖然鄭樵所說，乃是治學之事，其中提到的“圖”，大約也是指輿圖之類的實用圖籍;但是“索象于圖，索理于書”卻點出了一個具有閱讀意義的基本道理，即文字乃是對“理”的抽象化表達，圖像則是對“文”的具象化描述?？磮D可以幫助讀者識文，而識文則能夠幫助讀者明理;它們的共同指向，即“讀書明理”者是也。由此，在圖→文→理的閱讀過程中，就形成了一種理解上的循環(huán)路徑。這頗讓筆者聯(lián)想到《周易·系辭》的記述:

天垂象，見吉兇，圣人象之。

圣人設(shè)卦，觀象系辭焉，而明吉兇悔吝。

八卦成列，象在其中矣。

圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。這四句話告訴我們，隱微深奧的天道或天理，是以“象”來顯示的;與此相關(guān)，圣人探究和闡述天道或天理的奧秘要義，是以“象”或“辭”來表達或描述的。而“象”和“辭”，則各有其特征與功能，即“見乃謂之象”以及“辭也者，各指其所之”。但僅僅憑借“辭”，卻難以表達天道或天理的隱微奧旨，必須借助“象”來描述。下面的問答，也講述了同樣的道理。有人問:“然則圣人之意，其不可見乎?”孔子答曰:“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”③上引《周易》中的文字，依次參見惠棟撰，鄭萬耕點校:《周易述》，北京:中華書局，2007年，第288、249、299、262、284、252、294 頁。就《周易》闡述的“象、辭、理”三者之間的關(guān)系而言，由于“象”的可見性或視覺性效果而具備了彌補“辭不盡言，言不盡意”的特殊功能。如此一來，與鄭樵關(guān)于“圖、書、理”的解釋，倒也十分契合。

然而，我們也不應該忘記，看圖與讀文對讀者把握物理和事理有著不同的效能，所謂“即圖而求易，即書而求難”云云，即是此意。在鄭樵看來，惟有將圖與書相置左右，把抽象與具象結(jié)合起來參互閱讀，方能學有所成;如若“離圖即書”，縱使讀書萬卷，也難免會“茫茫然不知所向”。對此，明人陳繼儒也說:“古之學者，左有圖，右有書。圖者，書之精神也?！雹訇惱^儒:《三才圖會序》，王圻、王思義編集:《三才圖會》，上海:上海古籍出版社，1988年，第6頁。盡管“書之精神”，索解起來似乎有些玄奧，因為現(xiàn)代漢語中的“精神”兩字，往往指涉抽象道理或原則，而非具體事物或?qū)嵪?。不過，此處的“精神”，則意味著圖像是書籍文字內(nèi)容的濃縮或凝練，使抽象道理具象化而獲得了可視性。也就是說，圖像抓住了文字表達的核心內(nèi)容，從而使讀者更能通過“閱讀圖像”來領(lǐng)悟文字所要表達的道理。就插圖書籍而言，圖與文也存在著相互補充的關(guān)系，圖文之間有著互文性的閱讀效果。與此同時，也會產(chǎn)生意義上的張力。以圖來解釋、來凝練文的內(nèi)涵，實際上是一種創(chuàng)造性的閱讀——不但有插圖作者對文字內(nèi)容的閱讀、解釋、凝練和表達，而且還有插圖作者對文字內(nèi)容“注入”或“添賦”新的意義，于是就產(chǎn)生了圖與文相互詮釋而又彼此偏離的效果。當讀者穿梭于插圖與文字之間往返閱讀時，他們的感受難免也會產(chǎn)生“猶豫”或“搖擺”。

具體而言，由于插圖比較簡練——這與雕版印刷技術(shù)有關(guān)，難以描述文字的細節(jié)，譬如對“刑具”的輕重，法律規(guī)定非常明確，盡管圖像可以描繪它們的形制，但卻無法讓人知曉它們的分量。由于插圖的間隙性或斷裂性，難以轉(zhuǎn)述文字的延展性或連續(xù)性，以致描繪的故事也將失去情節(jié)性和連貫性。另外，由于插圖的具象化特征，卻能適當補充文字難以傳達的信息，并使文字表達更直觀、更準確。例如，對種類繁多的“刑具”造型，無論怎么用文字來描述，都不如圖像來得直觀、來得清晰。在下面將要討論的“公堂聽審”的插圖中，這種情形非常之鮮明。而這，也是本文討論插圖的法文化意義之所在。

不過，晚明通俗書籍普遍使用插圖的風潮，并非完全來自這種“治學”的需要，而主要來自商業(yè)利益的驅(qū)動。美國學者伊佩霞指出:“在這個充滿競爭的市場上，為了使自己的書更具吸引力，書坊日益頻繁地聘請藝術(shù)家畫插圖?！雹冢勖溃菀僚逑贾w世瑜等譯:《劍橋插圖中國史》，濟南:山東畫報出版社，2001年，第152頁。在討論連環(huán)畫的意義時，魯迅先生也有類似的說法:“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。這種畫的幅數(shù)極多的時候，即能只靠圖像，悟到文字的內(nèi)容。”③魯迅:《南腔北調(diào)集·“連環(huán)圖畫”辯護》，《魯迅全集》第4卷，北京:人民文學出版社，2005年，第458頁。至于插圖目的，“大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解”④魯迅:《且介亭雜文·連環(huán)圖畫瑣談》，《魯迅全集》第6卷，第28頁。。而這，同樣可以解釋晚明的圖書出版業(yè)旨在“爭奪”讀者的情形。想像一下，一個在書肆或書攤前短暫駐足的顧客，隨手拿起一本書翻閱，在這片刻瀏覽過程中，顯然很難判斷書的內(nèi)容是否足夠精彩或有無實用價值;但是，幾頁生動的插圖或許能夠吸引他的眼球，并讓他覺得這應該是本有趣的書，從而欣然解囊。在激烈的市場競爭下，書籍插圖的大量運用，不僅可以吸引潛在購買者的目光，刺激他們的購買欲，而且也擴大了購書者的范圍。因為即使是初通文字者甚至不識文字者，也同樣有可能購買和閱讀“連環(huán)圖畫式”的書籍;這對于純文字的書籍而言，是不可想像的?？傊?，插圖書籍在贏得讀者上有其優(yōu)勢。

正是這一商業(yè)行為帶來的可能影響，引發(fā)了我們的興趣。晚明涌現(xiàn)出來如此眾多的“全相”本、“繡像”本戲曲小說，其中的圖像對讀者而言究竟意味著什么呢?或許，由于受到“讀者”這一概念帶來的慣性影響，消減了我們思考問題的多種可能性。這是因為，漢語中的“讀書”與“看書”，是可以劃等號的同義詞;但是，就動詞的本義而言，卻又有著微妙的差別。正如何谷理所指出的那樣，明清中國的很多書籍不僅是用來讀(read)的，也是用來看(look at)的⑤See Robert E．Hegel，Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China，Stanford University Press，1998，p．5．對“觀”、“看”和“讀”之間的關(guān)聯(lián)與差異的詳盡分析，參見［英］柯律格著，黃曉鵑譯:《明代的圖像與視覺性》，北京:北京大學出版社，2011年，第128—153頁。。那么，當我們討論這類書籍的受眾時，或許應當考慮三種完全不同的閱讀體驗:只讀文字、只看插圖以及既看圖像又讀文字。這三種體驗可能是一致的，或者是可以溝通的，不過也有可能是彼此錯位的。筆者以為，導致這種彼此錯位的原因，既有可能與受眾的興趣有關(guān)，也有可能與圖文表達本身存在的張力有關(guān)。當然，僅僅以現(xiàn)存文字性資料來描述或重建當時讀者的心態(tài)和感受，幾乎是“不可能的任務”，這也是閱讀史研究的困難之處①達恩頓說:“從讀些什么到怎么閱讀是極其困難的一大步?！标P(guān)于“怎么閱讀”的問題，不僅涉及閱讀的方法，而且關(guān)乎閱讀的態(tài)度和感受。參見［美］羅伯特·達恩頓著，呂健忠譯:《讀者對盧梭的反應:捏造浪漫情》，《屠貓記:法國文化史鉤沉》，北京:新星出版社，2006年，第238頁。他還說過:“我們對此仍是一頭霧水。”見氏著:《拉莫萊特之吻》，第107頁。。我們只是試圖說明:“閱讀”的含義并不止于閱讀文字，也包括了圖像的閱讀②就“閱讀”概念而言，它的外延非常寬泛，書籍和圖像只是其中的兩種讀物而已。參見［加拿大］阿爾維托·曼古埃爾著，吳昌杰譯:《閱讀史》，北京:商務印書館，2002年;另見［新西蘭］費希爾:《閱讀的歷史》。。雖然書籍插圖基本上是對文字內(nèi)容的說明、呈現(xiàn)和補充，但它們畢竟是與文字截然不同的另一套符號系統(tǒng)。英國藝術(shù)史學家貢布里希敏銳地指出:“圖像的真正價值在于它能夠傳達無法用其他代碼表示的信息?！雹郏塾ⅲ軪．H．貢布里希著，范景中等譯:《視覺圖像在信息交流中的地位》，《圖像與眼睛:圖畫再現(xiàn)心理學的再研究》，杭州:浙江攝影出版社，1989年，第175頁。當然，筆者并不是說，明清小說戲曲的插圖都是為了傳述文字無法表達的信息，從而具有獨立的意義。事實上，這些插圖的價值，更多的是對文字的說明、呈現(xiàn)和補充，有些插圖甚至還閹割或歪曲了文字的固有內(nèi)涵。有鑒于此，本文希望通過“圖文互證”的研究方法，在這樣兩套不同的符號系統(tǒng)中捕捉信息，冀以展現(xiàn)其中蘊含的法文化內(nèi)涵。

順便指出，如果“詩史互證”的根本旨趣，乃是挖掘和考釋“詩”的史實，并與“史”進行對照互證，以期析出“詩”的史實意義，與此同時也從“史”的角度來考釋“詩”的歷史文化語境，進而鉤沉和解讀詩人的“心”史;那么“圖文互證”的主要目的，不外乎用“圖”來具象化“文”的抽象意義，并且解讀插圖作者心目中的“法文化”想像。但是，誠如錢鍾書先生所說，“詩”畢竟不是“史”，倘若事事坐實，不但有可能違背詩人的心曲，也很有可能產(chǎn)生“煞風景”的不良后果。葛兆光的如下文字，頗能說明這個問題:

如果有一天，歷史固執(zhí)地要揭開幃幕到后臺去看一看文學的真實，那可就有麻煩了。唐代著名詩人宋之問的詩句“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人”，讓習慣于考據(jù)的歷史學家一考察，原來，這是他流放嶺南時偷偷逃跑回鄉(xiāng)時寫的，于是，那種“少小離家老大回”時的惴惴不安，就變成了逃犯潛行時的畏首畏尾，那種對故鄉(xiāng)似親卻疏欲近還遠的微妙情感，就在老吏斷獄的歷史照妖鏡里成了晝伏夜行者的緊張心理。④葛兆光:《當文學遭遇歷史》，《無風周行》，上海:上海書店出版社，2007年，第135頁。

足見，原本詩意盎然的佳作，如今卻有可能令讀者感到味同嚼蠟，史學家的執(zhí)著考證，消解了這首詩的固有意境。不消說，將“詩意”還給詩，把“史實”還給史，仍然是一種必要的研究進路和學術(shù)指歸。至少，我們也要看到“詩與史”之間可能存在的張力。在欣賞和品鑒“詩”的時候，讀者大可不必一定要“刨根問底”去挖掘其背后的史實或?qū)懽髟Ｆ鋵?，讓“詩”與“史”保持相應的間離，或許能夠取得兩不相妨的效果。準此，用“圖”來表達和詮釋極其復雜的法律實踐和法律觀念，同樣難免簡化甚至曲解法律實踐和法律觀念的困境。因此，如何把握“圖文”在傳達法律實踐和法律觀念時的分寸，也就成了一個不易做到恰到好處的難題;盡管如此，仍有值得嘗試的價值。

倘若明清小說戲曲的繁盛，乃是“文化下移”潮流的一個面向，那么給它們配上插圖，無疑是這股潮流的另一推波助瀾的波浪。這是因為，雖然不乏繪畫別致印刷精良的插圖，但是在通常情況下，小說戲曲的插圖大多是輾轉(zhuǎn)抄襲、雕印粗糙的作品。因此，它們不但迎合了下層民眾的“看圖”偏好，而且還滿足了他們相對拮據(jù)的購買力。另外，盡管插圖作者不乏繪畫的名家高手，然而在精英階層眼里，“看圖”仍然是一種“低俗”的趣味。而在這種“低俗”的背后，則蘊含著看圖者社會身份或文化身份的低下——農(nóng)夫市民、販夫走卒、婦女兒童之類?？傊?，研究小說戲曲及其插圖的法文化內(nèi)涵，將有助于我們更深入地把握傳統(tǒng)中國法文化的另一面向，從而更全面地呈現(xiàn)傳統(tǒng)中國法文化的完整圖像。

二、聽審:司法空間的意義展現(xiàn)

在研究方法上，如果“導論:插圖的社會文化史意義”尚屬外在解釋的話，那么在下面的研究中，筆者將目光轉(zhuǎn)向具體的司法圖像，從插圖的內(nèi)在視角來分析它們的法文化意義。導論旨在揭示誰有可能閱讀小說插圖?圖文之間的意義關(guān)聯(lián)如何?這些插圖可能帶來怎樣的社會影響?下面的正文，則試圖解釋這些插圖究竟講述了何種法文化故事?它們究竟蘊含了哪些法文化意義?這些插圖與文字敘述最終形成了哪些法文化的意義關(guān)聯(lián)?

當我們看到一幅明代的書籍插圖時，首先必須面對的問題在于:如何判斷它所描繪的衙門審案的場景?或者，這些圖像通過哪些元素來暗示它所意圖展現(xiàn)的司法空間?它們又給讀者帶來怎樣的認知意義?下面，我們就來作些具體的考釋。

圖1

圖2

圖3

圖4

從筆者所寓目的眾多明代書籍插圖來看，描繪司法場景的木版畫，基本上都帶有明顯的模式化特征。圖1和圖2即是代表性的例子，它們分別出自小說《二刻拍案驚奇》①凌濛初撰，劉崟繪，劉君裕刻:《二刻拍案驚奇》卷12，明崇禎五年金閶尚友堂安少云刊本;本圖影印自《蘇州古版畫》第3冊，第82頁。和日用類書《積玉全書》②李光裕輯:《鼎鐫李先生增補四民便用積玉全書》，明崇禎間潭邑書坊劉興我刊本;本圖為“訟獄斷案”卷首插圖，影印自周蕪、周路、周亮編著:《建安古版畫》，福州:福建美術(shù)出版社，1999年，第353頁。。這兩幅版畫采取了非常相似的構(gòu)圖方式:公案和屏風區(qū)隔出了一個小型空間，從而在視覺效果上構(gòu)成了整個畫面的核心部分;坐在公案之后和屏風之前的主審官員，則占據(jù)了中心位置，較為引人注目。與此相對，作為受審者的兩造以及參審者的干證人等，則跪于公案之前或之下，在構(gòu)圖上似有烘托審案官員的意味。圖1刻畫的雖然是受審者嚴蕊被衙役帶下公堂的一瞬間，但是公案正前方散落的刑具——用于拷訊女性的拶子，還是讓我們即刻聯(lián)想到嚴蕊剛剛就跪在那里受刑的痛苦情景。

就插圖來看，聽審官與受審者固然構(gòu)成了畫面的主角，但是圍繞他們的周圍，還有一些輔助性的配角和道具。諸如，站在公案左右兩側(cè)的胥吏和門子，執(zhí)杖立于堂下的皂隸以及地上擺著的刑具，都是司法衙門特有的元素。這些“人與物”的司法功能，無疑是服務于主審官員在審案時的“公與私”兩方面的特殊需要。對此，下面再作討論。另外，畫面右上方露出的一角屋檐，畫面底部的臺階(亦稱“丹墀”)，則暗示了審訊的具體地點。事實上，明代大量的戲曲小說插圖都以非常類似的手法來描述審訊的場景，公案、屏風、主審官、受審人、胥吏、門子、刑具，這些都成為了插圖作者表現(xiàn)公堂審訊場景的基本元素，只不過根據(jù)文字內(nèi)容、插圖版式、畫工的喜好和技巧，略有調(diào)整而已。例如，在明代戲曲《蘇門嘯》的插圖(圖3)①傅一臣撰，陸武清繪，洪國良刻:《蘇門嘯》，明崇禎十五年敲月齋刊本;本圖影印自《蘇州古版畫》第3冊，第136頁。中，上述基本元素均已具備，惟因受到“月光式”版面的限制，以致屋檐和臺階無法呈現(xiàn)于圓形的畫面內(nèi)。在《律條公案》的插圖(圖4)②陳玉秀選校:《新刻海若湯先生匯集古今律條公案》1卷《馬代巡斷問一婦人死五命》，明萬歷后期蕭少衢師儉堂刊本;影印自《明清善本小說叢刊》初編第3輯。中，由于“上圖下文”的版式設(shè)計使得畫面較為狹窄，加之書商為了壓縮成本而導致的刻工粗糙，因此，這類插圖往往只簡略地描繪出公案、屏風、官員和受審者，至多再添上一名皂隸而已。

可是，當我們將這些插圖還原到它們所在的具體語境(context)時，問題就出現(xiàn)了。這些構(gòu)圖、角度、人物位置高度雷同的插圖，并非與它們所要表現(xiàn)的文字內(nèi)容嚴絲合縫;事實上，在絕大多數(shù)情況下，小說的故事情節(jié)本身并沒有提示我們審訊的空間場景。就此而言，這種模式化的表現(xiàn)手法，也就不太可能是直接來自相應的文字描述，而更有可能是由于彼此借鑒、模仿或抄襲的結(jié)果。當然，借鑒、模仿或抄襲的背后，無疑存在著某種普遍的接受、認同與共識。另一方面，輾轉(zhuǎn)挪用造成的模式化以及眾多模式化插圖的頻繁出現(xiàn)，顯然會對沒有親歷過或目睹過司法過程的讀圖者形成一種認知:審訊?原來如此。

筆者深感好奇的問題在于，這種被插圖作者和讀者普遍接受的表現(xiàn)形式，是否符合明代司法的真實狀況?遺憾的是，明清法律并沒有對司法儀式作出規(guī)定，我們也無從復原真實的審訊過程，只能借助小說和“官箴書”對審訊場面的描寫，略作推測。試舉幾例:

例一且說汪知縣在堂等候，堂前燈籠火把，照耀渾如白晝，四下絕不聞一些人聲。眾公差押盧柟等直至丹墀下，舉目看那知縣，滿面殺氣，分明坐下個閻羅天子。兩行禁卒排列，也與牛頭夜叉無二。家人們見了這個威勢，一個個膽戰(zhàn)心驚。眾公差跑上堂，稟道:“盧柟一起拿到了?！睂⒁桓扇藥显屡_，齊齊跪下。鈕文、金氏另跪在一邊。惟有盧柟挺然居中而立。③馮夢龍編著，魏同賢校點:《醒世恒言》第29卷，南京:鳳凰出版社，2005年，第405頁。

例二審訟必宜午堂，使犯證飽餐伺候，不可點燈夜審。入暮則城閉不能出，起更后則夜禁難行。且黑夜閑人潛入窺探，恐有奸詭之徒，堂上燈燭光明，彼看最真;堂下黑暗，及至趕拿，彼已遁身而去矣。倘起數(shù)多不能早散，宜令火夫堂下執(zhí)火高照;儀門兩角門，皂役嚴密把守，不許放閑雜一人擅入，違者重究……午時升堂，將公座移置卷棚。必照牌次序喚審，不可臨時更改，恐聽審人未作準備，傳喚不到，反覺非體。開門之后放聽審牌，該班皂隸將“原告跪此”牌安置儀門內(nèi)，近東角門;“被告跪此”牌安置儀門內(nèi)，近西角門;“干證跪此”牌安置儀門內(nèi)，甬道下……原差按起數(shù)前后，進跪高聲稟:“某一起人犯到齊聽審?！彪S喝令某起人犯進，照牌跪……堂上門子二人，供執(zhí)籖磨墨，靠柱遠立;堂左側(cè)招書一人，聽寫口供。最要堂上下內(nèi)外肅清，以便本官專心詳訊，體測下情。④黃六鴻:《?；萑珪肪?1，《官箴書集成》第3冊，合肥:黃山書社，1997年，第336—337頁。

例三坐堂時，承印吏站立堂檐之左，門子站立堂檐之右，各房科俱依科伺候。把堂皂隸二名，站立堂下左右。該班皂隸，各于東西皂隸房伺候;該班快手，各于儀門外伺候。敢有攙雜及非奉呼喚、擅自上堂者，定行重責，把堂皂隸責同。⑤黃六鴻:《?；萑珪肪?，第238頁。

“例一”引自明代小說《醒世恒言》，此乃描寫貪酷知縣汪岑將才子盧柟屈打成招、釀成冤案的故事;而“例二”和“例三”，則分別出自清代“坊間盛行，初仕者奉為金針”①戴璐:《藤陰雜記》卷2，北京:北京古籍出版社，1982年，第18頁。的“官箴書”《?；萑珪返挠涊d。需要說明的是，由于筆者未能在明代“官箴書”中找到有關(guān)司法場景的詳細描述，考慮到明清司法程序基本相同，故以《福惠全書》來作佐證。我們看到，小說情節(jié)和“官箴書”內(nèi)容頗為吻合。雖然黃六鴻奉勸初仕官員不要夜審案件，一則給百姓造成不便，二則難防奸徒窺探。但是，像汪知縣這樣的貪酷官員，自然是不會考慮受審人方便與否的，更何況審訊的被告還是他所忌恨、想要置之死地的仇家。不過，就本起人命重案而言，汪知縣夜審盧柟的環(huán)境描寫，卻與黃六鴻的“專業(yè)指導”非常一致。小說中的“堂前燈籠火把，照耀渾如白晝”，恰好對應了《?；萑珪诽岬降娜绻仨氁箤?，“宜令火夫堂下執(zhí)火高照”;而小說所謂“四下絕不聞一些人聲”，則對應了《?；萑珪分械摹安辉S放閑雜一人擅入”、“最要堂上下內(nèi)外肅清”;小說所述公差稟報“盧柟一起拿到了”以及被告(盧柟一家)與原告(鈕文、金氏)各跪一側(cè)的描寫，也與《福惠全書》的內(nèi)容基本相同。這些切合之處，是筆者敢于拿《?；萑珪纷髋宰C的基本理由。

如果我們將上引圖文做一比對，就會發(fā)現(xiàn)兩者的不少相同之處:(1)審訊地點。圖1和圖2中的臺階，與例一所述的“直至丹墀下”、“將一干人帶上月臺”相一致;兩幅圖中的屋檐，又與例二中的“將公座移置卷棚”完全吻合。(2)出場角色。三幅插圖都描畫了審案官員、受審者、參審者、胥吏、門子、皂隸，這些與上面幾段文字，尤其是《福惠全書》提到的人物非常相似。至于如何判斷插圖中的人物身份，下文再作解釋。(3)人物位置。在三幅插圖中，胥吏和門子都分立公案兩側(cè)。只不過在圖1中，門子位于官員的右手邊，胥吏位于官員的左手邊，與圖2和圖3剛好相反。三幅圖中的皂隸，則全部立于堂下兩側(cè)。而《?；萑珪芬餐瑯犹岬?“坐堂時，承印吏站立堂檐之左，門子站立堂檐之右”，“把堂皂隸二名，站立堂下左右?！敝劣谑軐徴吆蛥徴吖虻奈恢茫@幾幅圖均表現(xiàn)得不太明顯，不過從圖3來看，似乎還是有所區(qū)分的。此外，另有不少明代插圖很清晰地表現(xiàn)了原被兩造分跪兩邊的畫面。據(jù)此，這些插圖對公堂審訊的空間展現(xiàn)，有其實踐依據(jù)，可以說在一定程度上符合明清司法的真實面貌，只是仍有一些細節(jié)上的錯位。比如，例二提到的“堂上門子二人，供執(zhí)籖磨墨，靠柱遠立;堂左側(cè)招書一人，聽寫口供”，如果從明清司法制度的文牘化管理方式來推斷，在明代升堂審案時，除了站立于書案一側(cè)的承印吏以外，堂上應該另有一名書吏負責記錄口供。之所以說“另有”，乃是因為站立的承印吏不太可能同時兼任“書記員”的工作;從常識來推斷，這位專司錄供的刑房書吏面前，即黃六鴻所說的“堂左側(cè)”，應該另置一張書案，方合邏輯。但是，筆者并沒有在明代插圖中發(fā)現(xiàn)類似的畫面。不過，這并不能證明插圖作者果真不了解司法實踐，也有可能受到畫面縱深空間的限制以及雕版技術(shù)的影響，難以表現(xiàn)刑房書吏及其面前的書案。

問題在于，明代插圖作者為什么對這種衙門空間的格式化表現(xiàn)手法產(chǎn)生了如此廣泛的認同?或者說，究竟是什么因素導致了他們對司法實踐形成了這樣一種共同的認知?這個問題涉及聽審文化的心理認知，回答起來并不容易。下面，僅作嘗試性的討論。

我們大致可以推測，對這些插圖畫工來講，他們不太可能在無法辨認畫面各種組成元素的狀況下，就貿(mào)然去抄襲和臨摹。即使是抄襲和臨摹，最初的“原創(chuàng)者”也應該或必須領(lǐng)會小說的聽審描述，或者見過實際的司法過程，否則他們?nèi)绾巍跋虮谔摌?gòu)”?果真是“憑空想像”，那么這些插圖又為什么與真實的司法實踐基本吻合呢?遺憾的是，他們并沒有留下直接的文字資料來回答我們的提問。更有可能的是，對畫工自己而言，這壓根兒就不是個問題。因此，現(xiàn)代人的迷惑不解，并不意味著古代人同樣如此。在這種情況下，我們只能通過一些間接材料來推測，當然這有可能要冒一點“過度解釋”的風險。

首先，對司法實踐的親身經(jīng)歷和感受，可能是最直接的生活來源。想像一下，如果現(xiàn)代畫家想要創(chuàng)作一幅作品，他們可能會去“體驗生活”并且從事寫生，以便積累創(chuàng)作素材。同樣道理，明清中國的畫工如欲繪制司法聽審的插圖，恐怕也會采取類似的做法，作為旁觀者去衙門觀摩和體驗司法活動，甚至還有可能因畫工自己或他們的親友介入某一訴訟而獲得親身體會。當然，也許有一部分插圖作者，從來沒有參與或觀摩司法過程的經(jīng)驗，那么他們的司法認知又從何而來呢?答案可能是文學描寫。這不單單是指他們所要描繪的那部作品，而是明代廣為傳播的各種公案小說，正如前引馮夢龍小說的例子。對畫工來說，他們首先是司法小說的“讀者”，以此獲取對司法過程的認知;繼而，他們又轉(zhuǎn)變?yōu)樗痉ㄐ≌f插圖的“作者”，用繪畫去形塑更多讀者對司法場景的想像。或許，還有一種更直觀、更生動的認知渠道——戲劇表演。之所以這樣推測，是因為這些模式化的明代插圖(不僅僅是對司法場景的描述)帶給我們一種感覺:它們的構(gòu)圖具有明顯的戲劇和舞臺效果。例如在表現(xiàn)手法上，插圖作者往往以屏風、書案、帷幔來指代內(nèi)部空間，以植物、石頭來指代外部空間，這些恰好是中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上常見的布景和道具。或許，這也可以解釋，為什么如此眾多的插圖均沒有出現(xiàn)那位負責錄供的刑房書吏的身影。雖然我們看不到明代的戲曲演出實景，但是仍然可以想見，這位刑房書吏的登場現(xiàn)身，不僅意味著要多準備一套桌椅，而且他的舞臺位置也會令人困擾，不是被值堂皂隸遮蔽，就是影響接受審訊的主角。相反，如果把這個基本不會有什么臺詞和動作的人物刪掉，舞臺就會變得敞亮簡潔。作為主角的官員、受審者和參審者或坐或跪，居于舞臺中心;作為配角和活動布景的胥吏、門子、皂隸站于舞臺兩側(cè)。同樣道理，雖然就聽審過程中的重要性而言，負責錄供的書吏要比站著的胥吏和門子來得重要，但是從畫面構(gòu)圖來說，站在公案兩側(cè)的胥吏和門子，顯然不會影響畫面的視角效果。相反，倘若在公堂中央的左側(cè)畫上錄供書吏的案桌，就會與左邊執(zhí)堂的衙役擠在一起，不但顯得有些擁擠，也會使畫面失去平衡。所以，現(xiàn)在的處理方式在構(gòu)圖上比較合理，也比較美觀。

明刊戲曲《藍橋玉杵記·凡例》提到:“本傳逐出繪像，以便照扮冠服?！雹俎D(zhuǎn)引自鄭振鐸:《中國古代木刻畫史略》，第55頁。雖然我們不能就此斷言戲曲插圖都有這樣的功能意義，但卻多少道出了插圖與演劇之間原本存在的密切關(guān)系。戲曲表演的舞臺、道具和服裝設(shè)計，很有可能從腳本圖像中獲得靈感。那么，反向的推論也應該可以成立，即插圖的繪刻，同樣可能受到演劇的提示。如果這一推斷能夠成立的話，那就可以回答另一個問題:為什么明代的書籍插圖從來沒有出現(xiàn)旁聽案件審理的“觀眾”?稍可比較的是，在歐洲的司法繪畫中，我們常?？梢钥吹侥切┳诼爩徬呐月犝摺Ｏ鄬Χ?，采用傳統(tǒng)中國風格的戲劇化、舞臺化的構(gòu)圖方式，則意味著不太可能在畫面中描繪旁觀者;甚至，如果插圖作者對司法過程的感受確實來自觀看戲劇，那么他們也不會有意識去描繪旁觀者。于是在這些圖像中，本應現(xiàn)身的“觀眾”就缺席了，然而他們又以另一種方式“在場”;事實上，觀看這場“司法表演”的“觀眾”，就是我們自己——讀圖者。

以下的兩幅圖，或許可以加強我們的這種猜測。

圖5

圖6

圖5是《百家公案》的扉頁①安遇時輯:《新刊京本通俗演義全像百家公案全傳》，萬歷二十二年書林與耕堂朱仁齋刊本;本圖影印自《建安古版畫》，第316頁。。在這幅描繪包公審案的畫面中，跪在地上的原被兩造，本應面向正在審訊他們的包龍圖大老爺;但現(xiàn)在卻可以清楚地看到，他們身體的大半邊不合邏輯地扭向了我們——也就是讀者(觀眾)。在其他一些插圖中，我們可以看到類似的表現(xiàn)手法。它們很有可能受到了戲劇表演的影響，因為在舞臺上，扮演兩造的演員必須把身體面向臺下的觀眾，而不像司法實踐中那樣，面向官員。圖6是《律條公案》中的插圖②《律條公案》5卷《戴府尹斷姻親誤賊》。，它所要表現(xiàn)的故事情節(jié)是:落魄書生王朝棟與千金小姐鄒環(huán)玉原有婚約，因家道中落而遭鄒家悔婚，二人遂私定終生。后來因環(huán)玉婢女丹桂被殺，鄒家懷疑朝棟是兇手，告上衙門。潮州府戴知府在審訊時問起朝棟與環(huán)玉的私情，朝棟欲言又止，知府心會其意，遂將他帶入川堂私下審問?？墒?，在這幅插圖中，我們卻看到了畫工的表達無力。因為故事情節(jié)完全打破了常見的公堂審訊模式，插圖作者似乎完全不知道該怎樣展現(xiàn)這個在“川堂”發(fā)生的私下審訊的場景，于是畫了一個莫名的、看起來更像是室外空間的背景，而不是連接兩個庭院的、可以設(shè)座會客的廳堂。更為奇怪的是，雖然小說提到知府“摒絕左右”，但畫面中仍有一個執(zhí)杖公人，卻沒有畫上聽審的知府。我們甚至要問:這究竟是在押解人犯，抑或是在審訊案犯?倘若沒有文字的提示或解說，那就難以判斷插圖所要表達的準確信息。在這種畫工技窮的情況下，惟一能夠用來印證小說情節(jié)的手段，就是圖像兩側(cè)蒼白無力的文字說明:“府尹川堂詢問朝棟”。這恐怕也是傳統(tǒng)中國文人鄙視小說戲曲插圖的原因之一。在一些描繪私密審訊的插圖中，我們同樣看到了類似的表達困境。這或許意味著，插圖作者對這類情節(jié)完全沒有生活體驗和感受，甚至可能沒有出入過真實的衙門;當然也有可能是畫工的馬虎所致。因此，一旦小說情節(jié)跳出了戲劇舞臺慣常使用的模式，畫面也就變得如此貧乏，乃至荒唐。當然，有些出自名工手筆的插圖，雖不至于在畫面設(shè)計上如此拙劣，但依然存在類似的問題。

官員身后的屏風，也是特別值得措意的元素。作為傳統(tǒng)中國繪畫的重要題材，屏風具有雙重功能:一是在畫面中起著區(qū)隔和構(gòu)造空間的作用;二是作為繪畫的媒材，據(jù)以呈現(xiàn)“畫中畫”的效果③巫鴻教授對屏風在傳統(tǒng)中國繪畫中的這種雙重意義——作為“繪畫媒材”與作為“圖繪再現(xiàn)”，曾有非常精彩的解讀。也因此，巫鴻還將這種繪畫稱為“關(guān)于繪畫的繪畫”或“超級繪畫”(metapicture)。參見［美］巫鴻著，文丹譯，黃小峰校:《重屏:中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，上海:上海人民出版社，2009年。。換言之，屏風有著“障”與“彰”的雙重功能。所謂“障”，是指遮蔽，亦即用屏風的區(qū)隔功能來營造空間;而“彰”，則是以屏風上的繪畫來表達主人的好尚，從而彰顯室內(nèi)空間的文化趣味。就司法場域安放屏風的空間意義而言，在描繪審訊場景的明代小說插圖中，屏風與公案的配合使用，幾乎是不可或缺的重要“道具”。在室內(nèi)，它們區(qū)隔出了公堂中的“暖閣”;在室外，它們又虛擬了公堂的形態(tài)。從屏風作為繪畫媒材的文化意義來講，對屏風的描繪，有著不同的表現(xiàn)形式。例如，圖3中的屏風，以比較寫實的手法來再現(xiàn)公堂上頗為常見的“海水朝日圖”或“指日高升圖”，它的象征意義不難理解;圖4由于受到畫面的大小形狀和刻工技巧的限制，故而只能以寥寥兩筆來提示讀者屏風的存在;圖1則選擇了留白——當然，用“留白”來處理屏風，倒也并非毫無意義，它不但可以使畫面更加洗練，而且還突出了主審官員形象的視覺效果。但是，圖2屏風上的梅花圖，卻代表著另外一種完全不同的風格和策略，這或許是以梅花的樸素清雅、潔白堅貞來象征主人的德性，意指主審官員具有甘居貧寒而又不畏權(quán)貴的傲骨之風。筆者以為，在抽象意義上，它表達了“日用類書”的插圖作者對司法官員應有品格和德性的期待。

圖7

圖8

那么，對這種風格和策略在明代插圖中的廣泛使用，我們該如何解讀呢?元雜劇《包龍圖智賺合同文字》的故事情節(jié)及其明刻插圖(圖7)①臧懋循(晉叔)校訂，黃應光、黃禮卿、黃端甫刻:《元曲選》“合同文字”圖，明萬歷四十四年武林刊本;影印自《中國古代版畫叢刊》二編第7輯《元曲選圖》，上海:上海古籍出版社，1994年，第52頁。，給我們提供了一些線索。插圖所繪是包拯在開封府斷案的場景，而劇本恰恰借包公之口渲染了審理此案的環(huán)境和氛圍:

［包待制上，詩云］鼕鼕衙鼓響，公吏兩邊排，閻王生死殿，東岳嚇魂臺。②引據(jù)臧晉叔編:《元曲選·合同文字》，北京:中華書局，1958年，第432頁。這幾句詩，在元雜劇和明代戲曲小說中多有出現(xiàn)，用以烘托公堂審訊時的那種令人畏懼的威嚴氣氛。就此而言，審案地點應當不會是衙門中具有相對私密性的花廳或內(nèi)衙③通常情況下，審訊不會在內(nèi)衙進行。但是就筆者所知，極少數(shù)涉及女性“私隱”的案件，亦有可能在內(nèi)衙聽審，以維護良家婦女的名譽。，而更有可能是在大堂或二堂這些公開場所。可問題是，插圖呈現(xiàn)的卻全然不是這樣一幅可以比諸“生死殿”或“嚇魂臺”的恐怖景象。盡管為了配合戲曲情節(jié)的需要，插圖特意描繪了開封府大牢的牢門一角，然而令人感到意外的是，包拯卻站在一間雅致精巧的廳堂之前審斷案件。在他身后，放置一面山水屏風，畫中的景致，又與廳堂邊露出的樹木構(gòu)成了一幅相映成趣的畫面。如此一來，這幅插圖也便有了“畫中畫”的審美效果。如果我們隱去圖中的人物和牢門，即便說圖中的房舍是書齋或禪院，恐怕也不為過。當然，這與傳統(tǒng)中國的建筑藝術(shù)本身也有關(guān)系。在《元曲選》全書中，類似的現(xiàn)象可謂比比皆是。例如，《張孔目智勘魔合羅》原本講述的是因胥吏貪贓而屈打成招、釀成冤獄的故事，但插圖(圖8)④《元曲選》“魔合羅”圖，萬歷四十四年武林刊本，影印自《元曲選圖》，第178頁。卻呈現(xiàn)出另一種風雅格調(diào)，尤其是屏風上的畫作，儼然一副淡泊寧靜的“孤舟遠行”圖或“江岸送別”圖。這樣的例子還有很多，這里不便枚舉。從中我們看到了文字與圖像之間以及實態(tài)與圖像之間的雙重錯位。在一部分明代戲曲小說中，文字所營造的司法感受——那種令人感到威嚴、畏懼、嚴酷或暗無天日的氣氛，卻被插圖作者以一種文人化、詩意化的表現(xiàn)手法和審美趣味消解了。于是，不但文字表達被圖像侵蝕了、解構(gòu)了，而且傳統(tǒng)中國司法衙門的審案實態(tài)也被圖像瓦解了、顛覆了。其結(jié)果是我們看到了這些插圖作者用“詩情畫意”的人文情懷取代了公堂審案的真情實況和文字描述經(jīng)常出現(xiàn)的恐怖氛圍。據(jù)此，在審案實態(tài)與文字表達之間，在文字表達與插圖描述之間，就形成了錯綜復雜的意義緊張。也就是說，由文字表達，我們未必能夠準確認知公堂審案的實態(tài);憑圖像描述，我們同樣難以核實文字表達是否準確，抑且難以認定司法場景是否屬實;惟有兼讀圖文，方能品味其中的文化意蘊。

雖然如此，但是筆者以為，這些插圖仍有自身的認知價值。這是否意味著插圖作者乃至普通民眾，對官僚群體存在的某種根深蒂固的認知和想像:科舉出身的司法官員，在傳統(tǒng)中國的文化語境中，始終被銘刻著“文人”的印記;縱使他們每天審理的是男盜女娼，使用的是板子枷鎖，裁決的是斬絞徒流，但是“風雅”二字，依然是文人官僚的精神追求和外在包裝。由此，聽審讞獄這種原本屬于職業(yè)活動的操作，現(xiàn)在被添賦了“文化修飾”的印記。另一方面，插圖的這種“再創(chuàng)作”，可能也是為了迎合讀者的需求和品味。類似《元曲選》這種出自名工之手、繪刻極為精麗的插圖書籍，售價應當不菲;它所面對的消費群體，想必不是鄉(xiāng)野村夫，而是較為富庶的文人和商人。因此，插圖的風格必然要去迎合這些讀者的欣賞品位和審美趣味。更可留意的是，在插圖中不乏“仿某某筆”的題識，恐怕也不是插圖作者的一時興致所趨，而是在商業(yè)利益推動下的一種有意的“投其所好”。如此一來，我們便不難理解，一幅描繪押赴行刑的插圖，何以要模仿隱居孤傲的梅花道人吳鎮(zhèn)之筆①《元曲選》“爭報恩”圖，題“仿吳仲圭筆”，萬歷四十四年武林刊本，收入《元曲選圖》，第19頁。;而表現(xiàn)殺人場景的插圖，卻宣稱是仿效宋僧巨然的筆意②《元曲選》“朱砂擔”圖，題“仿僧巨然筆”，萬歷四十四年武林刊本，收入《元曲選圖》，第48頁。。這一切，只不過是商業(yè)生產(chǎn)出的“風雅”罷了。眾所周知，所謂“詞不達意”云云，是指由于“詞”的固有局限，而導致了表達的困境;但是插圖作者刻意追求“風雅”的文人好尚，則是有意扭曲或遮蔽公堂聽審的歷史真實。因此，我們考釋和檢討明代司法插圖的法文化意義，也就不僅僅是為了藉此渠道認識聽審折獄的歷史真相，更多則是為了解讀和把握明代插圖作者及其讀者對司法實踐的認知模式與認知特點。準確地說，是盡量解讀兩者之間的關(guān)聯(lián)意義。

綜上所述，插圖作者以“梅花”或類似“孤舟遠行”、“江岸送別”的圖像，來置換常見的“海水朝日圖”或“指日高升圖”，很有可能是用主審官員的私人情趣來替代公堂的普遍象征，從而使傳統(tǒng)中國的文人雅好與司法空間的象征之間的界線變得模糊，并且混淆文人與官員之間的身份界線。而其結(jié)果，說他們是文人，則履行官員的職能;說是官員，他們卻依然不脫文人的品行。與此同時，插圖作者的這種處理方式，無疑也是免遭“低俗”之批評的一種策略。毋庸置疑，這是傳統(tǒng)中國“文人理想”在聽審插圖中的一種體現(xiàn)③相關(guān)討論，參見［美］列文森著，鄭大華、任菁譯:《儒教中國及其現(xiàn)代命運》第2章，北京:中國社會科學出版社，2000年，第13—38頁。。

三、角色:聽審讞獄的權(quán)力演示

在簡要分析了明代插圖呈現(xiàn)的司法空間及其文化意義之后，下面我們將要分別討論插圖中的主要人物——主審官員、胥吏、門子、皂隸以及訴訟兩造;并且根據(jù)這些人物在司法場域中的不同位置和姿態(tài)動作，來解讀司法過程中演示出來的權(quán)力關(guān)系。

(一)官員:權(quán)力的宣示者

在通常情況下，公堂審訊插圖描繪的主審官員及其支配的公案，往往居于畫面的核心位置，更是畫工著力描繪的重點。從前面幾張插圖中，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，審案官員是整幅插圖的最為重要的聚焦點，也是畫面的主導者和權(quán)力的宣示者。用以呈現(xiàn)和彰顯主審官員的手法，不但是公堂空間的中心位置，在很大程度上還來自于官員穿戴的烏紗帽、官袍(在一些精美的插圖中，官袍花樣也是畫工細致描繪的對象)、腰帶以及獨特的體貌特征。通過這些裝飾，主審官員的權(quán)力得到了彰顯，變成了可以凝視的對象;與此同時，也成為了插圖讀者“觀賞”的對象④對權(quán)力形象的包裝，參見［英］彼得·伯克著，許綬南譯:《制作路易十四》，臺北:麥田出版社，1997年。。例如圖9和圖10，分別是從《元曲選》插圖中截取的審案官員坐姿、站姿的局部圖，具有一定的代表性⑤分別參見《元曲選》“魔合羅”、“冤家債主”圖，萬歷四十四年武林刊本;此處為局部圖，影印自《元曲選圖》，第178、143 頁。。我們看到，官員面容豐澤，腹部凸起，但是須眉清秀，平和安詳。這樣的面容和體態(tài)，不僅符合傳統(tǒng)中國豐偉雍容、儀表堂堂的男性審美標準，乃至成為男子優(yōu)劣的標準，而且還傳遞出一種權(quán)威感和文人化的形象。以下史料對我們理解此一問題或有幫助。比如《國語·晉語》即有“美鬢長大則賢”的說法①上海師范大學古籍整理組校點:《國語·晉語九》，上海:上海古籍出版社，1978年，第500頁。。再如《左傳·昭公二十六年》載曰:“有君子，白皙鬒鬚眉?！睎|漢許慎《說文》釋作:“鬒，稠發(fā)也?！碧迫丝追f達也說:“鬒鬚眉者，言鬚、眉皆稠多也。”②引據(jù)左丘明傳，杜預注，孔穎達正義:《春秋左傳正義》卷52《昭公二十六年》，北京:北京大學出版社，1999年，第1470頁?？梢?，早在先秦時期，人們已將男子的長發(fā)美髯、身材高大作為賢良與否的評判標準。在前引圖5中，主審官員包龍圖就被描繪成鬢須濃密的形象，同樣不無道德意味?？傊@種權(quán)威感和文人化的造型，不但與科舉取士的制度背景吻合，而且與帝制中國德教政治傳統(tǒng)形塑出來的“父母官”的親民形象有關(guān)，甚至與“須發(fā)”的古老思想觀念和宗教傳統(tǒng)也有一定的聯(lián)系③對此問題的詳盡討論，參見［日］高木智見著，何曉毅譯:《先秦社會與思想——試論中國文化的核心》，上海:上海古籍出版社，2011年，第30—57頁。不過，高木教授認為:“從《三才圖會》所載歷代帝王諸侯畫像也能看出，像一個模子刻出來似的，每個人物都有濃密的須發(fā)。”(第41頁)這一概括頗有以偏概全之嫌，因為他只選了五個須發(fā)濃密的人物——秦始皇、光武帝、楊震、孔穎達和朱熹，而不及其他人物的畫像。實際上，在《三才圖會》中包括歷代帝王諸侯在內(nèi)的須發(fā)濃密的人物，僅僅是少數(shù)。。

圖9

圖10

圖11

圖12

值得我們細細解讀一番的是，這里的“面容豐澤，腹部凸起”的造像，著實給人一種持重踏實的感覺;而眉宇之間透露出來的“須眉清秀，平和安詳”的相貌，則意味著他是一個科舉出身的文人官員，并且經(jīng)由儒家經(jīng)典的長期熏陶，以至因“德性深厚”而顯得平和安詳。這種看起來從容淡定的姿態(tài)，與傳統(tǒng)中國司法審案的特殊要求——“耐煩”，倒也非常合拍。面對這樣的官員形象，訴訟兩造會有一種“靠譜”的信賴。拋開故事情節(jié)不論，單就圖9和圖10的畫面來看，應該說它們所刻畫的主審官員，都具備了“親民”的姿態(tài)，頗有史書中的循吏風范。但是，這種格式化或臉譜化的面孔，可能與文字本身的描述不相符合甚至背道而馳。例如，圖9所畫，應當是《魔合羅》第二折中的河南府縣令，而他恰恰是一個昏庸無能、不會理案的貪官，自稱:“我做官人單愛鈔，不問原被都只要。若是上司來刷卷，廳上打的雞兒叫?！边@全然是一副“吃了原告吃被告”的嘴臉。不僅如此，他在公堂上反而向兩造下跪，因為“但來告的，都是衣食父母”④臧晉叔編:《元曲選·魔合羅》，第1375頁。?？删褪沁@樣一個小丑式的反面角色，到了插圖作者筆下，卻仿佛是從標準化流水線上制造出的產(chǎn)品，與其他“青天式”的正面形象并無不同，依然被處理成一個文人化、權(quán)威化的“標準”官員。

必須進一步申述的是，這似乎還令讀圖者再一次感受到插圖作者之想像力的貧乏以及繪畫技藝的單調(diào)，一如上文“府尹川堂詢問朝棟”那樣。當然，讀圖者可能要問:對昏庸貪婪的官員，畫工又該如何描繪、怎樣表達呢?畢竟，昏庸貪婪并沒有寫在官員的臉上，更沒有固定的可供畫工模仿的造型;更何況，一個相貌端詳平和的官員，也有可能是既昏庸又貪婪。據(jù)此，倘若一定要表達“昏庸貪婪”的形象，結(jié)果恐怕仍然是另一種格式化或臉譜化的造型，就像傳統(tǒng)中國戲曲“臉譜”那樣——不同角色均有不同的造型，其中的丑角就比較猥瑣可笑;即便如此，還要靠顏色來彰顯不同“臉譜”之間的微妙差異。一旦形成了格式化或標準化的表現(xiàn)手法，其結(jié)果必然是難以表達復雜細微的事像。所以，當插圖畫工面對“既昏庸又貪婪”這種抽象的人物品性時，幾乎可以肯定是無能為力的。就此而言，文字能夠表達的豐富信息，對線條簡單、篇幅不大的白描插圖來講，注定也是難以勝任的。正因為如此，我們在小說戲曲插圖中就很難捕捉到不同類型官員的臉部細節(jié)。總之，讀圖可以彌補文字表達方面的不足，然而圖像本身又有自身的局限，在強調(diào)圖像研究的法文化意義時，我們應該保持必要的警惕，以免被圖像所誤導。

為了彰顯主審官員的“權(quán)威感”，作者在插圖中還采用了常常出現(xiàn)的、不合邏輯的構(gòu)圖與透視方式，圖11①馮夢龍撰，劉素明刻:《古今小說》，明天啟年間天許齋刊本;本圖為第36卷插圖，影印自劉世德、陳慶浩、石昌渝主編:《古本小說叢刊》第31輯，北京:中華書局，1991年，第88頁。和圖12②《元曲選》“魯齋郎”圖，萬歷四十四年武林刊本，影印自《元曲選圖》，第110頁。即凸顯了這一不合邏輯之處。在這兩幅插圖中，端坐于畫面“最遠處”的審案官員，根據(jù)透視原理，他們的身體應該比較小，但卻被畫得非常大;距離讀圖者最近的人物——跪在地上的受審者以及圖12下方站著的皂吏，身材反而比遠處的官員要小得多。當然，傳統(tǒng)中國向來采取“散點透視”的方法，它與“焦點透視”的原理不同，因此畫工可以不必特別在意比例關(guān)系是否得當。但是，這種比例關(guān)系的失調(diào)，卻恰恰彰顯出審案官員在公堂上的權(quán)威性，從而演示出聽審者和受審者之間的權(quán)力關(guān)系。而所謂“青天大老爺”與“蟻民”或“小民”之類的稱呼，則可以成為這種權(quán)力關(guān)系的最佳注腳。

另一不合邏輯之處，往往出現(xiàn)在官員支配的公案上，這在圖11中表現(xiàn)得尤為夸張。我們可以看到，圖11的桌面是明顯向下傾斜的，也因此，讀圖者就能夠?qū)ψ烂鏀[放的所有物品一覽無余。這種處理方式顯然不符合透視原理，但卻滿足了畫工想要強調(diào)的視線，即坐在公案后的官員的視線以及畫面外讀圖者或舞臺前觀眾的視線，而不是公堂上其他旁觀者的視線。這樣一來，由于插圖作者和讀圖者的略帶“俯視”的視角，又產(chǎn)生了聽審官員“居高臨下”的支配位置。而這無疑給讀圖者以“誰在主導或控制司法”的視覺效果。這一構(gòu)圖，實際上還告訴插圖讀者，惟有聽審官員才是司法場域中的權(quán)力主體，也是聽審過程中的推動力量。一句話，無論是主審官員“高大豐偉”的身體抑或是“散點透視”造成的視覺效果，都是為了刻畫與彰顯聽審公堂上的中心與權(quán)威——主審官員。

另外，我們還注意到，在為數(shù)不少的插圖中，都出現(xiàn)了官員執(zhí)筆書寫的動作，這一細節(jié)或許有著特殊的象征意義。從明清時期頗具實用價值的“官箴書”中我們可以讀到，庭審過程中的文字性工作(如錄供)，主要由刑房書吏來承擔。通常來說，司法官員也不太會在聽審過程中當堂書判，特別是對于重罪案件，更是慎重有加。另外，考慮到聽審筆錄的瑣碎冗長，審官根本不可能親自記錄;即使從“聽審筆錄”的內(nèi)容來看，也足以判斷，記錄口供必須專人負責，審官絕無可能自任此一工作③對此，在袁兆春整理的《乾隆年間孔府清厘鄒縣尼山祭學兩田地畝爭控案選摘》中，即可看到。這份聽審筆錄，不但細瑣冗長，而且還將知縣龐公的言行都記了下來，諸如“龐公問”，“龐公先是從中喝斥，至此始行站立指揮，高聲厲言:既如此，吾也不審了”;甚至連龐公的滿口臟話，也被記了下來，例如“吾罷恁這糊涂狗入日的，實在難與恁講”;還有“恁那些不怕王法的賊王八入日的，又胡說了”;還有龐公的表情，同樣不乏記錄，譬如，龐公“笑容可掬”或“于此則怒發(fā)沖冠矣”。如此等等，不再枚舉。引據(jù)韓延龍主編:《法律史論集》第4卷，北京:法律出版社，2002年，第488—508頁。這樣的文字，絕不可能是主審官員自行記錄的。雖然這是清代的司法文書，但我們卻可以推想，明代也不會有多大的差異。。不過在聽審過程中，官員也會隨時記錄若干關(guān)鍵案情或疑點，以便繼續(xù)詰問，或備來日核實，或避免胥吏“篡改”兩造的口供。上文中，我們已經(jīng)分析了畫面上缺少負責記錄的刑房書吏的可能原因，但是插圖作者特別去描畫官員奮筆疾書的形象，恐怕并不只是為了彌補書吏的缺席。筆者以為，司法官員的書寫動作，可能給讀圖者帶來兩個層面的視覺感受:其一，他那手操筆管、略微前傾的身體，向讀者呈現(xiàn)出一種“積極能動”的聽審姿態(tài)，從而與現(xiàn)代英美國家那種“消極謙抑”的法官的聽審姿態(tài)有著明顯差異，這或許是“職權(quán)主義”司法過程的一種圖像表達。其二，在傳統(tǒng)中國文化語境中，無論是人世間抑或是幽冥界，判官手中的紙和筆，都有非同一般的重要意義。在“人世間”的審判中，受審者的曲與直、罪與罰、生與死，俱操控于法官筆下，所謂“刀筆”云云，無疑也象征了以筆為刀的生殺功能。甚至，官員的一勾一劃、一準一駁，都有可能給小民百姓的生命財產(chǎn)帶來不可小覷的影響，俗諺“堂上一點硃，民間千滴血”，此之謂也。作為“人世間”審判的模擬，在宗教話語或文學的“幽冥界”中，公正與正義的實現(xiàn)，同樣沒有跳脫出文牘主義的世俗官府的運作模式，依然端賴于判官手持的筆簿，用以記載眾生在陽間的是非功過或為善作惡的證據(jù)，作為陰間賞罰的依據(jù)。因此，插圖著意描繪審案官員手持紙筆的動作，也就喚起了讀圖者的這種感受和心理，營造出“生死攸關(guān)，懸于筆端”的氛圍和效果?？傊?，筆和紙乃是司法官員記錄是非功過，作出罪罰裁決的工具。這種細節(jié)上的精心刻畫，也是為了彰顯主審官員操控生殺大權(quán)的命意。

(二)胥吏:聽審的襄助者

如果主審官員是公堂聽審的權(quán)力核心，那么站在公案一側(cè)的胥吏，也是明代司法題材插圖中的不可或缺的角色。但問題是，現(xiàn)身在公堂上的胥吏，到底具有哪些“襄助”司法的功能，至今尚未見到翔實的研究成果。而且在明代史料中，對站在公堂一側(cè)的胥吏，筆者也沒有見到什么詳細的描述。有鑒于此，我們惟有綜合各種資料與插圖，略作考釋，聊備一說。囿于篇幅，這里只能點到即止。

必須指出，大多數(shù)明清插圖所依據(jù)的文字內(nèi)容，并沒有提及這樣一個人物——現(xiàn)身公堂的胥吏。筆者之所以將其推斷為吏員，除了黃六鴻《?；萑珪逢P(guān)于“承印吏站立堂檐之左”的描述以外，更主要的證據(jù)來自插圖中的服飾。先看《明會典》的記載:

洪武四年定，各衙門掾史、令史、書吏、司吏、典吏，穿皂盤領(lǐng)衫，系絲絳，戴四方平定巾。十四年定，吏員皂衣改用青色。三十年定，令史、典吏皆服吏巾，巾樣不與庶民同。①申時行等修:《明會典》卷61，北京:中華書局，1989年，第394頁。

根據(jù)上述規(guī)定，身穿青色盤領(lǐng)衫，頭戴吏巾，乃明代各級衙門吏員的“統(tǒng)一著裝”。尤其是吏巾，可以視為胥吏特有的服飾標志。對此，明代戲曲小說中也多有描述。例如，《二刻拍案驚奇》提到“二十多個吏典，頭上吏巾皆被雷風掣去”②凌濛初編著，石昌渝校點:《二刻拍案驚奇》卷38，南京:鳳凰出版社，2005年，第422頁。。在《型世言》中，講述了一個庶吉士劉子欽被皇帝發(fā)往刑部充吏的趣聞，文曰:“劉吉士便買了吏巾，到刑部中與這些當該一體參謁?！雹坳懭她堉?，覃君點校:《型世言》第12回，北京:中華書局，2002年，第127頁。據(jù)明代學者王世貞所考，這個故事的原型大約有兩個版本:其一出自《枝山野記》，說的是劉子欽因在文淵閣袒臂席地酣睡，被皇帝發(fā)往工部為辦事吏，于是子欽“買吏巾絳服之，步入工部……登堂侍立，與傍群胥等偶”;其二出自《客坐新聞》，說的是庶吉士羅汝敬因賜問失對，先是斥為刑部吏，“具吏巾服侍立于堂”，后又斥為刑部隸卒，“又復具巾服執(zhí)杖列階下”。參見王世貞撰，魏連科點校:《弇山堂別集》卷22，北京:中華書局，1985年，第404—405頁。戲曲《南柯記》刻畫了一個充當反派角色的胥吏，他在上場時唱道:“山妻叫俺外郎郎，猾浪。吏巾兒糊得翅幫幫，官樣。飛天過海幾樁樁，蠻放。下鄉(xiāng)油得嘴光光，銷曠?！雹軠@祖:《南柯記》第21出，北京:中華書局，1960年，第47頁。原文首句為“山妻叫俺外郎外郎”，疑有誤。那么，明代“吏巾”的樣式究竟如何?這在《明會典》中只有“巾樣不與庶民同”數(shù)字，沒有透露更多的信息。不過，明人編撰的“插圖本百科全書”《三才圖會》倒是給我們提供了重要的參考。

圖13

圖14

圖15

圖16

圖13和圖14，錄自《三才圖會》。圖13為“老人巾”，注曰:“其制方頂，前仰后俯，惟耆老服之，故名老人巾?！眻D14即“吏巾”，釋作:“制類老人巾，惟多兩翅，六功曹所服也，故名吏巾。”①《三才圖會·衣服》，第1504、1506頁。據(jù)此可見，“吏巾”的形制為方頂，頂部向后方傾斜，兩側(cè)有帽翅;所謂“不與庶民同”，也正是多了這對“帽翅”。如果將其與明代戲曲小說插圖作一對比，即可清楚得知，那位經(jīng)常站在公案一側(cè)的人物，正是衙門中的胥吏。圖15②施耐庵撰，李贄評:《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，明萬歷十七年蘇州刊本;本圖影印自周心慧、王致軍撰集:《徽派·武林·蘇州版畫集》，北京:學苑出版社，2000年，第440頁。和圖16③無名氏撰，羅祐音注:《新刊出像音注韓朋十義記》，明萬歷年間金陵富春堂刊本;本圖影印自周亮編著:《明清戲曲版畫》上冊，合肥:安徽美術(shù)出版社，2010年，第142頁。，是從審訊插圖中截取的胥吏局部圖，雖然單色木刻畫無法表現(xiàn)服裝的顏色，但是我們?nèi)阅芸吹?，他們身著盤領(lǐng)衣袍，頭戴方頂雙翅帽。就帽子樣式而言，與插圖描繪的官員烏紗帽有著非常明顯的區(qū)別，而與圖14中的“吏巾”非常接近。

判定了這個頭戴“吏巾”的人物乃是胥吏的身份之后，很有必要繼續(xù)考證一下他在公堂上究竟起著怎樣的司法功能，也就是說，他站在那里到底干什么?

為了解釋這個問題，似有必要稍微交代一下相關(guān)的制度安排。在明代，吏員原有掾史、令史、書吏、司吏、典吏等多種名目，后經(jīng)永樂二十年、正統(tǒng)元年、永泰三年三次裁革冗吏，逐漸形成定制。大致上，州縣衙門設(shè)有司吏、典吏、承發(fā)、攢典等職，分屬不同機構(gòu)，數(shù)目多寡不一。其中，以六房吏(包括司吏和典吏)最為重要，負責各房案牘文移事務;此外，六房尚有書算(書手、算手)等人，輔助六房吏工作，合稱吏書④有關(guān)明代吏員的沿革和額設(shè)，詳見《明會典》卷7，第35—50頁。明代縣衙的吏書設(shè)置及其職能，可以參見何朝暉:《明代縣政研究》，北京:北京大學出版社，2006年，第39—50頁。。與司法相關(guān)的工作，主要由刑房吏書來承擔。官與吏往往形成了彼此依存卻又相互敵對的微妙關(guān)系。一方面，鑒于胥吏諳習衙門事務，官員不得不依賴他們的人手、知識和經(jīng)驗才能應對繁重的公務，更不用說那些意欲借胥吏之手來斂財?shù)呢澒?反之，出身卑微、薪資短少的胥吏，也必須依托衙門方能伺機取利，中飽私囊。另一方面，如果官員放任胥吏對百姓索擾敲詐，不但為害鄉(xiāng)里，而且有礙官聲，俗諺“清官難逃猾吏手”即道出了其中的奧妙。因此，廉明潔己的官員，必須努力去約束和控制胥吏;當然，希圖謀利的胥吏，則會想方設(shè)法去掙脫這種控制⑤有關(guān)這一問題的詳細討論，可以參見杜金:《懷疑與信任:清代地方官員司法權(quán)威的構(gòu)建》，《現(xiàn)代哲學》2012年第1期。明代官與吏之間的關(guān)系，大抵跳不出這一框架;只不過，由于明代州縣衙門尚未普遍使用幕友佐治，因此明代官員對于胥吏的倚重，似乎較清代更甚。。由此，官與吏之間就展開了一場曠日持久的“控制與反控制”的權(quán)力游戲。

正是在這種控制與反控制的微妙關(guān)系中，胥吏在司法過程中扮演的角色也就變得模糊不清，難以一概而論。清代“官箴書”《律例指南》提到:“公堂系法紀重地，自宜嚴肅。每日值堂吏一名，承印吏一名，掛號書手一名，門子一名。”⑥凌銘麟:《新編文武金鏡律例指南》卷1，《四庫全書存目叢書》史部第260冊，濟南:齊魯書社，1996年，第295頁。其中“值堂吏”與“承印吏”各有自身的不同功能:承印吏負責捧印侍用，值堂吏的職責則要復雜一些。明人汪天錫在《官箴集要》中指出，州縣官員必須約束六房吏典，以使他們“各照房分辦事，止許直堂吏一人常川伺候，其余非呼喚，不許輒自上堂探聽公事，違者罪之”①汪天錫:《官箴集要》卷上，《官箴書集成》第1冊，第274頁。。這里的“常川伺候”意味著值堂吏的職責應當是多樣的也是隨機的。例如，在受理詞訟時，當事人“一人持狀跪下，直堂吏接上”②佘自強:《治譜》卷3，《官箴書集成》第2冊，第106頁。;或由當事人將詞狀“自行安放堂桌上，直堂吏查點張數(shù)，包封送衙，以憑閱視準理”③凌銘麟:《新編文武金鏡律例指南》卷1，第295頁。。每日早堂，六房吏將各房公文逐一稟報點對，僉押用印，“印畢，分付直堂吏一頓發(fā)行，不許亂發(fā)”④吳遵:《初仕錄》，《官箴書集成》第2冊，第41頁。。而在審案之前，“原告拘人到畢，即令直堂吏數(shù)過，當面一幅上寫:某月日、第一起聽審犯人若干”⑤佘自強:《治譜》卷4，《官箴書集成》第2冊，第111頁。。也就是說，值堂吏的主要工作是在公堂上傳遞、呈報、查點文書和人犯。在堂上的官員與堂下的吏役、兩造、干證之間，值堂吏具有“上傳下達”的溝通功能。當然，在明代公堂聽審插圖中，我們既沒有必要去界定，實際上也難以辨識，那位站于公案一側(cè)的胥吏究竟是“承印吏”還是“值堂吏”?；蛟S，出于構(gòu)圖簡潔的需要，他更有可能是二者(乃至更多吏員)身份和功能的綜合。不過，對這一推測，筆者仍有些許疑問:與只畫一名胥吏不同，何以作者不惜篇幅和筆墨，在插圖中畫了成雙成對甚至更多的衙役呢?如果用這樣的思維方式來考究，是否可以說，只畫一個胥吏，乃是為了與門子相匹配，從而組成另一對公堂人物?這樣的處理方法，是否也是為了保持畫面的平衡呢?凡此種種，似乎都有可能。

另一方面，雖然明清“官箴書”中提出了不少約束胥吏的有效措施，但是在某種意義上，它們畢竟只是某些優(yōu)秀官員倡導的治理理想的訴求與表達，并不能完整描述司法實踐的全部景象。換言之，這些“官箴書”所要表達的，乃是介乎經(jīng)驗與理想之間的知識，我們很難將其視為州縣治理的實錄。而且，對如何控制胥吏的廣泛關(guān)注和持久討論，也恰恰意味著胥吏的貪腐問題已經(jīng)成為司法實踐中的普遍頑癥。這在戲曲小說中也多有反映，例如在《魔合羅》的插圖(圖8)中，胥吏(蕭令史)將頭扭向跪在右邊的受審者(李文道)，而受審者則伸出手指，向他示意什么。這一動作的刻畫已經(jīng)暗示我們:胥吏和當事人之間，應該有些勾當。事實上，蕭令史在劇本中一登場，即有一段頗具諷刺的精彩念白:

官人清似水，外郎白如面，水面打一和，糊涂成一片。小人是蕭令史，正在司房里攢造文書。只聽得一片聲叫，我料著又是官人整理不下甚么詞訟，我去見來。⑥臧晉叔編:《元曲選·魔合羅》，第1375—1376，1376頁。

于是，這場人命案件也就變成了由蕭令史實際“審理”的案件。圖8所呈現(xiàn)的場景，乃是原告(即殺人真兇)李文道向蕭令史伸出三個手指，允諾給他好處。不過蕭令史對這個價碼并不滿意，反問他:“你那兩個指頭瘸?”談好價后，蕭令史主導了一場屈打成招的冤案，將無辜被告劉玉娘打入死牢⑦臧晉叔編:《元曲選·魔合羅》，第1375—1376，1376頁。。在這一故事情節(jié)中我們看到，至少有一部分官員對胥吏相當倚重，并因此形成了官員與胥吏之間狼狽為奸、沆瀣一氣的狀況?！赌Ш狭_》中的河南縣令即是這樣一個官員，遇到有人告狀，他首先的反應就是叫人“去請外郎來”。原本在司房里工作的蕭令史，一聽到公堂上有爭執(zhí)聲，便立刻現(xiàn)身。對蕭令史“積極主動”的態(tài)度，我們也不難理解，一來是趕去幫助無能的主官擺平公務，二來是生怕錯過發(fā)財?shù)臋C會。這其中固然有文學夸張和想像的成分，但是在一定程度上也折射了司法實踐的真實狀況。

通過上述分析我們發(fā)現(xiàn)，胥吏往往是官員聽審過程中不可缺少的襄助者。明代插圖中的胥吏，每每手持卷牘，即標示了他們的主要特征和工作內(nèi)容。在官員廉明能干、嚴加約束的情況下，胥吏找不到可乘之機，自然只能循規(guī)蹈矩地扮演上傳下達、處理文書的輔助性角色。但是，一旦遇到昏庸無能的官員，那么這種“襄助”就會演變成為官吏之間“以水和面”那樣的相互勾結(jié);甚至，很有可能胥吏搖身一變，成為司法場域中的主角，官員反而被胥吏所操控，成為胥吏手中的木偶。由此，我們或許還可以進一步推測，明代審訊插圖中普遍存在的胥吏，未必就是在實際公堂上的那位值堂或承印的吏員。這一人物形象很可能代表了地方衙門中各種胥吏的一個縮影:他是公堂上各類胥吏的一個綜合，而非實指某個承擔具體司法工作的胥吏。之所以將其畫成站在官員身旁、公案一側(cè)，并且看起來比較冷漠、多少也有些旁觀者的形象，除了構(gòu)圖方面的考慮和演劇的影響以外，或許恰恰暗示了他們具有“聽審襄助者”的角色特征。這樣的表現(xiàn)手法，未必是畫工的有意為之，而可能是來自于一種潛在的觀念與意識?；蛟S，這是久已存在的惟有官員才是“聽審主導者”或“官須自做”的觀念與意識，也是明清時期公堂聽審時的理想狀態(tài)。

(三)衙役:威儀的形塑者

從上引圖1、圖2和圖3等我們可以看到，明代插圖中經(jīng)常出現(xiàn)的衙役形象主要有兩類:一是執(zhí)杖站立在公堂之下的皂隸，二是與胥吏相對、站在公案另一側(cè)的門子。從這兩類人物的造型來看，有著一剛一柔的鮮明反差。但是，他們也都可以說是公堂審訊時的威儀形塑者，以營造“鼕鼕衙鼓響，公吏兩邊排，閻王生死殿，東岳嚇魂臺”那般的威嚴肅殺之氣氛①對帝制時代公堂營造威嚴肅殺之氣氛的詳盡討論，參見徐忠明:《包公故事:一個考察中國法律文化的視角》，北京:中國政法大學出版社，2002年，第429—438頁。。

圖17

圖18

圖19

圖20

先來看皂隸。在插圖中，他們具有一些明顯的特征，因此很容易辨識。一般來說，只要畫面允許，皂隸總是成對(兩人或四人)出現(xiàn)，并站立于固定的位置——公堂之下，亦即受審人的兩側(cè)。另外，他們的服裝較為獨特。據(jù)《明史·輿服志》所載:

洪武三年定，皂隸，圓頂巾，皂衣。四年定，皂隸公使人，皂盤領(lǐng)衫，平頂巾，白褡膊，帶錫牌。十四年令各衙門祗禁，原服皂衣，改用淡青。②張廷玉等撰:《明史》卷67，北京:中華書局，1974年，第1655頁。

前引圖1中的兩名皂隸，頭戴圓頂小帽，也就是這里所說的“圓頂巾”。在更多插圖中，皂隸頭上戴的乃是形如圖18③參見《崢霄館評定出像通俗演義魏忠賢小說斥奸書》，明崇禎元年刻本;本圖為第16回插圖局部，影印自《周紹良藏明清小說版畫》中冊，北京:中國書店，2007年，第117頁。所示的“平頂巾”，即《三才圖會》所繪的“皂隸巾”(圖17)。對其形制，《三才圖會》亦有簡要的說明:“巾不覆額，所謂無顏之冠是也;其頂前后頗有軒輊，左右以皂線結(jié)為流蘇，或插鳥羽為飾;此賤役者之服也?！雹堋度艌D會·衣服》，第1506頁。足見，由于士民階層對皂隸這一“賤役”的輕蔑態(tài)度，所以要用特殊的服飾予以區(qū)隔。另據(jù)《型世言》記述，劉子欽被發(fā)往刑部充吏后，不久又被充了皂隸。關(guān)于皂隸的裝扮，小說中有這樣幾句:

黑漆盔，四個凹?？兹该?，光皎潔。青戰(zhàn)袍，細細折。紅裹肚，腰間歇。毛竹刀，頭帶血。線桿槍，六塊鐵。來者何人?兀的力。⑤《型世言》第12回，第127頁。

這里的“黑漆盔”、“孔雀毛”，無疑是指皂隸巾及其側(cè)面的羽毛裝飾;而“青戰(zhàn)袍”則是改了淡青色的布衣;所謂“紅裹肚”，即是腰間系的“褡”①不過，根據(jù)《明史》和《明會典》的記載，皂隸的褡膊都是白色，何以小說里描述為紅色?郭建教授指出:“起初褡膊規(guī)定為白色，后來改為紅色?！?氏著:《帝國縮影——中國歷史上的衙門》，上海:學林出版社，1999年，第95頁)可惜，郭教授并未提供資料出處。筆者推測，小說之所以寫“紅裹肚”，一則可能基于法令或習慣，在實踐中確有改白褡膊為紅褡膊的做法;二則小說作者可能受到了戲曲演出的影響，例如明代戲曲《鹽梅記》即有“我為皂隸使衙官威焰，紅綠絳兒腰下懸門面”的唱詞(青山高士:《鹽梅記》第34出，明刊本)。至于戲劇服飾何以使用紅色或紅綠色褡膊，大約與明代規(guī)定教坊司藝人使用紅褡膊或紅綠褡膊有關(guān)(前揭《明史》卷67，第1654頁)。究竟何故，有俟來日再考。。他們手持“毛竹刀”(行刑用的毛竹板)或“線桿槍”(殺威用的“水火棍”)，雖然身份卑賤，卻也威風凜凜。

這段文字不僅生動地描繪了皂隸的形象特征，實際上也點明了他們在公堂聽審時的兩項主要功能:行刑和造勢。所謂“行刑”，包括聽審過程中的刑訊以及審判結(jié)束后的笞杖刑罰，這是皂隸的專屬工作，更是他們敲詐勒索兩造的絕好機會。所謂“造勢”，亦即營造公堂審訊的威嚴氣勢，也是郭建教授所說的“虛張聲勢”②郭建:《帝國縮影——中國歷史上的衙門》，第93—99頁。之意。當然，這兩項功能本身就有相同之處，因為將受審者打得皮開肉綻、鬼哭狼嚎，也是彰顯公堂威勢的基本手段之一。事實上，所謂“官威”，很大程度上就是通過皂隸之流烘托而來。如果沒有他們在公堂上值堂、打人、齊聲高喝“威武”之聲，那么官員的威風也就大打折扣了。

值得指出的是，在插圖中成雙成對的皂吏，除了烘托衙門肅殺威嚴的氛圍以及主審官員的權(quán)威之外，尚有兩個特殊功能:既可以使?jié)撛诘脑V訟兩造畏懼訴訟，從而不敢訴訟，冀以實現(xiàn)“無訟”的理想，又發(fā)揮了威嚇庭上的原被兩造，迫使他們畏服輸供或息訟撤訴。如此看來，插圖的畫面設(shè)計，倒也不乏教化的意圖，將其視為法制宣傳之一途，亦無不可。

如果說皂隸是以“剛”的方式來彰顯公堂聽審時的威武氣勢，那么與之相反，門子則是以“柔”的形式來襯托官員的權(quán)威。在眾多的明代插圖中，我們發(fā)現(xiàn)，官員身邊往往會有一個下人裝扮、站在公案側(cè)邊擺出侍候模樣的角色，即是衙役中負責侍奉官員的門子。有趣的是，在不少插圖中，他們普遍被描繪成書童或丫鬟的模樣。例如圖1中刻畫的門子(即圖19)，削肩、瘦小、單薄，穿著衣袖寬大、看起來線條很流暢也很柔軟的外衣，如果僅僅從身形來判斷，很像是女性或未成年男子。圖20③前揭《崢霄館評定出像通俗演義魏忠賢小說斥奸書》，本圖為第11回插圖局部，影印自《周紹良藏明清小說版畫》中冊，第116頁。中的門子雖然身量高挑，但是從圓潤的面容以及披在肩上的一縷秀發(fā)來看，更是別有一番窈窕婀娜的嫵媚，儼然一副女子的姿態(tài)。不過，稍有明代(其他朝代亦然)司法知識的讀者即可判斷，在明清司法實踐中，女子除非自身涉案，否則絕對不能隨意進出衙門，更不可能每日立于公堂之上服侍長官。因此，我們基本上可以排除丫鬟或其他女性的可能性，而將這個人物形象推斷為門子。

雖然門子屬于衙役之一種，不過與皂隸、捕快、民壯這些主要依靠體力工作的“三班衙役”相比，卻有明顯不同。就門子的工作內(nèi)容而言，有學者認為，清代州縣衙門中的門子是負責門衛(wèi)工作的衙役④瞿同祖:《清代地方政府》，北京:法律出版社，2003年，第96頁。。雖然在帝制中國歷史上，門子確有可能用以指稱門衛(wèi)，但是至少到了明清時期，衙門中的門子卻并非如此。清人有所謂“今侍官府之美童，曰門子”⑤褚人獲:《堅瓠集》之《堅瓠廣集》卷3，北京:全國圖書館文獻縮微復制中心，2002年，第1005頁。的說法，以及“今世所謂門子，乃牙署中侍茶捧衣之賤役也”⑥趙翼著，欒保群、呂宗力校點:《陔余叢考》卷36，石家莊:河北人民出版社，1990年，第657頁。。據(jù)此足見，清人所說的門子乃是衙役當中專職侍奉長官的美少年。這在《紅樓夢》中也有描述:賈雨村在應天府審理薛蟠毆斃人命案時，向他提供“護官符”的門子(原葫蘆廟小沙彌)即是如此⑦參見曹雪芹、高鶚:《紅樓夢》第4回，北京:人民文學出版社，1982年，第57—58頁。。試想:如若門子不是立在公案側(cè)邊侍奉長官，而是看守門禁，那么他又如何能夠在公堂上向賈雨村使眼色呢?明代的情況也同樣如此。在凌濛初《拍案驚奇》中有個姓俞的門子，“年方弱冠，姿容嬌媚，心性聰明”，并與喜好“男風”的署印官林斷事有些曖昧關(guān)系。小說提到俞門子犯了事，林斷事“密叫他到衙中分付道:‘你罪本當革役，我若輕恕了你，須被衙門中談議。我而今只得把你革了名，貼出墻上，塞了眾人之口?！辈⑶野抵信捎衢T子替他訪查一起命案，待到案情水落石出之后，“林公重賞了俞門子，準其復役”①參見凌濛初編著:《初刻拍案驚奇》卷26，南京:鳳凰出版社，2005年，第269、271頁。。如此一個“姿容嬌媚”又是長官心腹的弱冠男子，恐怕不太可能承擔門衛(wèi)之職，而更有可能做些端茶倒水之類的貼身服侍工作;而從“革役”、“革了名”、“復役”這些用語來看，他又確屬衙役。

由此，我們可以看到明清時期衙門中的門子的基本特征:他們大多年少秀美，談吐乖巧，聰明伶俐;由于他們能夠時常接近官員身邊，并能體貼官員心意，因而往往得到了長官的喜愛和信任，甚至成為官員的心腹。比如，明人王以寧在《東粵疏草》中提到:萬歷年間瓊州府感恩縣知縣陳誼是一個品性佻達的年輕官員，不但貪財，而且好色。他在訪知縣民蘇景熙第二女有姿色之后，就令楊姓門子“持銀陸兩，向其父說合。至夜，微服潛往”②王以寧:《東粵疏草》卷5，《四庫禁毀書叢刊》史部第69冊，北京:北京出版社，2000年，第259頁。。楊門子若非陳知縣的親信，怎么可能被委派此等私密之事。當然，正如明清“官箴書”指出的那種，門子同樣也會利用官員的喜愛和信任，做些欺上瞞下之事，以便從中漁利。那么，小說插圖中的這種表現(xiàn)手法，就很好地凸顯了門子的基本特征。

值得指出的是，他們被描繪成女性化(或者說中性化)的形象，諸如身材嬌小，姿態(tài)柔弱，眉目清秀，有的手捧木匣或茶杯，有的單單側(cè)身而站。這種形象雖然屬于比較寫實的描述，但也起到了烘托公堂氣氛的作用。門子的陰柔與皂隸的陽剛，形成了鮮明的對比。正是這樣一個陰柔的人物，侍立在官員身旁時，不僅不會喧賓奪主地搶去官員的風采，而且還恰到好處地反襯出官員的威儀;同時，也保證了畫面的平衡。

在文字資料中，門子是個美少年，男性。但在插圖作者筆下和觀眾(讀者)眼里，卻表現(xiàn)出女性特征。門子的身份屬于衙門公差，卻承擔著侍奉長官這種私人性的工作，并且由此成為長官的心腹。足見，門子的性別介乎陰陽之間，身份介于公私之間。他的在場使公堂這個原本屬于“男人的世界”加入了女性化或中性化的元素。筆者以為，這種圖像設(shè)計頗有象征意義。它指涉了陽被陰所侵入，公被私所干擾，不但男女性別混淆了，而且公私界閾也模糊了。雖然筆者不敢貿(mào)然斷言，門子的這種女性化或中性化的形象，是否出自插圖作者的有意所為以及究竟所指何意，然而他卻可以成為帝制中國“公私不分”的絕妙象征?；蛟S，這是我們閱讀文字與觀看圖像所能獲得的不同感受。

(四)兩造:恩典的祈求者

在帝制中國，訴訟活動往往是因原告提出訴訟請求而啟動;另外，雖然國家享有對“命盜案件”的追訴權(quán)力，但是在司法實踐中，這類案件通常也是由事主告狀而引起。照此，他們才是訴訟過程中的真正推動力量或主體，應該將其置于首要地位來作討論，才算符合邏輯。但是，與前面已經(jīng)討論的諸多角色不同，他們實際上是司法權(quán)力宣示和行使的客體;或者說，他們更多是充當著“恩典祈求者”的角色。

讓我們感受到“祈求”的一個關(guān)鍵原因在于:正如我們在討論空間意義時所指出的那樣，幾乎在所有聽審插圖中，作為受審者的兩造以及參審者的干證人等，全都跪于公案之前或之下。筆者之所以說“公案之下”，一則是與所謂“大堂之上，公案之下”的套話相匹配;二則是因為他們軀體下跪的姿態(tài)，相對于主審官員而言，構(gòu)成了一種視覺空間中的上下位置。更可措意的是，這不僅是一種肢體上的下跪，也隱含了一種權(quán)力關(guān)系中的屈服，亦即他們用自己的肉體宣示了對主審官員所代表的國家權(quán)力的屈服，從而彰顯了傳統(tǒng)中國司法權(quán)力的專斷性格③對于“身體姿態(tài)”的政治學分析，參見［德］埃利亞斯·卡內(nèi)提著，馮文光、劉敏、張毅譯:《群眾與權(quán)力》，北京:中央編譯出版社，2003年，第272—278頁。。當然，也有極少數(shù)插圖打破了這種常規(guī)的表現(xiàn)模式，前引圖1即是一例。在這幅圖中，畫工不落窠臼，巧妙地呈現(xiàn)了嚴蕊受刑之后被拖下公堂的瞬間場景。根據(jù)凌濛初的小說所示，嚴蕊實際上是一個體質(zhì)嬌弱但性格倔強的女性，不過在被皂隸拖拽著下公堂時，她的被動無助還是讓人一目了然。這樣的構(gòu)圖不僅令現(xiàn)代讀者越發(fā)感到傳統(tǒng)中國司法權(quán)力的蠻橫與專斷;即使對明代讀者而言，同樣是一幅觸目驚心的畫面。順便一提，如果是官員和獲得功名的士人參與地方衙門的訴訟活動，那就不必下跪，他們可以享受或坐或站的特權(quán)。這是帝國律例對他們的優(yōu)遇，以維護他們的體面。

另一方面，上文我們已經(jīng)分析過，畫面上不符合透視原理的比例關(guān)系——遠處的官員往往要比近處的兩造更加龐大，也彰顯了這種權(quán)力關(guān)系的落差。一邊是青天的居高臨下，恩威并施，將兩造命運握于手中;一邊是蟻民的渺小卑微，抬頭仰視，祈望恩典的降臨。正是在這一過程中，受審者哀求乞憐的目光，似乎給我們提供了更多的線索。將圖3的局部放大之后(即圖21)，我們可以發(fā)現(xiàn):跪在公案正前方的受審女子，她的身體和頭部微微轉(zhuǎn)向右側(cè)。這意味著，受審者的目光并沒有直視司法官員;同樣，圖22①葛天民、吳沛泉匯編:《新刻名公神斷明鏡公案》，明昌啟間三槐堂王崑源寫刻本;本圖為3卷《董巡城捉盜御寶》插圖，影印自《明清善本小說叢刊》初編第3輯。也呈現(xiàn)出類似的情形。這種身體的扭曲可能是出于構(gòu)圖的考慮，從而使故事中的主要人物能夠在讀者面前露出至少半邊面孔。但是無論如何，這樣的處理方式卻營造出一種可能是意料之外的效果:受審者的目光避開了主審官員的目光，或者說，受審者“不敢”直視審案官員。在明清小說中，同樣也有類似描述:受審者因畏懼怯弱而低頭下視，“不敢”正視主審官員，這大約是所謂“匍匐公堂”的必然結(jié)果吧。必須指出，就西周以降被司法實踐奉為圭臬的“五聽”②在《周禮·秋官·小司寇》中記有:“以五聲聽獄訟，求民情:一曰辭聽，二曰色聽，三曰氣聽，四曰耳聽，五曰目聽。”其中的“目聽”，則是觀察兩造的眼神，所謂“觀其牟子視，不直則眊然”。引據(jù)孫詒讓撰，王文錦、陳玉霞點校:《周禮正義》，北京:中華書局，1987年，第2770—2771頁。來講，受審者必須面向官員，否則，審案官員根本無從判斷他們的臉面表情和眼神變化，也難以辨別受審者的供詞是否屬實。而在很多小說戲曲插圖中，受審者的目光確實向上注視官員，與“上告哀求”的措辭和姿態(tài)倒也彼此配合。

圖21

圖22

關(guān)于受審者的“祈求”形象，我們在司法文書中也能讀到，所謂“乞天親剿”、“吁天電奸”、“超甦蟻命”以及“哀訴”之類，不一而足。此“天”顯然是指州縣長官，而“蟻”則是訴訟兩造的自稱，這里的“哀訴”，更反映出“乞求”的情感③這里征引的訴訟文書中的措辭，分別錄自小說、訟師秘本和真實案件。原始文獻和相關(guān)討論，參見徐忠明:《情感、循吏與明清時期司法實踐》，上海:上海三聯(lián)書店，2009年，第31—40頁。。

四、結(jié)語:從書籍插圖到圖文互證

給書籍配上插圖，似乎是“讀圖時代”的新時髦，大約也是出版工業(yè)和“快餐文化”推動下的新現(xiàn)象。這種新時髦和新現(xiàn)象的產(chǎn)生乃至繁興，固然與現(xiàn)代印刷技術(shù)的日趨精致息息相關(guān)，到了數(shù)碼時代，圖像的印制不僅成本低而且品質(zhì)也好;但是不必諱言，不少插圖書籍也未嘗不是閱讀品味低下的一種反映。在一定程度上，盡管插圖吸引了讀者的眼球，然而卻使他們拒絕了深度閱讀的可能和興趣。另一方面，給書籍配上插圖，無疑也是豐富閱讀信息的手段，這是因為圖像發(fā)揮了單憑文字難以充分傳遞信息的功能?？梢哉f，對圖像資源的有效利用，完全改變了現(xiàn)代社會知識傳播的方式以及人們的閱讀習慣。對此，只要我們稍稍留意一下電子媒介支撐下的“PPT”教案，即可留下深刻的印象。

由當下的這一波閱讀方式的轉(zhuǎn)變，返回到明清中國的知識生產(chǎn)史、傳播史和閱讀史，或者說對知識的社會文化史作一考察，那就可以發(fā)現(xiàn)，明清時期插圖書籍(包括小說戲曲)的迅猛發(fā)展以及讀者群體的急劇增長，同樣與當時印刷技術(shù)的推進以及“文化下移”的社會潮流密不可分。印刷技術(shù)的進步，提高了書籍的產(chǎn)能;而這種產(chǎn)能的提高，則需要“捕捉”更多的讀者，從而導致了也推動了“文化下移”格局的形成。反過來講，隨著文化的不斷下移，對書籍的需求也在不斷擴大，由此，在書籍與讀者之間就形成了一種相互促進的循環(huán)過程。就小說戲曲插圖而言，由于滿足了識字偏少者乃至文盲的閱讀能力，所以更進一步推動了文化的下移。正因為如此，明清時期的文化精英，也就每每將小說戲曲的插圖視為“品味低俗”的表現(xiàn)，甚至小說戲曲本身也不例外。至于如何妥帖地理解和解釋這一社會文化現(xiàn)象，無疑將會涉及知識史與知識的文化社會史，本文就是這樣一種學術(shù)嘗試。

根據(jù)筆者的初步觀察，明清時期的書商熱衷于給書籍配上插圖的主要原因有二:其一，使書籍更好看，可以用“圖文并茂”來概括。相對來說，這種插圖只有外在的觀賞價值，而與書籍的文字內(nèi)容并無內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，其目的不外乎吸引讀者，增加銷量。說到底，這僅僅是一種利潤導向下的書商的營銷策略。其二，豐富書籍內(nèi)容的信息含量與表達質(zhì)量。這樣的插圖，雖然同樣不乏“圖文并茂”和吸引讀者的意圖，但卻更加注重插圖對于文字表達的具象化與精確化的作用，從而與前引鄭樵“索象于圖，索理于書”以及陳繼儒“圖者，書之精神也”的闡釋吻合。就筆者對明代小說戲曲插圖的檢討而言，這兩種插圖可謂兼而有之。照理，我們應該循著這一思路予以分析，亦即既要關(guān)注插圖的審美價值，又要解讀它們蘊含的文化意義，方為適宜的研究進路，方能有效解釋這些插圖的真正價值?？墒牵b于本文的旨趣在于明代小說戲曲圖像的“法文化”表達與意義，故而對插圖的審美意義未能展開必要的討論。希望將來能有機會另作研究，彌補這一遺憾。

具體到明代司法文化研究上來，就筆者所知，目前中國法律史學界普遍關(guān)注的課題，基本上集中在司法制度與司法實踐。就司法實踐而言，大致上也僅僅關(guān)注程序結(jié)構(gòu)和裁判依據(jù)，而對公堂聽審的空間結(jié)構(gòu)、參與訴訟人物之權(quán)力關(guān)系，基本上都沒有涉及。至于史料利用，除了律例典章、司法檔案、判牘文書和“官箴書”以外，很少留意小說戲曲方面的素材，對圖像資料幾乎無人問津。是以，為了充分把握和理解明代中國司法實踐的文化內(nèi)涵，筆者在關(guān)注既有史料的基礎(chǔ)上，進一步擴展到小說戲曲及其圖像上來，冀以通過另類史料的解讀，拓展并且深化我們對明代司法實踐蘊含的文化意義的鉤沉與解釋。

在中國文化史的研究上，陳寅恪先生提出了“文史互證”的進路，并著有《元白詩箋證稿》和《柳如是別傳》等書;在西方文化史的研究上，英國著名文化史學者彼得·伯克教授則撰寫了具有豐富理論內(nèi)涵的《圖像證史》一書。這些研究方法和學術(shù)成果，對筆者考察明代小說戲曲中的“聽審插圖”的法文化意義，無疑有著非常重要的鏡鑒意義。因此，本文截取明代小說戲曲中的聽審插圖，并且切入公堂讞獄的實踐場域，一則據(jù)以呈現(xiàn)司法空間的物理構(gòu)造和人文環(huán)境，二則藉此勾勒公堂聽審的身份關(guān)系和權(quán)力演示。筆者希望，這樣的研究進路，既能在空間意義上展現(xiàn)明代中國州縣衙門的司法場景的整體圖像，又能深入解釋在公堂聽審時現(xiàn)身的主審官員、胥吏、衙役以及訴訟兩造的不同位置和權(quán)力關(guān)系。我們覺得，這一探討將有助于彌補既有學術(shù)成果對明代聽審實踐的文字描述可能帶來的非具象化的不足與困惑。憑借“圖文互證”的研究路徑，本文比較翔實地呈現(xiàn)了明代中國州縣衙門公堂聽審的全息圖像，這比文字描述來得更具象化，更具有可視性。

在本文中，筆者并沒有簡單地采取“圖像證史”的研究進路，而是強調(diào)“圖文互證”的研究策略。之所以如此，是因為“圖像證史”，難免給人一種單向的以圖像來證實或補充史書記載之不足或不盡的印象;相反，運用“圖文互證”的研究策略，則具備了雙向的“互文互證”的解釋效果。對插圖而言，小說戲曲文本既提供了分析圖像的語境，又蘊含了圖像可能牽連的意義。從文本出發(fā)而進入圖像，不但可以使讀圖者更好地理解圖像所呈現(xiàn)出來的意義，而且也可以厘定圖像自身的局限;經(jīng)由對圖像的仔細解讀，我們又能夠發(fā)現(xiàn)文字表達可能存在的無力或缺憾，從而使讀書者通過“觀看”圖像來填補和延伸文字表達難以傳遞的信息和意義。在此，所謂“圖文互證”，也非僅僅是拿小說戲曲與相關(guān)插圖進行相互釋證，我們還將其與明代中國的司法制度和司法實踐給予比較考釋，從而在更寬更深的層面上作出“圖文互證”的分析。而這，頗有點像解釋學上所謂“解釋之循環(huán)”的研究策略。通觀上面的分析，我們確實較好地解釋了文字與圖像之間的信息差異和意義張力。倘若司法制度及其理念屬于高端的文化表達，小說戲曲及其插圖屬于低端的文化展現(xiàn)，那么融貫兩者，我們即能夠更加全面地看到并理解明代中國聽審文化的豐富意涵和意義張力。

眾所周知，陳寅恪先生倡導“文史互證”的研究方法，不但具有史實考訂上的價值，而且還有鉤沉作者賦詩之心境或心態(tài)的旨趣。在本文中，筆者也會留意考訂史實。比如，對現(xiàn)身公堂一側(cè)的胥吏之功能——他究竟是誰?站在那里干什么?明代律例典章幾乎沒有提供詳切的記載，而且單憑圖像的描繪，我們?nèi)匀皇且活^霧水。但是，結(jié)合小說戲曲文本和“官箴書”的記載，就能夠比較清晰地辨識插圖中的那個胥吏究竟是誰及其作為“聽審襄助者”的角色功能。除了考訂史實之外，筆者尚特別措意挖掘和解釋插圖作者司法知識的可能來源以及他們?nèi)绾伍喿x小說戲曲，怎樣凝練其中蘊含的意義，并且在插圖中予以再創(chuàng)作、再表達;作為讀者，他們又是怎樣穿梭于文字與圖像之間“捕捉”兩者呈現(xiàn)出來的法文化意義。進一步講，插圖作者既會凝練小說戲曲中的信息和意義，又會偏離和曲解這些信息和意義，插圖與小說戲曲之間也就有了意義上的緊張。毋庸置疑，這種張力也會造成插圖讀者的困擾，從而產(chǎn)生這樣的問題:聽審，真是這樣的嗎?

與此同時，在解讀明代小說戲曲中的“聽審插圖”的過程中，筆者秉承美國文化人類學家克利福德·格爾茲關(guān)于“深描”的解釋方式，冀以在微觀上能夠仔細解讀這些圖像蘊含的法文化意義。我們希望，這樣的方法不至于產(chǎn)生“解釋過度”的問題。

I206．2

A

1000－9639(2012)05－0007－25

2012—03—11

國家社會科學基金重點項目“明清時期中國司法構(gòu)造及運作原理研究”(10AFX005);高校基本科研業(yè)務費中山大學青年教師培育項目“明清戲曲小說插圖中的法律文化”(12wkpy03)

杜 金(1982—)，女，江蘇徐州人，法學博士，中山大學法學院講師，中山大學法學理論與法律實踐研究中心研究員(廣州510275);

徐忠明(1960—)，男，上海人，法學博士，中山大學法學院教授、博士生導師(廣州510275)。

【責任編輯:李青果;責任校對:李青果，趙洪艷】