■ 單昕

一、逃離或皈依：兩種“80后”自我身份建構(gòu)

“月光死了！”二十世紀(jì)初，年輕的未來主義者們提出這樣的口號(hào)，激進(jìn)主義姿態(tài)使他們宣稱要?dú)缫磺信f日的“骯臟”與“腐朽”，追求速度、力量和技術(shù)，將所有與之相悖的藝術(shù)都貶斥為“過去主義”。這種源自先鋒派內(nèi)在訴求的現(xiàn)代性焦慮，是藝術(shù)對(duì)體制及其自身的自我批評(píng)，在推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)走向多元的同時(shí)，也使規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)變得支離破碎。在百余年來的中國(guó)文學(xué)中，這股解構(gòu)的力量從未消遁，2000年前后，一批年輕的寫作者以迥異的審美體驗(yàn)為當(dāng)代文學(xué)提供了新的景觀，也為自身獲得了“80后文學(xué)”的命名。此后的十余年中，“80后”作家逐漸發(fā)力，并在文學(xué)生產(chǎn)方式變革的推動(dòng)下占領(lǐng)了市場(chǎng)。想當(dāng)初，這一略顯粗暴草率的代際劃分曾經(jīng)引起很多年輕作家的不滿，認(rèn)為其自身和作品的獨(dú)特性被抹平；也曾因?yàn)椤?0后”內(nèi)部的分野而引發(fā)“誰(shuí)能代表80后”的討論。而今，當(dāng)這群寫作者從“寫手”紛紛成長(zhǎng)為“青年作家”時(shí)，身份認(rèn)同的困境逐漸消弭，他們開始有意識(shí)地建構(gòu)起自身的合法性。

“80后”作家們?nèi)娣穸松弦淮骷业挠绊懀骸拔覀冊(cè)趧倓傞_始寫作的時(shí)候，肯定是受過先鋒派的影響，因?yàn)樗同F(xiàn)實(shí)主義不一樣，但后來卻發(fā)現(xiàn)他們沒有把他們的世界觀表達(dá)出來”，“那些曾經(jīng)作為我們少年偶像存在的作家們，如今已經(jīng)淡出了我們大部分人的視線，我們其實(shí)都已經(jīng)羞于提起自己曾經(jīng)喜歡過這一批作家”，“上一輩作家已經(jīng)沒有資格作為自己的精神偶像?！雹龠@些被媒體稱為“集體反水”的自我身份建構(gòu)宣言，加之韓寒等人早已表達(dá)過的對(duì)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)的摒棄，很容易使人回想起“80后”的來路，加之多數(shù)作品一味描寫城市浮華和青春感傷，因而“80后”的寫作“理念”便與“實(shí)績(jī)”相吻合，被篤定地套上以下標(biāo)簽：另類、叛逆、孤獨(dú)、殘酷青春、反傳統(tǒng)、都市、物質(zhì)化、欲望化……這正是80后寫作所呈現(xiàn)出的悖論之一：他們一方面想要以標(biāo)新立異的姿態(tài)從傳統(tǒng)中突圍，獲得話語(yǔ)權(quán)；一方面又受制于知識(shí)結(jié)構(gòu)、道德立場(chǎng)、精神狀態(tài)、文學(xué)資源的缺失或短視，而無法在力度、廣度、深度上與傳統(tǒng)文學(xué)抗衡，成為尷尬的“飄一代”。其實(shí)，反傳統(tǒng)依舊有傳統(tǒng)可循，這種斷尾求生式的突圍策略在當(dāng)代文壇并不鮮見，正如形式實(shí)驗(yàn)之于先鋒派，斷裂姿態(tài)之于晚生代，這種四兩撥千斤的反傳統(tǒng)策略捧紅了“80后”文學(xué)，但同時(shí)也深刻地制約著它的發(fā)展，這不能不說是“80后”文學(xué)基因中的一處硬傷，也是其對(duì)自我身份建構(gòu)的一次錯(cuò)誤操作。

當(dāng)然，也存在著另一種“80后”，他們以退為進(jìn)，回望傳統(tǒng)并借以尋找突破的可能性，林培源是其中之一。雖然與時(shí)下走紅的韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、周嘉寧等人一樣由新概念作文大賽出道，但他從一開始就鎖定了“跨越青春文學(xué)的藩籬，直抵嚴(yán)肅文學(xué)的內(nèi)核”的創(chuàng)作目標(biāo)。他曾在訪談中表示：“我更希望自己能走進(jìn)傳統(tǒng)文學(xué)的隊(duì)伍，寫一些有關(guān)鄉(xiāng)村題材的小說，而不是只關(guān)注青春期的人和事?！雹谶@種向傳統(tǒng)靠攏的姿態(tài)，也決定了日后林培源小說所呈現(xiàn)出來的整體氣象。之所以在80后青春文學(xué)當(dāng)?shù)乐畷r(shí)做出這樣一種文學(xué)選擇，以傳統(tǒng)作為骨架來建構(gòu)自身的“文學(xué)體格”，很大程度上歸因于作家的閱讀史。與上述80后作家迥異的是，林培源毫不掩飾自身與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)：“讀高中時(shí)我?guī)缀醢阉ㄓ嗳A）所有的作品都看完了，他對(duì)我最大的影響是敘事語(yǔ)言上的力度，其他對(duì)我影響很深的作家，一個(gè)是馬爾克斯，一個(gè)是?？思{，前者的《百年孤獨(dú)》把我引向了文學(xué)，后者的《喧嘩與騷動(dòng)》以及《八月之光》、《野棕櫚》等作品則令我意識(shí)到了敘事結(jié)構(gòu)的重要性。此外，蘇童讓我學(xué)會(huì)了渲染故事的氛圍，嚴(yán)歌苓讓我看到了敘事的血性和靈動(dòng)如何精巧地集于一身?！雹?/p>

傳統(tǒng)的蔭澤與作家承續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)的姿態(tài)于作品中得到彰顯。小說《打馬而過的舊時(shí)光》首句“許多年后，當(dāng)我面對(duì)那一方衰草凄迷的墳?zāi)箷r(shí)，我會(huì)想起祖母帶我去看社戲的那個(gè)下午。”直接師承至被認(rèn)為影響了中國(guó)一代先鋒作家的《百年孤獨(dú)》的開篇。此外，《章臺(tái)柳》是一篇在結(jié)構(gòu)上具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品，從敘述視角與聲音的復(fù)合、交叉和轉(zhuǎn)換中可以看出作家向馬爾克斯、?？思{甚至包括陀思妥耶夫斯基致敬的意味；在具體操作上則頗似王安憶在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中追溯母系家族史與個(gè)人成長(zhǎng)的雙線交叉敘述。小說的第 1、3、5、8、10 節(jié)交代“我”的家庭與女子穎的故事，而在第 2、4、6、7、11 節(jié)中，作家以第一人稱出現(xiàn)在小說里呈現(xiàn)情節(jié)建構(gòu)的過程，剖白內(nèi)心抽絲剝繭的痕跡，甚至苛刻地評(píng)論自己的小說。這種元敘事的方式在先鋒小說中屢見不鮮，馬原在《虛構(gòu)》等作品中的操作膾炙人口。在近作《南方旅店》里，作家嘗試使用嵌套結(jié)構(gòu)來推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，大故事中套小故事，涉及三條線索，并貫穿了兩重時(shí)空。作家在這里向敘事難度的挑戰(zhàn)，既可以看成是向?？思{、馮內(nèi)古特、納博科夫等使用嵌套結(jié)構(gòu)的經(jīng)典作品的致敬，也可以看做是作家身上所秉承的先鋒精神的再一次演練，因?yàn)橄蠕h正是朝向自由的、不斷創(chuàng)新的、永遠(yuǎn)在路上的。

除卻敘事結(jié)構(gòu)的師法，小說《我的石頭祖父》、《平?jīng)雠f愛》、《秦歌》、《最后一次“普渡》、《秋涼》中所營(yíng)構(gòu)出的氤氳氣息、作家對(duì)表現(xiàn)偶然與命運(yùn)的偏好、對(duì)神秘感與宿命感的迷戀等等也都似曾相識(shí)，這些正是先鋒小說的拿手好戲。林培源并不避諱談及先鋒文學(xué)的影響，“我出生的時(shí)候，正是蘇童、余華等作家盛行的時(shí)候。不過，我直到上高中時(shí)才開始接觸到他們的作品，讀后非常喜歡。我覺得他們?cè)诰駥用嫔献咴诹送瑫r(shí)代作家的前列，雖然當(dāng)時(shí)他們的作品也是處在探索階段，但是這種探索精神本身就是難能可貴的，更值得如今像我這樣的年輕寫作者學(xué)習(xí)和繼承?！雹芩裕绻麅H以“逃離傳統(tǒng)”為精神指向來解讀“80后”文學(xué)，無疑是對(duì)這一類寫作的粗暴簡(jiǎn)化，因?yàn)樵谶@批作家當(dāng)中，也存在著如林培源般的“異類”，他們關(guān)注生存現(xiàn)實(shí)，有價(jià)值倫理表達(dá)與建構(gòu)之訴求，寫法上更接近“經(jīng)典”、“傳統(tǒng)”的一脈，力圖靠近當(dāng)代文學(xué)資源與精神傳統(tǒng)。

二、精神還鄉(xiāng)：鄉(xiāng)村敘事的有效捷徑

中國(guó)人是黏著在土地上的，所以從基層上看，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的。⑤并且，中國(guó)作家大多來自鄉(xiāng)村，有直接的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，這在日后成為他們文化心理中最深刻的記憶。五十年代以后，鄉(xiāng)土文學(xué)敘事參與進(jìn)現(xiàn)代民族國(guó)家合法性建設(shè)之中，在政治意識(shí)形態(tài)的推動(dòng)下獲得張揚(yáng)。此外，八十年代拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響也使中國(guó)作家再度聚焦于鄉(xiāng)村，并直接產(chǎn)生了“尋根文學(xué)”等流派。是以“鄉(xiāng)村”成為現(xiàn)代以來中國(guó)文學(xué)的重要言說對(duì)象，鄉(xiāng)土或曰農(nóng)村題材文學(xué)敘事綿延百年，構(gòu)成了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的重要一脈。自魯迅、沈從文，到柳青、周立波，再到莫言、張煒，鄉(xiāng)村在一代代作家的書寫下，承載著中國(guó)人的歡欣和苦難，以及建構(gòu)于其上的中國(guó)式心靈、精神和情感。這一當(dāng)代文學(xué)靠心靈甚至體溫所積蓄下來的傳統(tǒng)到了二十世紀(jì)九十年代漸漸開始產(chǎn)生變化，現(xiàn)代性焦慮裹挾著都市迫不及待地加入中國(guó)社會(huì)的城市化進(jìn)程，于是文字里的村莊漸漸消隱，取而代之的是燈紅酒綠和紙醉金迷的關(guān)于城市的欲望書寫?！?0后”在如此前提下登場(chǎng)，其寫作中也自然對(duì)以鄉(xiāng)村為代表的“過去主義”的一切保持警惕，進(jìn)而追求更具現(xiàn)代感的“未來”。在這樣一個(gè)文學(xué)的“小時(shí)代”中，難得尚有一些年輕的作者在反復(fù)書寫他們的鄉(xiāng)村記憶。

林培源以其具有濃厚原鄉(xiāng)精神的鄉(xiāng)村敘事在當(dāng)下“80后”寫作中凸顯出來。他的精神根據(jù)地在潮汕鄉(xiāng)村，那里是他出生成長(zhǎng)的地方，也是他取之不盡的寫作資源，這為其小說創(chuàng)作建構(gòu)了一個(gè)原點(diǎn)。而他的鄉(xiāng)村敘事有一個(gè)十分突出的特點(diǎn)，即并非以自然主義式的對(duì)鄉(xiāng)村自然風(fēng)物的描繪為訴求，而是以精神還鄉(xiāng)，在鄉(xiāng)村敘事中保存童年經(jīng)驗(yàn)、反思傳統(tǒng)道德和價(jià)值倫理、拷問人類信仰與欲望的糾葛。有評(píng)論家曾說，在每一個(gè)作家身上，都兼具“出生地”和“異鄉(xiāng)人”這兩個(gè)心靈標(biāo)記，“寫作既是精神的遠(yuǎn)游，也是靈魂的回家。你在故土的根須扎得越深，你的心就越能伸展到遠(yuǎn)方。你走得越遠(yuǎn)，回家的渴望就會(huì)越強(qiáng)烈?！雹抟言诘乩韺W(xué)意義上成為“異鄉(xiāng)人”的作家，卻經(jīng)常進(jìn)行靈魂回家的旅行。他在很多小說中都有意識(shí)地置入了濃郁的潮汕元素，并在地域文化書寫上建構(gòu)對(duì)人性的挖掘?！蹲詈笠淮巍捌斩伞薄分杏苫◢弾r石板鋪成的清平街是一條典型的潮汕老街，老厝區(qū)屋頂蓋的青瓦爬滿了青苔，訴說著老街的歷史。小說借張裁縫一家在清平街上的生活歷程透視了清平街人的生存哲學(xué)，展現(xiàn)出一卷鄉(xiāng)村生活史。農(nóng)歷七月半的“普渡”是潮汕傳統(tǒng)文化和日常生活美學(xué)的集中呈現(xiàn)。

清平街的“普渡”是祭品的大比拼，香火燃起，燭淚低垂，旺盛的人氣與這節(jié)日原本的陰森氣氛相互調(diào)和，使節(jié)日所承載的祈福和施舍之意浸潤(rùn)至每個(gè)人的心里。小說中關(guān)于“普渡”風(fēng)俗的描寫，以及以“普渡”為核心的家庭悲劇，不僅表現(xiàn)了潮汕民俗文化以及這種文化庇蔭下人的生存狀態(tài)，同時(shí)也深刻體現(xiàn)了蘊(yùn)藏其中的關(guān)于存在、靈魂、現(xiàn)世與永恒的哲學(xué)思考。

小說《章臺(tái)柳》中有關(guān)于紅頭船的講述。紅頭船是潮汕地區(qū)重要的文化符號(hào)。它是清代潮州從事遠(yuǎn)洋貿(mào)易的商船，大多數(shù)潮汕華僑乘坐紅頭船到海外謀生；紅頭船亦曾經(jīng)是中國(guó)同世界各地經(jīng)濟(jì)和文化交流的紐帶，承載著潮汕文化中開拓進(jìn)取的精神。《薄暮》中為祛病的請(qǐng)“娘娘”儀式、逢年過節(jié)的祭拜祖先儀式等等，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活倫理中關(guān)于生與死的信仰，這是潮汕傳統(tǒng)文化的核心，也是人所應(yīng)秉承的生活道德。

面對(duì)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明沖突時(shí)的復(fù)雜心境，體現(xiàn)了作家價(jià)值倫理的多元性和復(fù)雜性，同時(shí)也為作品營(yíng)構(gòu)出一片模糊地帶，譜寫出一曲鄉(xiāng)村挽歌。中篇小說《平?jīng)雠f愛》中，平?jīng)鲦?zhèn)地處韓江平原，是再典型不過的潮汕小鎮(zhèn)。鎮(zhèn)上的老人院原是祠堂，是傳說中韓愈被貶至此地倡議所建。祠堂莊重肅穆，積存著平?jīng)鲦?zhèn)的歷史、倫理與道德傳統(tǒng)。而正是這厚重所系的祠堂（老人院）中，卻又生發(fā)出諸多與傳統(tǒng)相悖的不和諧。孫婆婆是杏林世家的唯一后代，因而打破了家族醫(yī)術(shù)傳男不傳女的傳統(tǒng)，成了小鎮(zhèn)唯一的醫(yī)生；老人院的周青海院長(zhǎng)飽讀四書五經(jīng)，卻終生未娶，犯了無后為大的大忌；火葬規(guī)定實(shí)行后，平?jīng)鲦?zhèn)老人都惶恐起來，因?yàn)檫@意味著“一輩子的時(shí)間在幾小時(shí)之內(nèi)被統(tǒng)統(tǒng)壓碎?！毙℃?zhèn)作為傳統(tǒng)文化的守成者，提供了一個(gè)看似穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)，然而在外界和內(nèi)部的雙重壓力下，內(nèi)中醞釀著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，堅(jiān)守與摧毀的沖突，文明與變革的沖突，這些沖突所改變的，不僅是平?jīng)鲦?zhèn)人千百年來所秉承的生活方式與價(jià)值倫理，也體現(xiàn)了作家深重的憂慮與悲憫。

鄉(xiāng)村文學(xué)敘事綿延百年，構(gòu)成了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的重要一脈。這其中很重要的原因在于地方經(jīng)驗(yàn)為作家提供了精神根據(jù)地，使他們經(jīng)由窄徑而通達(dá)開闊的人心世界，所以無論是福克納的約克納帕塔法、沈從文的湘西，還是莫言的高密東北鄉(xiāng)，都是作家為自己的寫作建立的獨(dú)一無二的王國(guó)。林培源的作品保有自己的精神根據(jù)地，這為文學(xué)提供了扎實(shí)的來頭和去處，也使他的小說具有明顯的精神向度。

三、追問意義：精神向度的縱深及其可能

在談及小說《薄暮》的創(chuàng)作意圖時(shí)，林培源曾做過如下闡釋：“我想表達(dá)的是一個(gè)人怎樣承受和度過人生里的苦痛，又是怎樣用愛去化解生命中的仇怨。”⑦的確，對(duì)生命中歡欣與苦痛的深刻理解，朝向人靈魂幽暗處的探尋，以及對(duì)人存在意義的追問是林培源小說的一貫主題。

小說《秦歌》中的“我”姐姐秦歌是一個(gè)十五歲就懷孕的墮落少女，“賤貨”是身邊人包括父母、“我”還有周遭人對(duì)她的定義，年幼的“我”也因此備受歧視和屈辱。父親因走私被判刑，母親因操勞過度而病倒，秦歌也負(fù)氣離家，完美家庭瓦解，此后我便承擔(dān)起照顧家庭的責(zé)任，但心中卻懷有無限陰郁和憂傷。直至秦歌因難產(chǎn)死去，“我”才放聲大哭，真正理解和原諒了她，并漸漸在漫長(zhǎng)的成長(zhǎng)里領(lǐng)悟到生之可貴，也讀懂了自己的名字“念生”——“心懷善念，以念為生”。秦歌是生命的歌者，雖然“她的歌唱是躲在黑暗角落里”，但她仍以頑強(qiáng)的生命力綻放出生命本該有的剎那光華。而人心中秉持的善念則是人類于生生不息中所應(yīng)堅(jiān)守的最深刻的道德。在作家的早期作品《打馬而過的舊時(shí)光》中其實(shí)就已然蘊(yùn)涵了“以念為生”的主題，小說訴說對(duì)祖母與我的童年經(jīng)歷的追溯與懷戀，其中包括了對(duì)信仰的思考。

祖母在歲月的流年中嘗盡了生活的苦難，在磨礪中活出了自己的尊嚴(yán)，她給予了幼小的“我”關(guān)于親情最原初的概念，同時(shí)作為連結(jié)幾代人的溫柔而綿長(zhǎng)力量傳承著家族的生生不息，同時(shí)也延續(xù)著文化傳統(tǒng)和忠孝敬恕的倫理觀念。是以在祖母的墳?zāi)骨?，在“生活與生活密不透風(fēng)的罅隙間”，“我”對(duì)生命的意義有了更為深切的體察。在《我的石頭祖父》中，作家也表現(xiàn)了這樣一種生命倫理。堂哥意外落水而死，“我”作為遲來的孫子，被祖父命名為“遲年”，從出生起，就被賦予延續(xù)家族生息的使命。祖父對(duì)于其石匠事業(yè)的固執(zhí)堅(jiān)守是因?yàn)椤八麍?jiān)信人生來便是一塊石頭，唯有歷經(jīng)風(fēng)吹日曬才能顯示出堅(jiān)硬的質(zhì)地?！边@是祖父最樸素的關(guān)于生命的信仰，也是作家對(duì)生存意義進(jìn)行追問的立足點(diǎn)。

在后來的長(zhǎng)篇小說《薄暮》中，作家開篇即道出“一切和母親有關(guān)”，這一部以“我”母親秀米一生的經(jīng)歷為主線的成長(zhǎng)敘事，關(guān)注了女性的生存和命運(yùn)，及其在成長(zhǎng)中所遭遇的種種歡喜、挫折、困頓和疑難，并對(duì)人靈魂深處信仰與欲望的沖突進(jìn)行了深刻表達(dá)。十五歲時(shí)“出花園”是潮汕地區(qū)特有的一種風(fēng)俗，也是秀米的成人禮，這是她一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一。母親在“出花園”時(shí)的企盼“人這一輩子啊，就圖個(gè)平安”傳達(dá)著世代相傳的對(duì)安穩(wěn)生活的向往，然而生命本身卻無法如此圓滿。小說中的人生滿是補(bǔ)丁，苦難成為常態(tài)。在家庭意識(shí)極為濃厚的潮汕地區(qū)，“不孕”是籠罩在人心上的陰影，無論對(duì)作為女性的陳姨、蓮姨，還是大姐秀旗的丈夫春生，這都是命運(yùn)悲劇的主要誘因。小說記錄了女性生存之艱辛：蓮姨被兄強(qiáng)奸而失去生育能力，后又經(jīng)歷了兩次喪夫；秀旗與丈夫春生因矛盾重重而離婚；秀米不情愿地嫁人、不情愿地被過繼給陳姨夫婦，又因生女兒遭到輕視。作家對(duì)鄉(xiāng)村女性充滿了理解和仁慈，滿懷憐憫地寫出她們生命中的希翼與苦痛，訴說女性置身于中國(guó)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德與倫理中的悲劇宿命，于細(xì)膩中呈現(xiàn)大悲憫。此外，人生苦難和命運(yùn)無常還表現(xiàn)在若干男性人物的非正常死亡中，秀旗丈夫春生從樹上跌落，蓮姨丈夫被毒蛇咬死，來生做愛時(shí)心肌梗塞，許伯從腳手架跌落，“我”的年幼堂哥也失足跌落池塘而死……事故的偶然性與命運(yùn)的永恒悲愴合謀，為人生籠罩上了一層層暗色。然而，當(dāng)苦難“如車轍一般延伸至無邊的曠野”時(shí)，人們只能用愛去化解它。所以無論是蓮姨對(duì)許伯的原諒，還是母親秀米對(duì)祖父母、陳姨和伯父一家的諒解，都源自這種充滿命運(yùn)智慧的大悲憫。這不僅是小說所要最終抵達(dá)的精神向度，也是命運(yùn)將要去往的彼岸。

《歡喜城》也是女性成長(zhǎng)和生命的寓言。主人公葉貞青自幼起便背負(fù)著一種“原罪”，只因?yàn)樗桥畠?，而父母繼生過一個(gè)死去的男嬰后再無法生育。于是，她從小在極之淡漠的家庭環(huán)境中長(zhǎng)大，而“傳宗接代”也成為這個(gè)家庭無法觸碰的陳年傷口。葉貞青很早就明白，“她身上，是寄寓了另一個(gè)早已逝去的生命的?！边@成為一個(gè)詛咒，使她內(nèi)心溢滿苦楚，從能自立起便迫不及待地離開家鄉(xiāng)，因?yàn)榧幢闶窃谶@里，她亦如“一座幽暗的離島”，看似和遼闊的大陸相連，實(shí)則異常孤立。宿命使她成為一名助產(chǎn)護(hù)士，在血緣輪回中領(lǐng)悟生命的高貴，而見證那些鮮活生命的降生，是治愈她幼年創(chuàng)痛的一種方式。真正觸及并最后解救這種“罪感”的，是葉貞青抱養(yǎng)的一個(gè)棄嬰。

作家在這里賦予人物以非常的勇氣和力度，讓她在面對(duì)棄嬰時(shí)一寸寸地揭開靈魂深處最幽暗的創(chuàng)疤，并不斷拷問自己和家庭的“原罪”。然而，也正是這一極之矛盾和痛苦的過程，使她最終做出收養(yǎng)棄嬰的決定，關(guān)于生命的“原罪”在另一條生命的延續(xù)中得到了救贖，這不僅是葉貞青一生刻骨銘心的痛切記憶得到舒緩的結(jié)果，也是生命輪回本身的邏輯。對(duì)葉貞青受難和自我救贖的不斷推進(jìn)與追問，體現(xiàn)了作家書寫靈魂重量的精神向度。

新世紀(jì)之初，曾有媒體推出專輯，將邁入成年的“80后”稱為“飄一代”，以此來概括這代人身上的“無根性”。時(shí)至今日，仍有很多“80后”作家深陷世俗社會(huì)，在精神層面放棄對(duì)價(jià)值世界的建構(gòu)，現(xiàn)實(shí)中也與各種公共生活割裂，導(dǎo)致作品雖然布滿浮華世界的喧囂，卻仍然呈現(xiàn)出單薄、虛弱的面貌。相比之下，林培源是一個(gè)有著主體性建構(gòu)意識(shí)的作家，他有意與現(xiàn)實(shí)世界和主流傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，采取的方式通常是為意義的尋找搭建一副歷史框架，作家試圖介入歷史，找到一條在歷史與自身之間建立某種聯(lián)系的途徑。吊詭的是，支配作家將故事置入歷史加以言說的原因之一，恰恰在于作家面對(duì)的歷史與主體的焦慮。小說《薄暮》即是一例。作家在小說中設(shè)置了若干時(shí)間點(diǎn)，并多以歷史事件作為標(biāo)記，以此來作為人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)，如蓮姨丈夫下葬那天恰逢重陽(yáng)節(jié)，六年后的那天毛澤東逝世；許老姨到達(dá)為秀旗說親，正是全國(guó)恢復(fù)高考、大批學(xué)子涌向溪橋鎮(zhèn)報(bào)名點(diǎn)之時(shí)；以及林可樹在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷等等，欲為故事的講述建立更為堅(jiān)固的合法性。然而歷史感的缺失與主體的青澀使得此處的歷史更似一副空置的軀殼，歷史語(yǔ)境的設(shè)置與人物命運(yùn)走向是割裂的，二者互相平行，自說自話?！镀?jīng)雠f愛》中也有同樣的問題，抗美援朝和文革的時(shí)間點(diǎn)設(shè)置，也僅在結(jié)構(gòu)上對(duì)情節(jié)有所推進(jìn)，未能進(jìn)一步參與營(yíng)構(gòu)小說的意義空間，擴(kuò)展小說的精神含量。歷史不應(yīng)該僅僅是漂浮在紙上的文字記錄，更應(yīng)該承載一個(gè)個(gè)鮮活的生命，為人的種種精微深刻的情感、悲哀無告的心靈和被扭曲的命運(yùn)立言。如果說先鋒作家通過摒棄對(duì)官方歷史敘述的無條件信任，融入大量的虛構(gòu)與想象，以異端的視角表達(dá)了自由個(gè)體的敘事倫理，去重寫既有觀念邏輯和價(jià)值體系的話，那么“80后”小說所缺少的正是這樣一種深刻的歷史意識(shí)與對(duì)存在的理解。這是制約“80后”寫作的精神向度與意義探尋推向縱深的因素，當(dāng)然，也會(huì)成為其繼續(xù)出發(fā)的起點(diǎn)。

注 釋

①?gòu)垚側(cè)恢骶帲骸鄂帯ひ驉壑?，江蘇文藝出版社2009年8月版，第4頁(yè)。

②金星：《“斷裂”之后還有決絕》，《工人日?qǐng)?bào)》2009年12月18日。

③鐘華生、彭勃：《林培源：我寫的不是青春文學(xué)》，《深圳商報(bào)》2009年8月21日。

④楊媚：《這條路不吃香但我義無反顧》，《深圳特區(qū)報(bào)》2011年8月1日。

⑤鐘華生、彭勃：《林培源：我寫的不是青春文學(xué)》，《深圳商報(bào)》2009年8月21日。

⑥費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，人民出版社2008年版，第1頁(yè)。

⑦謝有順：《鄉(xiāng)愁、現(xiàn)實(shí)和精神成人》，《從密室到曠野——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的精神轉(zhuǎn)型》，海峽文藝出版社，2010年版，第182頁(yè)。

⑧鐘華生、彭勃：《林培源：我寫的不是青春文學(xué)》，《深圳商報(bào)》2009年8月21日。