黃萬(wàn)華

(山東大學(xué)文學(xué)院，山東濟(jì)南 250100)

1945年二次大戰(zhàn)結(jié)束后的香港，剛剛走出戰(zhàn)爭(zhēng)浩劫，又開始經(jīng)歷“再殖民”，卻在中國(guó)大陸之外再次開辟了一個(gè)接納、延續(xù)、豐富中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)多種血脈的空間。與同時(shí)期的中國(guó)大陸、臺(tái)灣不約而同盛行“戰(zhàn)歌”、“頌歌”不同，戰(zhàn)前與小說(shuō)相比并不顯得強(qiáng)盛的香港新詩(shī)，此時(shí)卻以左翼詩(shī)歌、都市“鄉(xiāng)土”詩(shī)、現(xiàn)代主義詩(shī)歌等多形態(tài)并存的局面跨越了“1949”，成為日后中國(guó)新詩(shī)史重要的一段歷程。

一

戰(zhàn)后香港首先聚集起大批左翼詩(shī)人，包括黃藥萌、鄒荻帆、樓棲、薛汕、戈陽(yáng)、黃雨、陳殘?jiān)啤ⅫS寧嬰、呂劍等，其掌控的《中國(guó)詩(shī)壇》、《文藝生活》、《新詩(shī)歌》以及《華商報(bào)》副刊刊發(fā)了大量左翼詩(shī)歌。左翼詩(shī)人團(tuán)體“中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)工作社”(1946)、“中國(guó)新詩(shī)歌工作者協(xié)會(huì)”(1946)更是有組織地開展左翼詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。“戰(zhàn)后香港左翼詩(shī)歌的獨(dú)特之處，是它同時(shí)具有國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)詩(shī)歌的特點(diǎn)，既有‘翻身詩(shī)歌’、方言詩(shī)，也有城市諷刺詩(shī)。”［1］69但“國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)詩(shī)歌的特點(diǎn)”都是中國(guó)大陸文學(xué)的產(chǎn)物，這使得此時(shí)香港左翼詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)的“斗爭(zhēng)”、“革命”等新的主題［2］59和大眾化的取向基本上服務(wù)于大陸的政治性目標(biāo)，等到大陸政治性目標(biāo)實(shí)現(xiàn)，左翼詩(shī)人再次北上，此類左翼詩(shī)(可稱為“南來(lái)左翼詩(shī)歌”)也呈現(xiàn)衰微。所以，更值得關(guān)注的是另一類香港左翼詩(shī)歌。

戰(zhàn)后香港左翼力量影響是相當(dāng)廣泛的，南來(lái)文人中，就連曹聚仁、葉靈鳳“都已經(jīng)左傾”［3］。但因?yàn)橄愀畚膲淖?、右翼都處于體制外的“自由競(jìng)爭(zhēng)”狀態(tài)，作家的左、右派身份往往是廣義上的?！懊總€(gè)文人都應(yīng)該是個(gè)廣義的左派，不做狹義的左派。廣義左派始終站在社會(huì)基層苦難大眾這邊，作不平之鳴。而狹義左派卻往往受到黨團(tuán)的牽制而身不由己”［4］，這種認(rèn)識(shí)使得一些作家的左翼身份只是作家創(chuàng)作的個(gè)人性選擇所致，與中共在香港的組織活動(dòng)并無(wú)多少關(guān)聯(lián)。早年就讀過(guò)西南聯(lián)大的何達(dá)(1915—1994)在1960年代還寫下那樣的詩(shī)句:“當(dāng)我喊著北京的口號(hào)，/我響亮，響亮得像午夜的雷聲;/那響亮的不是我的喉嚨，/是北京的意志在大地上轟響?！?《中華兒女》)從1940年代他視自己的朗誦詩(shī)“只是鐵匠的/榔頭/木匠的/鋸/農(nóng)人的/鋤頭/士兵的/槍”起，他作為左翼詩(shī)人的身份就無(wú)可懷疑，他甚至被視為代表了香港左翼詩(shī)歌的傳統(tǒng)。而他將自己置身于工人階級(jí)之中，寫詩(shī)“像工廠一樣轟響著/像工廠一樣忙碌/像工廠一樣興奮”［5］的狀態(tài)，更反映出其詩(shī)歌創(chuàng)作的左翼動(dòng)力。然而，在別人眼中，他卻是“我行我素一詩(shī)人”［6］。這恰恰是此時(shí)香港一些左翼詩(shī)人的重要生存狀況:不在組織中，不在體制內(nèi)，出于個(gè)人信念、追求而置身于左翼詩(shī)歌陣營(yíng)，以個(gè)人的“在野”性表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。在此時(shí)期的中國(guó)(大陸、臺(tái)灣、香港)詩(shī)壇，也許只有香港才能提供由文學(xué)出發(fā)而產(chǎn)生的左翼文學(xué)。

何達(dá)的第一本詩(shī)集《我們開會(huì)》是朱自清編選的，朱自清還為之寫了篇長(zhǎng)序文《今天的詩(shī)—介紹何達(dá)的詩(shī)集〈我們開會(huì)〉》，稱“何達(dá)同學(xué)”的詩(shī)代表了“今天青年代的詩(shī)”，“發(fā)展那個(gè)‘我們’而揚(yáng)棄那個(gè)‘我’”，這道出了何達(dá)躋身于左翼詩(shī)群的重要緣由:時(shí)代青年的選擇?！澳ǖ袅恕?shī)人’的圈子，走到人民的隊(duì)伍里，用詩(shī)做工具和武器去參加那集體的生活的斗爭(zhēng)，是現(xiàn)在的青年代”，“許多青年人的詩(shī)已經(jīng)朝著這個(gè)方向走。這就是樸素和自然”［7］2，時(shí)代青年的激情、追求，自自然然地轉(zhuǎn)向了左翼詩(shī)歌。何達(dá)并未參加任何左翼組織，1948年從清華大學(xué)畢業(yè)后“倉(cāng)促中”來(lái)到香港［8］，謀生中一直堅(jiān)持左翼詩(shī)歌創(chuàng)作?！皩?duì)于這個(gè)時(shí)代/我/是一個(gè)‘人證’/我的詩(shī)/是‘物證’∥在/為生存而奮斗的人們的面前/我/火一樣地/公開了自己”(《無(wú)題》，1947)一個(gè)需要“人證”和“物證”的時(shí)代，自然是一個(gè)真相被掩蓋、民眾被壓抑的年代，而詩(shī)人“渴望和大家相通。他一定盡所有的力量把他的語(yǔ)言，順利地尖銳地打入大家的心坎”［9］，以揭露真相，喚醒民眾，這就是何達(dá)代表的戰(zhàn)后香港的左翼詩(shī)歌。這種左翼詩(shī)歌扎根香港民眾，所歌頌、所關(guān)注的也是香港底層民眾“這一雙手/鋪平道路/鑿穿山洞/指揮太陽(yáng)工作”(《就是這一雙手》，1949)，其激昂、深沉都與香港勞動(dòng)民眾的生活息息相關(guān):“我的感情激動(dòng)了/像工廠開工了/勝利的汽笛吼叫著/我全身的精力動(dòng)員了”(《我的感情激動(dòng)了》，1950)。這種生存狀態(tài)避免了南來(lái)左翼詩(shī)歌隨中共組織下的“南來(lái)北上”而盛衰的命運(yùn)。

鷗外鷗(李宗大)、柳木下(劉慕霞)是香港1930年代中后期的“兩大詩(shī)人”，非常有意味的是香港淪陷后他們流落到內(nèi)地，卻被視為“顯著地推動(dòng)了戰(zhàn)時(shí)左翼詩(shī)潮的進(jìn)步而使其獲得了新面目”。新近，有論者認(rèn)為，抗戰(zhàn)初期國(guó)統(tǒng)區(qū)的左翼詩(shī)歌“由于對(duì)詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義和大眾化的理解不免片面性和簡(jiǎn)單化，其創(chuàng)作顯得有些狹隘而創(chuàng)新不足”，改變這一面貌的是“七月”詩(shī)派和一個(gè)可以稱為“反抒情”詩(shī)派的左翼詩(shī)人群，后一詩(shī)人群“特別自覺(jué)地追求一種‘反抒情’的知性詩(shī)風(fēng)，成為戰(zhàn)時(shí)左翼詩(shī)潮中獨(dú)特的一支”，“其代表性的詩(shī)人就是鷗外鷗、胡明樹和柳木下”［10］147。鷗外鷗和柳木下兩位香港詩(shī)人成就了戰(zhàn)時(shí)中國(guó)大陸的一個(gè)左翼詩(shī)派，一個(gè)重要原因是他們?cè)谙愀鄱际袑懽髦行纬傻那靶l(wèi)實(shí)驗(yàn)詩(shī)風(fēng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的結(jié)合。例如鷗外鷗的詩(shī)既屬于香港本地詩(shī)群中的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)派，又具有“時(shí)事性、臨即性”，反映出都市創(chuàng)作、傳播上的特點(diǎn)。他善于借助于城市媒介因素(如印刷字體的變化組合、廣播聲音的戲擬借用等)，使詩(shī)作揭示的社會(huì)生活陰影具象化。同時(shí)，鷗外鷗的詩(shī)作看取時(shí)事，例如二次大戰(zhàn)的形勢(shì)等，也更多具有香港環(huán)境給予的世界視野，與內(nèi)地左翼詩(shī)歌的階級(jí)性有所不同?？梢哉f(shuō)，鷗外鷗和柳木下的詩(shī)作是孕育于香港城的左翼詩(shī)歌。戰(zhàn)后，鷗外鷗和柳木下回到香港報(bào)刊繼續(xù)發(fā)表詩(shī)作。鷗外鷗的詩(shī)歌仍有知性的追求，但更注意表達(dá)得清晰易懂。如《自然欲望》(1948)一詩(shī)，以“答同學(xué)問(wèn)”的方式出現(xiàn)，借對(duì)歌德《少年維特之煩惱》序詩(shī)的新解釋，破除對(duì)“至圣至神”行為的迷信，一切都“不過(guò)自然賦予”“生和死交代的責(zé)任”，簡(jiǎn)潔凝練的表達(dá)中意味深長(zhǎng)。柳木下其實(shí)難以歸類，但戰(zhàn)前他“常寫都市中的‘鄉(xiāng)土詩(shī)’，捕捉的意象常是城市中的‘田莊’”，“詩(shī)中的都市和‘田園’往往構(gòu)成一種暗喻的關(guān)系”［11］319。柳木下的這種都市“鄉(xiāng)土性”使他的創(chuàng)作難免共鳴于左翼詩(shī)歌。他戰(zhàn)后的詩(shī)作仍以戰(zhàn)前的《木下詩(shī)抄》之題發(fā)表，但絕少都市現(xiàn)代化的任何意象了，有的只是階級(jí)分化、貧富分明的都市罪惡:“一個(gè)女人哀哀地求乞，/瘦得像個(gè)猢猻樣，∥一個(gè)小姑娘放下五分錢，/她穿著一件破衣裳。∥一個(gè)胖太太拉著狗走過(guò)，/連望也不望一望?！温渎淠牡琅浴?冷風(fēng)逐角的疆場(chǎng)”(《道旁》，1949)，客觀的呈現(xiàn)構(gòu)成鮮明對(duì)照，而場(chǎng)景集中于香港冷僻的街頭，與當(dāng)時(shí)香港主流左翼詩(shī)歌戰(zhàn)斗、聲討的激情還是異趣明顯的。

香港作家也難免處于各種政治漩渦中，尤其是戰(zhàn)后冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)形勢(shì)的影響。但香港自由競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境使作家往往是廣義上的左派、右派，只是從對(duì)人的關(guān)懷出發(fā)而傾向于左或右，不會(huì)受政黨的牽制而身不由己，這樣一種政治取向就有可能告別一切“主義”而追求心靈的更大自由和對(duì)人的更深切的關(guān)懷。孕育、生長(zhǎng)于香港這樣一種環(huán)境中的左翼詩(shī)歌是極為值得關(guān)注的，而它的“開源”是在戰(zhàn)后至1950年代。

二

1955年8月，當(dāng)時(shí)在香港青年文壇中有“三劍客”之稱的崑南、王無(wú)邪、葉維廉等創(chuàng)辦《詩(shī)朵》，其他主要作者蔡炎培(杜紅)、盧因、藍(lán)子(西西)等也都是成長(zhǎng)于香港本土的青年作家，《詩(shī)朵》成為香港本地第一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)刊。同年，“新雷詩(shī)壇”成立，10月在《華僑日?qǐng)?bào)》刊出《新雷詩(shī)壇?？?，其主要成員林仁超、慕容羽軍、盧干之等則為南來(lái)作家。同年11月創(chuàng)辦的《海瀾》聚合的也主要是力匡、李素等南來(lái)詩(shī)人。戰(zhàn)后兩個(gè)香港詩(shī)人群落由此形成。南來(lái)詩(shī)人群落一般會(huì)較多地繼承了“五四”到抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)大陸詩(shī)歌的傳統(tǒng)，而本地詩(shī)人群則會(huì)較多地關(guān)注香港背景下現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展。1955年，力匡的代表性詩(shī)集《高原的牧鈴》和崑南的詩(shī)集《吻，創(chuàng)世紀(jì)的冠冕!》出版，力匡被視為1950年代香港詩(shī)壇“寫實(shí)與浪漫傳統(tǒng)的接續(xù)”［12］297中的代表詩(shī)人，而崑南則是在香港文化教育背景下成長(zhǎng)起來(lái)的青年作家中最早致力于現(xiàn)代主義文學(xué)探索的(他1959年與王無(wú)邪創(chuàng)立“現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)協(xié)會(huì)”，同年出版《新思潮》雜志，后改名《好望角》，成為推進(jìn)香港本地現(xiàn)代文化建設(shè)的重要力量)，被公認(rèn)為“完全在香港成長(zhǎng)與生活的最重要詩(shī)人”［13］。所以，他們的詩(shī)集出版，也呈現(xiàn)了香港詩(shī)壇兩種詩(shī)潮影響下的創(chuàng)作格局。

前面描述到的“南來(lái)詩(shī)人群落一般會(huì)……”、“本地詩(shī)人群則會(huì)……”等，是戰(zhàn)后香港詩(shī)壇開始的穩(wěn)定的自然走向，而在戰(zhàn)后香港的文化環(huán)境中，“南來(lái)”和“本地”交匯，“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”延續(xù)，成為詩(shī)壇的深層次格局。本地詩(shī)人“接觸到五四新文學(xué)三十年以來(lái)的精華”才“走上了文學(xué)的道路”，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的探索也并不排斥“以拜倫和雪萊等人的浪漫派為起點(diǎn)”［14］;南來(lái)詩(shī)人的創(chuàng)作“雖然有移民背景”，卻也可以“是本土的，而且是城市的”［15］ⅴ;香港詩(shī)壇向西方詩(shī)歌開放的窗口很大，卻又早早提出了“漢語(yǔ)詩(shī)歌不應(yīng)過(guò)分西化，而忽略中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)”的課題;香港發(fā)展詩(shī)歌創(chuàng)作的空間有限，但香港詩(shī)壇向周邊地區(qū)的輻射功能在1950年代就已經(jīng)充分呈現(xiàn)……所有這些都表明，戰(zhàn)后香港詩(shī)壇的活力正來(lái)自“交匯”中的延續(xù)、綜合。而這正是香港城給予香港詩(shī)歌的滋養(yǎng)。

力匡(1927—1991，本名鄭健柏)1950年從中山大學(xué)歷史系畢業(yè)后移居香港，1958年又移居新加坡。香港8年中，他所出小說(shuō)集并不少于詩(shī)集，但產(chǎn)生影響的仍是他的詩(shī)歌。作為南來(lái)文人，力匡對(duì)香港毫無(wú)好感，他在詩(shī)中直言“我不喜歡這個(gè)地方”:“這里的樹上不會(huì)結(jié)果，/這里的花朵沒(méi)有芳香，/這里的女人沒(méi)有眼淚/這里的男人不會(huì)思想”，“這里不容易找到真正的‘人’，/如同漆黑的晚上沒(méi)有陽(yáng)光，/看這一切如同噩夢(mèng)，/我不喜歡這奇怪的地方?！?《我不喜歡這個(gè)地方》，1952)這自然不是對(duì)資本主義香港的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，而是襯托出作者被放逐中的懷念。但這種客居香港的心理并未影響他成為此時(shí)期香港知名度最高的詩(shī)人，他被視為“白話詩(shī)人最露光芒的一個(gè)”，重要原因就在于他在新詩(shī)誕生30多年后“接受中國(guó)文化傳統(tǒng)了”，成就了“中西詩(shī)體的混合”［16］。詩(shī)集《燕語(yǔ)》(1952)以“純美的天籟”“精練的詩(shī)句”“鏗鏘的旋律”［17］2抒寫“年輕人的憂悒”，傳統(tǒng)清新的格調(diào)中又有著那個(gè)時(shí)代難以排遣的郁悶，會(huì)在很多人心頭引起共鳴。《燕語(yǔ)》《難忘的名字》《昔日》等詩(shī)充滿回憶，抒寫友情，溫馨而感傷，“我寫著給一個(gè)女孩子的信卻永不付郵，/第二天又抄在日記的空白頁(yè)上”，這種對(duì)自己情感的珍藏、對(duì)心靈自由的呵護(hù)，在當(dāng)時(shí)青年中贏得無(wú)數(shù)讀者。《燕語(yǔ)》1961年曾再版，成為香港詩(shī)壇少數(shù)可以再版的詩(shī)集之一?！陡咴哪菱彙吩?shī)集中的《獻(xiàn)——代自序》這樣寫道:“不要再在深宵徘徊庭院，/古城再?zèng)]有昔日的琴聲，/露水已落下了你應(yīng)去安睡，/我的詩(shī)篇會(huì)在你身畔搖響高原的牧鈴?！我膊灰谶@分袂的日子，/我的詩(shī)篇會(huì)告訴你我仍堅(jiān)守對(duì)你的愛(ài)情。”遙想追憶中的“愛(ài)情”，是《高原的牧鈴》反復(fù)抒寫的題旨，暗暗呼應(yīng)著1950年代巨大動(dòng)蕩中放逐島城的孤獨(dú)心態(tài)，聚合起個(gè)人的、家國(guó)的失落、離散情感，凄婉而親切。而力匡又善于將這些溫婉而凄深的情感以舒緩的節(jié)奏、委婉的調(diào)子形成一種不乏浪漫的朗誦體，尤其是“力匡式的十四行詩(shī)體”［18］，傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合和韻腳融入變異的十四行詩(shī)體中，適合吟唱，與何達(dá)的朗誦詩(shī)一起，贏得了1950年代香港民眾，尤其是年輕人的掌聲。

這一時(shí)期南來(lái)詩(shī)人中值得關(guān)注的詩(shī)集還有李素的《街頭》(1959)、黃崖的《敲醒千百年的夢(mèng)》(1959)、徐速的《去國(guó)集》(1957)、黃伯飛的《風(fēng)沙集》(1957)、夏侯無(wú)忌的《夜曲》(1958)、徐訏《輪回》(1951)、《時(shí)間的去處》(1958)等。這些詩(shī)集在延續(xù)中國(guó)新詩(shī)傳統(tǒng)中各有著力之處，如徐訏的詩(shī)雖為其小說(shuō)名聲所掩，但他對(duì)于新月詩(shī)派的傳承，“順和古典和現(xiàn)代的格律”，在都市的香港，既受讀者歡迎，也得到文學(xué)史好評(píng)［19］218。南來(lái)詩(shī)人寫到香港時(shí)，在流亡的懷念和現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈中，難免以對(duì)香港這一殖民的“異質(zhì)空間”批評(píng)、否定的“再異質(zhì)化”來(lái)對(duì)抗自身“經(jīng)驗(yàn)斷裂和認(rèn)同危機(jī)所帶來(lái)的不安”［20］。但他們也有一些寫香港的詩(shī)歌在描述性的書寫中透出對(duì)香港的某種親切感，如《北角之夜》(馬博良，1957)，寫“最后一列的電車落寞地駛過(guò)后/遠(yuǎn)遠(yuǎn)交叉路口的小紅燈熄了”的香港午夜，雖仍有懷舊中的“她又斜垂下遮風(fēng)的傘”、“素蓮似的手”，但昔日的“春野”與香港的“春夜”已不構(gòu)成對(duì)立，“北角”已成了“永遠(yuǎn)是一切年輕時(shí)的夢(mèng)重歸的角落”。香港本來(lái)就是個(gè)移民社會(huì)，此時(shí)期更如此(1949年抗戰(zhàn)勝利后至1949年，香港外來(lái)移民數(shù)量就是香港原居民數(shù)量的兩倍)，當(dāng)南來(lái)作家不再“北歸”，其創(chuàng)作也會(huì)在香港獲得靈感之地，而這無(wú)疑開始于1950年代。

一些幼時(shí)就生活于香港或出生于香港的詩(shī)人則開始創(chuàng)作地道的“本土詩(shī)”，題材上自然關(guān)注香港蕓蕓眾生日常的生存狀態(tài)，更以口語(yǔ)入詩(shī)而散發(fā)出香港市井氣息。蔡炎培(1935—)戰(zhàn)前移居香港，1954年開始寫詩(shī)，也參與當(dāng)時(shí)的《詩(shī)朵》、《中國(guó)學(xué)生周報(bào)·詩(shī)之頁(yè)》等的編輯。他的詩(shī)以香港口語(yǔ)夾雜“西化”句式，在細(xì)密而具體的描繪中生動(dòng)呈現(xiàn)香港市民階層的日常生活，如《運(yùn)通大押》寫“又長(zhǎng)又短、又短又長(zhǎng)的賽馬日”，“污糟的窄巷橫街中”押“馬”的場(chǎng)景，“打盹的二叔公”和“初出茅廬的我”構(gòu)成雙重目光，在一種交織懶庸和緊張的氣氛中表現(xiàn)賭賽馬、看言情等香港日常文化，對(duì)白、獨(dú)白中語(yǔ)言的混雜性也彌漫出香港特有的氣息。非常值得關(guān)注的是，被視為本土詩(shī)的香港詩(shī)歌又往往是“混雜”的，詩(shī)人們似乎意識(shí)到，在題材、語(yǔ)言上過(guò)分“依附本土”，“變成在本土詩(shī)的脈絡(luò)中或本土詩(shī)的上下文中寫詩(shī)”，“這種依附如同對(duì)意識(shí)形態(tài)的依附，會(huì)導(dǎo)致詩(shī)人疏忽詩(shī)歌中最重要的東西:詩(shī)藝上的獨(dú)立探索精神和對(duì)自身靈魂的省察”［15］Ⅷ。香港本身就是一座本土性和世界性融合的城市，詩(shī)人在切入本土風(fēng)物和歷史脈絡(luò)時(shí)，也是在和自我對(duì)話，回歸詩(shī)藝自身。例如，戴天(1938—)的詩(shī)既“很口語(yǔ)”，又“很現(xiàn)代”，都很“個(gè)人化”［15］v。這種本土性，在日后梁秉鈞等本土詩(shī)人中表現(xiàn)得更充分，顯示出香港文學(xué)本土化的活力。

三

創(chuàng)辦于1956年2月的《文藝新潮》是1950年代香港第一份大力倡導(dǎo)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的刊物，“這份刊物在譯介現(xiàn)代主義文學(xué)方面，遙遙領(lǐng)先兩岸”，“絕對(duì)大大‘超前’海峽兩岸當(dāng)時(shí)‘政治掛帥’的封閉”［21］25。這份刊物的創(chuàng)辦者就是被稱為“香港現(xiàn)代詩(shī)的領(lǐng)先者”的馬朗(1933—，本名馬博良，祖籍廣東中山，出生于澳門)，他少年時(shí)在上海就跟新月派詩(shī)人邵洵美和現(xiàn)代派詩(shī)人路易士過(guò)從密切。1944年還在上海念大學(xué)的馬朗主編《文潮》，從抗戰(zhàn)后期一直出版到1949年初，他將這視為他“后來(lái)回到香港創(chuàng)立《文藝新潮》的前身”，兩個(gè)刊物“所講所做的其實(shí)一樣，工作目標(biāo)也一樣”，那就是守護(hù)“劃時(shí)代的五四運(yùn)動(dòng)以后產(chǎn)生的一點(diǎn)文化成績(jī)”，“挽回這中國(guó)文化逐漸低落的厄運(yùn)”［22］。此時(shí)馬朗的文學(xué)取向恰恰是“綜合”的，他“很喜歡”《現(xiàn)代》雜志的“作風(fēng)”，“也很喜歡新感覺(jué)派”，他在《文潮》等刊物“獨(dú)家”刊發(fā)李同愈的作品，而李同愈“當(dāng)時(shí)屬于‘新感覺(jué)派’”;但馬朗又有文學(xué)的社會(huì)使命感，這甚至使他“偏左”，在當(dāng)時(shí)“很左派”的潮流中，他在《文潮》“每月小說(shuō)評(píng)介’中批評(píng)張愛(ài)玲的作品;然而，馬朗又是非常善于駕馭大眾文學(xué)的，他當(dāng)時(shí)編輯的《水銀燈》“以左翼的眼光來(lái)看中外電影”，卻又是“上海所有雜志中最暢銷的”、“真正賺錢的”。所以，1950年馬朗來(lái)港，他在《文藝新潮》延續(xù)的“從香港到上?！?，絕非單純的現(xiàn)代主義或城市文學(xué)傳統(tǒng)，而是“跨越1949”的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)。

《文藝新潮》追求“夢(mèng)想的權(quán)利，歌唱的自由”和“沒(méi)有禁果的世界”，號(hào)召“沖出”已“變成我們的枷”的“舊的樂(lè)園”，去“采一切美好的禁果!扯下一切遮眼屏障!剝落一切粉飾的色彩!”［23］在1950年代的香港，《文藝新潮》的這種追求，不僅突破了冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的鉗制，掙脫人“自己加上”的“鐐鎖”，也力圖走出種種舊的藝術(shù)成規(guī)，打開“靈性的探求”“寬大的門、容忍的門”［23］。這顯然具有根本性的文學(xué)變革意義?！段乃囆鲁薄贰胺砰_大的懷抱”，聚合起從資深的南來(lái)作家徐訏、葉靈鳳等到實(shí)力派的香港作家齊桓、桑簡(jiǎn)流等，還包括本地新秀楊際光、李維陵、東方儀等在內(nèi)的多種作家隊(duì)伍，就是想更多地展示“這世界是多彩的，有各形各式的美麗”。而它一開始就“在文學(xué)上追求真善美的道路”，使其所追求的現(xiàn)代詩(shī)也必然是介入現(xiàn)實(shí)、拯救心靈的現(xiàn)代詩(shī)。辦刊三年中，《文藝新潮》刊出了一批戰(zhàn)后香港文學(xué)史上最出色的現(xiàn)代詩(shī)。而馬朗的詩(shī)作也當(dāng)之無(wú)愧列入香港優(yōu)秀的現(xiàn)代詩(shī)。

馬朗的詩(shī)集《美洲三十弦》由臺(tái)灣創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社出版，可以窺見香港和臺(tái)灣間的現(xiàn)代詩(shī)互動(dòng)。他此時(shí)期的詩(shī)作后來(lái)結(jié)集為《焚琴的浪子》，不少詩(shī)作“卻能回應(yīng)五六十年代香港社會(huì)某些特色，在城市初步發(fā)展還未成熟定型的階段里，年輕的知識(shí)分子如何在緬懷祖國(guó)、關(guān)心世界局勢(shì)之余，體驗(yàn)香港那種殖民主義色彩濃厚和物欲橫流的困厄，在借來(lái)的空間感受那些動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)”［24］8。《焚琴的浪子》和《國(guó)殤祭》二詩(shī)雖發(fā)表于1956年《文藝新潮》創(chuàng)刊號(hào)，卻完成于1949年秋，曾張貼于華北革命大學(xué)的墻垣。詩(shī)作哀悼于“中國(guó)的戰(zhàn)斗者”的時(shí)代命運(yùn):“他們已血淋淋地褪皮換骨”，“只看著紅色風(fēng)信旗的指向”，卻“以堅(jiān)毅的眼，無(wú)視自己”，他們中“那么許多的肖邦/瑪?shù)偎?、紀(jì)德、鄧肯和愛(ài)迪生/那么許多的南丁格兒/那許多沒(méi)有開花一早消滅了”。痛定思痛六年后，馬朗要開始的是另一種“出發(fā)”，那就是在香港的都市環(huán)境中用自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)“真正的甘美”，尋找到“一片小小的凈土”［23］。馬朗此時(shí)期的詩(shī)作雖還有著在詩(shī)的現(xiàn)代化上探索的掙扎，但其個(gè)性化的表達(dá)和由此表現(xiàn)出來(lái)的真誠(chéng)是給人影響深刻的。

馬朗詩(shī)中的城市意象帶有1950年代知識(shí)分子在社會(huì)動(dòng)蕩中的巨大焦灼不安，即使有著“今日的浪子出發(fā)了/去火災(zāi)里建造他們的城”的“堅(jiān)毅”(《焚琴的浪子》)，也難以擺脫“永遠(yuǎn)浸透了我的肌膚”的“寂寞”(《雨景》)，所以其“都市影象，都是浮動(dòng)的、驚栗的，密布危機(jī)而又未可預(yù)知的”［24］8。如“黑色的漩渦嘔吐出黑色的內(nèi)容/夢(mèng)注射恐怖入淤塞河床的脈管”(《夜》)，黑色的沉重、恐怖，成為都市生命窒息的象征;“……一絮一絮濡濕了的凝固的霓虹/沾染了眼和眼之間朦朧的視覺(jué)∥于是陷入一種紫水晶里的沉醉/仿佛滿街飄蕩著薄荷酒的溪流”(《北角之夜》)，飄忽不定、朦朧迷惘的感覺(jué)，使都市之夜的迷醉也成為一種不可把握的心境;“樓臺(tái)外寂寥而蒼郁的天/伸到空中去的一只只手/一支支無(wú)線電桿/要抓住逝去的什么”(《空虛》)，虛空中卻要用力抓住“實(shí)在”，無(wú)垠中能做出的又只是有限的掙扎……所有這些城市意象，將冷戰(zhàn)時(shí)代的彷徨失望和商業(yè)社會(huì)中的沉淪墮落自然地融合在一起，這“雙重滋養(yǎng)”使1950年代香港的現(xiàn)代主義詩(shī)歌言之有物。

在香港的文化環(huán)境中，西化狂潮中的興奮有余，反省不足往往難免發(fā)生，但1950年代香港的現(xiàn)代主義詩(shī)潮雖然處于起步，卻有人早早覺(jué)察到東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的異質(zhì)性和延續(xù)性，避免了對(duì)西化的完全癡迷。這種情況的發(fā)生反映出香港詩(shī)壇的開放性。例如葉維廉，他接受了西方“新批評(píng)”等學(xué)術(shù)訓(xùn)練，卻以強(qiáng)烈的“東方意識(shí)”和“創(chuàng)建自覺(jué)”超越于原有西方語(yǔ)境中的理論內(nèi)涵，在香港1960年代的現(xiàn)代主義批評(píng)中就發(fā)展出匯通中國(guó)古典詩(shī)學(xué)和英美現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)的“新的批評(píng)”［25］。1959年，他就在香港刊物上撰文以“步入詩(shī)的新思潮中，而又同時(shí)有必要把它配合中國(guó)的傳統(tǒng)文化”［26］來(lái)自審反省，之后他一直都在“對(duì)中國(guó)詩(shī)的美學(xué)作尋根”時(shí)又“能引發(fā)兩種語(yǔ)言兩種詩(shī)學(xué)的匯通”［27］67，在“五四給了我們新的眼睛去看事物”時(shí)，又絕不“傷及我們美感領(lǐng)域及生活風(fēng)范的根”［27］67:他在中西兩種文化及美學(xué)的分歧中求交匯，一步步走向接納雙方、和諧相生的境地。葉維廉能如此，一個(gè)重要原因是他走出了“香港”，不僅是求學(xué)海外，還在于讓自己的心靈永遠(yuǎn)不要癡迷于一端。

《文藝新潮》代表的香港現(xiàn)代詩(shī)歌到達(dá)了相當(dāng)高的水平，也斯回憶起自己第一次發(fā)現(xiàn)《文藝新潮》時(shí)的欣喜:“我一直不曉得50年代出版過(guò)這么高水平的文學(xué)刊物”，“讀《文藝新潮》的一份興奮，是知道即使在香港這樣貧瘠的土地上，仍有人以它為題材，提筆創(chuàng)作，結(jié)出果實(shí)來(lái)”，“實(shí)在是一份有眼光有魄力的刊物”［28］87?！段乃囆鲁薄贰缎滤汲薄返纫I(lǐng)起的香港現(xiàn)代詩(shī)中，王無(wú)邪的《一九五七年春·香港》寫生存于“西部的英雄”和“黃帝的子孫”夾縫中的城市人的迷惘和掙扎，在“遺忘”和“沉迷”中讓一切都從根本上變得可疑，詩(shī)人敏銳的感覺(jué)將殖民地城市對(duì)人的扭曲、分裂在種種緊張對(duì)峙中表現(xiàn)得淋漓盡致;崑南的《布爾喬亞之歌》以香港寫字樓生活中物質(zhì)化的意象呈現(xiàn)都市白領(lǐng)階層“沉悶”如“烏云”的心境:無(wú)論是那“灰色的打印機(jī)是一副呆鈍的模樣/拼出生活不變的母音:A、E、I、O、U”，還是“光管的夜/華爾茲的夜/茄士咩的夜…早已失去的趣味”，都透出物質(zhì)化的僵硬、麻木，物象和心像的契合發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造著城市的真實(shí);葉維廉的《賦格》表現(xiàn)出的質(zhì)疑、追問(wèn)充盈現(xiàn)代詩(shī)的精神，回到傳統(tǒng)但更要面向世界:“我們游過(guò)/千花萬(wàn)樹，遠(yuǎn)水近灣/我們就可了解世界么?/我們一再經(jīng)歷/四聲對(duì)仗之巧，平仄音韻之妙/我們就可了解世界么?”詩(shī)人的遐想、追索直抵存在的背反;西西的《可不可以說(shuō)》以兒童的本真來(lái)拆解“大人”世界的科層等級(jí):可不可以說(shuō)“一位螞蟻/一名甲蟲/一家豬玀”，“一頭訓(xùn)導(dǎo)主任/一匹將軍/一尾皇帝”，表面上是孩子對(duì)量詞區(qū)分不清，實(shí)際上以兒童的游戲式奇想質(zhì)詢?nèi)藶槭澜绲牟徽鎸?shí)，其中不無(wú)現(xiàn)代城市戲謔精神的滋養(yǎng)。這些詩(shī)都各有特色，反映出香港現(xiàn)代詩(shī)探路時(shí)期將“橫的移植”和“縱的繼承”(包括“五四”后新詩(shī)傳統(tǒng)的延續(xù))結(jié)合在一起的走向，顯示出跟臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)有所不同的特色。

從戰(zhàn)后左翼詩(shī)歌的興盛。到1950年代香港現(xiàn)代詩(shī)的展開，香港詩(shī)歌都在延續(xù)、綜合中表現(xiàn)出活力，其提供的中國(guó)大陸、臺(tái)灣同時(shí)期詩(shī)歌中缺乏的經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐，卻是整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)展。

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