王向遠(yuǎn)

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875）

在日本審美意識(shí)史上，感物興嘆的“哀”，發(fā)展為審美對(duì)象之概念的“物哀”，再發(fā)展到指稱審美活動(dòng)的“知物哀”，是一個(gè)歷史發(fā)展與邏輯演進(jìn)相統(tǒng)一的過程。然而，迄今為止，日本學(xué)界的相關(guān)研究成果，甚至是最有創(chuàng)見、最有代表性的研究成果，如大西克禮的《關(guān)于“哀”》、岡崎義惠的《“哀”的考察》、《作為日本文藝根本精神的“哀”》等論著論文中，都是以“哀”來統(tǒng)括“物哀”和“知物哀”，而對(duì)“哀—物哀—知物哀”的演化過程缺乏清晰的邏輯層次的辨析，對(duì)“物哀”之“物”、“知物哀”之“知”也缺乏透徹的語義分析。因而，筆者認(rèn)為有必要站在現(xiàn)代美學(xué)的高度，在批判地考察日本學(xué)者現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，對(duì)這個(gè)缺憾加以彌補(bǔ)。

一、“哀”

“物哀”這個(gè)詞是一個(gè)合成詞，是由“物”（もの）與“哀”（あはれ）兩個(gè)詞素構(gòu)成。作為偏正詞組，其詞根是“哀”。在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，“哀”在文獻(xiàn)中大多是獨(dú)立使用的。在日語假名發(fā)明之前，“哀”大多用漢字標(biāo)記為“阿波禮”，有時(shí)也標(biāo)記為“阿波例”、“安波禮”、“安者禮”等，假名創(chuàng)制后，則寫作“あはれ”，讀若“aware”。 后來，大約在中世時(shí)代，也有人用漢字“哀”來標(biāo)記“あはれ”。雖然漢字的“哀”的悲痛、悲哀、可憐、悲悼的語義不足以概括“あはれ”的感物興嘆的全部含義，但也約定俗成。作為中國(guó)讀者，為了記憶和閱讀的方便，我們不妨將“あはれ”一律稱為“哀”。

在日本傳統(tǒng)的審美觀念中，“幽玄”、“風(fēng)雅”、“風(fēng)流”等都是從中國(guó)傳入的而逐漸被日本化的，而“あはれ”卻是日本固有的表示感動(dòng)的詞。一般而言，一個(gè)人出生后最早發(fā)出的第一聲都是嘆詞，一個(gè)民族發(fā)出的第一聲大體也是如此。據(jù)平安時(shí)代的學(xué)者齋藤廣成《古語拾遺》記載：“……當(dāng)此之時(shí)，上天初晴，眾俱相見，面皆明白，相與稱曰‘阿波禮’，言天晴也……?！边@里講的是“記紀(jì)神話”中的天照大神終于從“天之巖戶”中出來，遂使慢慢黑夜結(jié)束，天下大白，眾神面目互相看得清晰，于是高興地相與呼喊：“阿波禮”。作者緊接這解釋道“言天晴也”，是祝賀太陽出來、天空放亮晴時(shí)說的話。這是日本歷史文獻(xiàn)中所記載的所謂“神代”（神話時(shí)代）“阿波禮”的最早用例，在辭源學(xué)頗具有象征意義。在八世紀(jì)日本最早的文獻(xiàn)著作《古事記》和《日本書紀(jì)》及所記載的歌謠中，“阿波禮”之類的用例數(shù)量不多，偶有所見，而且大多用作感嘆詞。據(jù)《萬葉集總索引》統(tǒng)計(jì)，在日本最早的和歌總集《萬葉集》中，“阿波禮”這個(gè)詞出現(xiàn)了九處，其中純粹使用假名的只有一處，其他都是“可憐”、“阿憐”之類的相關(guān)漢字詞的訓(xùn)讀。為什么在收錄四千多首和歌的《萬葉集》中，“あはれ”（阿波禮）的使用如此之少呢？日本學(xué)者對(duì)這個(gè)問題似還沒有給予明確回答，主要原因或許在于，以剛健質(zhì)樸著稱的《萬葉集》，與細(xì)膩善感的“阿波禮”在根本上還是有距離的。同時(shí)也表明，在《萬葉集》時(shí)代，“阿波禮”這個(gè)詞作為日常用詞，使用并不普遍。

但是到了平安王朝時(shí)代，隨著宮廷貴族感性文化的發(fā)達(dá)，“あはれ”（阿波禮）的使用很快頻繁起來。到了《源氏物語》中，“あはれ”（阿波禮）除嘆詞外，還被用作形容動(dòng)詞、動(dòng)詞等，不僅詞性豐富起來，而且內(nèi)涵也有了極大的拓展。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《源氏物語》中，使用“あはれ”（阿波禮）的地方約有一千零二十幾處。日本學(xué)者西尾光雄將其用法做了劃分，其中屬于感嘆詞的有41例，表達(dá)“反省”、靜觀意味的有114例（若把兩例“物之哀”包括在內(nèi)，則116例），用作動(dòng)詞的有137例，用作“形容動(dòng)詞”（日語中由動(dòng)詞轉(zhuǎn)化而來的形容詞）最多，有638例，占到總數(shù)的七成以上。（1）這些“哀”（あはれ）分別用以表達(dá)感動(dòng)、興奮、優(yōu)美、凄涼、寂寞、孤獨(dú)、思戀、回味、憂愁、抑郁、悲哀等種種情感體驗(yàn)。例如，有的單純表達(dá)心情的悲哀，《明石》卷有：“把久久擱置起來的琴從琴盒里取出來，凄然地彈奏起來，身邊的人見狀，都感到很悲哀（あはれ）。”《賢木》卷寫藤壺出家時(shí)的情景：“宮中皇子們，想起昔日藤壺皇后的榮華，不由地更加感到悲哀（あはれ）?！庇脕硇稳萑说淖藨B(tài)之美，如《航標(biāo)》卷有：“頭發(fā)梳理得十分可愛，就像畫中人一般的哀（あはれ）?！毙稳輨?dòng)聽的琴聲，如《橋姬》卷有：“箏琴聲聲，聽上去哀（あはれ）而婉美。”形容自然美景，如《蝴蝶》卷：“從南邊的山前吹來的風(fēng)，吹到跟前，花瓶中的櫻花稍有凌亂。天空晴朗，彩云升起，看去是那樣的哀（あはれ）而艷?！薄短倮锶~》卷有：“正當(dāng)惜花送春之時(shí)，這藤花獨(dú)姍姍來遲，一直開到夏天，不由令人心中生起無限之哀（あはれ）。”《浮舟》卷有：“景色艷且哀（あはれ），到了深夜，露水的香氣傳來，簡(jiǎn)直無可言喻。”《須磨》卷有：“薄霧迷朦，與朝霞融為一片，較之秋夜，更有哀（あはれ）之美?！庇谩鞍Вàⅳ悉欤眮硇稳萏炜盏母?，如《木槿》卷中源氏有一段話：“……冬夜那皎潔的月光映照地上的白雪，天空呈現(xiàn)一種奇怪的透明色，更能沁入身心，令人想起天外的世界。這種情趣、這種哀美（あはれ）無與倫比?！薄妒至?xí)》卷有：“到了秋天，空中景色令人哀（あはれ）?！庇钟小包S昏的風(fēng)聲令人哀（あはれ），并教人思緒綿綿”（需要提到的是，《源氏物語》的中文譯本，包括豐子愷譯本、林文月譯本，對(duì)于“哀”，大部分情況下沒有直接譯為“哀”，而是根據(jù)不同語境做了解釋性的翻譯）。

這些用例中，都是從不同角度對(duì)人的情感活動(dòng)、特別是帶有審美性質(zhì)的心理活動(dòng)的一種表述和形容。也是平安王朝時(shí)代宮廷貴族多情善感、感性文化與審美文化高度發(fā)達(dá)的表征。對(duì)此，大西克禮在《關(guān)于哀》中，對(duì)“哀”的心理學(xué)意義、審美意味做了逐層的分析，但“哀”字的使用畢竟非常感性化。作者紫式部并沒有把“哀”作為一個(gè)概念來使用，因而，像大西克禮那樣對(duì)“哀”這個(gè)形容詞和嘆詞做過度的理論闡發(fā)，就會(huì)把“哀”與后來在概念的層面上使用的“物哀”混為一談，或者是把“物哀”看作是“哀”的一種表述方式，這都是不可行的。

值得注意的是，在《源氏物語》中，絕大多數(shù)情況下“あはれ”是單獨(dú)使用的，只在少量場(chǎng)合，“あはれ”與“物”（もの）作為一個(gè)詞組使用，大約只能找到十來個(gè)用例，約占全部“あはれ”用例的百分之一。例如《薄云》卷描寫藤壺去世時(shí)的一段文字，寫道：“……在誦經(jīng)堂中呆了一整天，哭了一整天。美麗的夕陽照進(jìn)來，山巔上的樹梢清晰可見，山頂上飄浮著一抹薄云，呈灰蒙色，令人格外有物哀（物のあはれ）之思。”《若菜卷上》有“胸中的物之哀（物のあはれ）無以排遣，便取過一把琴，彈奏了一首珍奇的曲子，真是一場(chǎng)趣味無窮的夜會(huì)”。由于用例很少，可以說，在《源氏物語》中，“物哀”僅僅是“哀”（あはれ）的一種特殊狀態(tài)，并沒有固定為一個(gè)獨(dú)立的概念。

“あはれ”這個(gè)詞到了日本的中世時(shí)代（鐮倉室町時(shí)代），開始在物語論、和歌論中有所使用。最早把“あはれ”作為鑒賞與評(píng)論用語的，是《源氏物語》問世約一百年后出現(xiàn)的《無名草子》（約成書于1200—1201年），這是一部以談話聊天和即興評(píng)論的方式寫成的獨(dú)特作品，其中的核心內(nèi)容是對(duì)當(dāng)時(shí)的物語文學(xué)特別是對(duì) 《源氏物語》的評(píng)論。在評(píng)論《源氏物語》的故事內(nèi)容、人物性格、人物心理分析時(shí)，頻繁而又大量地使用“あはれ”一詞，或作為副詞、或作為形容詞，或作為嘆詞，可以說開啟了從“あはれ”的角度評(píng)論《源氏物語》的先例。在評(píng)論性的文章中使用“あはれ”，對(duì)于“あはれ”由普通詞匯轉(zhuǎn)向概念化，起到了很大的推進(jìn)作用。中世時(shí)代的和歌論中，“あはれ”則更多地以“物哀”的形式使用，并逐漸被概念化，例如歌人、和歌理論家藤原定家（1162—1241）在《每月抄》中說：“要知道和歌是日本獨(dú)特的東西，在先哲的許多著作中都提到和歌應(yīng)該吟詠得優(yōu)美而物哀（物あはれ）。”在中世歌論書《愚秘抄》中，最早把“物哀”作為和歌之一“體”，在和歌的各種歌體中獨(dú)具一格，室町時(shí)代的歌人正徹（1381—1459）在《正徹物語》第 82 則中說：“‘物哀體’是歌人們所喜歡的歌體?！?/p>

二、物 哀

到了江戶時(shí)代中后期，著名國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)（1730—1801）在前人的基礎(chǔ)上，對(duì)“あはれ”及“物の哀”做了詞源學(xué)、語義學(xué)的研究與闡釋，他將“あはれ”正式表述為“物哀”（物之哀）。雖然，如上所說，“物哀”一詞早在《源氏物語》中甚至《源氏物語》之前就有人使用了，但“物哀”主要是作為一個(gè)詞組來使用的，作為一個(gè)獨(dú)立的詞并不十分固定；上述的歌論中的“物哀”有概念化使用的傾向，但相對(duì)于“幽玄”、“長(zhǎng)高”等概念，“物哀”使用是很少的，而且也不通行?！鞍А眱H僅是一個(gè)嘆詞和帶有形容詞性質(zhì)的形容動(dòng)詞，還缺乏成為一個(gè)概念的客觀穩(wěn)定性，因而本居宣長(zhǎng)在《紫文要領(lǐng)》、《石上私淑言》《源氏物語玉小櫛》中，將“物哀”一詞首次明確地作為一個(gè)完整的概念加以使用和闡述，不僅把“物哀”作為《源氏物語》這樣的物語文學(xué)的術(shù)語概念，而且也用作和歌批評(píng)的概念，進(jìn)而將“物哀”看作是日本文學(xué)之不同于中國(guó)文學(xué)的根本的民族精神之所在。本居宣長(zhǎng)認(rèn)為，《源氏物語》乃至日本古典和歌的所要表現(xiàn)的就是“物哀”。而且只以表現(xiàn)“物哀”為宗旨和目的，此外沒有其他目的。

對(duì)比IRS-2蛋白陽性組與陰性組結(jié)直腸癌患者4年P(guān)FS和OS，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，雖然IRS-2蛋白陽性組均有降低趨勢(shì)，但無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。有研究顯示，在乳腺癌及淋巴瘤等其他腫瘤中IRS-2蛋白陽性表達(dá)與不良預(yù)后相關(guān)[24]。分析原因可能是結(jié)直腸癌與其他腫瘤主要致瘤信號(hào)通路不同以及本研究納入的隨訪觀察例數(shù)較少，隨訪時(shí)間偏短有關(guān)。因此，還需進(jìn)一步加大樣本量,延長(zhǎng)隨訪時(shí)間。

“物哀”這個(gè)詞的構(gòu)造看上去十分簡(jiǎn)單，在本居宣長(zhǎng)之前“物哀”的少數(shù)用例中，有時(shí)寫為“物あはれ”，有時(shí)寫為“物のあはれ”，本居宣長(zhǎng)則正式寫作“物の哀”（物之哀）。如此加上一個(gè)結(jié)構(gòu)助詞“の”（的），就使得“物哀”成為一個(gè)偏正詞組，這樣一來，“哀”這個(gè)古代的感嘆詞、名詞、形容動(dòng)詞，就有條件轉(zhuǎn)換為一個(gè)重要概念——“物哀”。

從概念的形成與確定的過程來看，“哀”與“物哀”的概念化程度是很不同的?！鞍А敝皇且环N主觀感情，是主觀化的感嘆、感受或描述，是不受客觀標(biāo)準(zhǔn)制約的，故而“哀”常常作為一個(gè)意味很不確定的、內(nèi)容較為曖昧的形容詞來使用。“哀”的階段是自我言說、自我表現(xiàn)、自我創(chuàng)作的抒情階段。在“哀”的階段，由于沒有“物”的限定，你完全可以根據(jù)你的心情，將此時(shí)此刻的晴天看作是烏云蔽空的陰天，甚至你可以把這一感受寫成詩歌，那不但無可厚非，而且還具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)的價(jià)值。但是，在“物哀”中，由于“物”的限定，“哀”就被客觀化了，如果此地此刻是晴天，你只能將晴天作為一種客觀事實(shí)來接受、來表達(dá)，這就不是“哀”，而是“物之哀”了。

在“物之哀”中，“物”與“哀”形成了一種特殊關(guān)系?！拔锇А敝拔铩敝傅氖强陀^事物，“物哀”之“哀”是主觀感受和情緒。“物哀”就是將人的主觀感情“哀”投射于客觀的“物”，而且，這個(gè)“物”不是一般的作為客觀實(shí)在的“物”，而是足以能夠引起“哀”的那些事物。并非所有的“物”都能使人“哀”，只有能夠使人“哀”的“物”才是“物哀”之“物”。換言之，“物哀”本身指的主要不是實(shí)在的“物”，而只是人所感受到的事物中所包含的一種情感精神，用本居宣長(zhǎng)的話說，“物哀”是“物之心”、“事之心”。所謂的“物之心”，就是把客觀的事物（如四季自然景物等），也看作是與人一樣有“心”、有精神的對(duì)象，需要對(duì)它加以感知、體察和理解；所謂“事之心”主要是指通達(dá)人性與人情，“物之心”與“事之心”合起來就是感知“物心人情”。 這種“物心人情”就是“物哀”之“物”，是具有審美價(jià)值的事物。

綜合《源氏物語》的描寫表現(xiàn)以及本居宣長(zhǎng)的“物哀”論，可以認(rèn)為，這樣的“物哀”之“物”是要加以審美的過濾和提煉的，要把那些不能引發(fā)“哀”感和美感的“物”排斥在外。那么，哪些“物”不屬于“物哀”之“物”呢？這大體可以分為如下三個(gè)方面：

首先，“政治”作為一種事物，不屬于“物哀”的“物”。在《源氏物語》中是表現(xiàn)“物哀”的，對(duì)于不能夠引起“哀”的那些事物，作者也是有明確交待的。紫式部明確表示：作者只是一介女子，“不敢侈談天下大事”。其實(shí)就是聲言不寫政治。所謂“天下大事”，當(dāng)然主要是指政治。《源氏物語》的背景是宮廷，宮廷是天下權(quán)力的中心，也是政治斗爭(zhēng)的舞臺(tái)，描寫宮廷顯貴，卻不涉及政治，有意回避政治斗爭(zhēng)的描寫，一般而言是很困難的，在除日本之外的其他國(guó)家的相關(guān)文學(xué)中，寫宮廷必須政治，寫政治必寫政治斗爭(zhēng)，幾乎是普遍現(xiàn)象?！对词衔镎Z》將政治本身的描寫控制在盡可能小的限度，原因顯然在于政治不能令人“哀”，用現(xiàn)在的話說，因?yàn)檎纹涑嗦懵愕墓?、?zhēng)權(quán)奪利的非人性、爾虞我詐的殘酷性，而沒有美感可言。如果說“哀”與“物哀”是純?nèi)粋€(gè)人、個(gè)性的表現(xiàn)，而政治則是人際關(guān)系；“哀”與“物哀”是柔軟性的，政治是剛硬性的；“哀”與“物哀”是非功利、超越的情緒詠嘆，而政治則是充滿利害考量；“哀”與“物哀”只是情感的判斷和審美的判斷，而政治需要做善惡好壞的價(jià)值判斷。所以，政治不是“物哀”之“物”，“哀”也不直接指向政治功利。

第二，“物哀”之“物”也不能直接就是世俗倫理道德的內(nèi)容。毋寧說，“物哀”之“物”是超越道德的東西。道德是作為一種行為習(xí)慣和思維方式的定型化，其指向是“善”?！吧啤碑?dāng)然可以是“美”的，但世俗道德中的“善”作為人們行為與思維的定型化，常常并不考慮個(gè)人、個(gè)性和具體情景，而要求一種絕對(duì)性，這就勢(shì)必與個(gè)人的感覺、個(gè)人的意愿與要求形成矛盾沖突，從而引起個(gè)人在行為與心理上的抗拒。在這種情況下，道德上的這種“善”無法與審美所要求的“美”達(dá)成統(tǒng)一，甚至處于背反的狀態(tài)。很難設(shè)想，這樣的道德之善能夠引起作為審美感受的“哀”，因而在本居宣長(zhǎng)的“物哀”論之“物”中，對(duì)這種道德上的“善”是明確加以排除的。另一方面，引起“哀”的種種情緒與感受，實(shí)際上又是在道德倫理的矛盾沖突中形成的。在《源氏物語》中，那些貴族男女的“哀”之情，大都是在各種各樣的不道德的行為中產(chǎn)生的，個(gè)人的情感要求、肉體欲望受到現(xiàn)有的道德倫理的限制、壓制、壓抑、阻撓，當(dāng)事人明知自己的想法或行為會(huì)觸犯道德，卻又躍躍欲試，于是游移、彷徨、苦惱；或者在道德上犯禁之后，擔(dān)心道德輿論的壓力與譴責(zé)，或惶恐不安、或自怨自艾，于是產(chǎn)生了“物哀”。 這樣看來，“物哀”之“物”其實(shí)與“道德”密不可分，但這個(gè)“物”絕不是道德本身，而是對(duì)道德的超越，是反道德、非道德、超道德。換言之，道德不能直接成為“物哀”之“物”。只有在對(duì)道德加以背反和超越之后，才能間接地成為“物哀”的“物”。

第三，與上述相關(guān)，在本居宣長(zhǎng)的“物哀”中，理性化、理論化、學(xué)理化、抽象性的勸誡、教訓(xùn)的內(nèi)容也不能成為“物哀”的“物”。在世界各國(guó)文學(xué)中，“寓教于樂”現(xiàn)象是極其普遍的，中國(guó)、印度、歐洲文論中都有寓教于樂的理論主張。但是這卻是“物哀”論所排斥的。原因顯然是同樣的——教訓(xùn)以理智說服人，以邏輯征服人，卻不能以情緒打動(dòng)人，不能使人“哀”。本居宣長(zhǎng)在《紫文要領(lǐng)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，《源氏物語》的作者紫式部非常謙遜和低調(diào)，從來不顯示自己比讀者高明，不炫耀學(xué)識(shí)、不伸張自己的主張，在她的《源氏物語》幾乎看不到有教訓(xùn)讀者的地方。一個(gè)作家在長(zhǎng)篇作品中始終堅(jiān)持這一點(diǎn)、做到這一點(diǎn)，實(shí)在并不容易。為了不教訓(xùn)讀者，紫式部也很少講大道理，很少說理。像歐洲文學(xué)中常見的大段大段的慷慨激昂的高談闊論，中國(guó)文學(xué)中常見的堂而皇之的道德包裝、印度文學(xué)常見的玄虛高蹈的宗教說教，阿拉伯與波斯文學(xué)中的好為人師的哲理愛好，在以《源氏物語》為代表的日本傳統(tǒng)作品中，都是很少見的。本居宣長(zhǎng)把這一點(diǎn)作為日本文學(xué)的獨(dú)特之處，認(rèn)為日本文學(xué)只是把個(gè)人的真情實(shí)感表現(xiàn)出來，并讓讀者感受到而已，是以情動(dòng)人，而不是以理服人。若以理服人會(huì)落入所謂的“理窟”（りくつ）中，與審美的“哀”感格格不入。

三、知物哀

因?yàn)橹挥锌陀^化了的“物哀”，才能成為人們“知”的對(duì)象，才需要人們?nèi)ァ爸保ジ兄?、了解、體驗(yàn)或解讀。于是，順乎其然地，從“物哀”中進(jìn)一步衍生出了“知物哀”這一指稱審美活動(dòng)的重要概念。

“知物哀”作為一個(gè)詞組，中世歌人西行在《山家集》中有一首和歌曰：“黃昏秋風(fēng)起，胡枝子花飄下來，人人觀之知物哀（あはれ知れ）?！薄爸锇А庇幸粋€(gè)否定語，就是“不知物哀”（物のあはれをしらず），9世紀(jì)的紀(jì)貫之的《土佐日記》中，有“船夫不知物哀”一句，14世紀(jì)作家吉田兼好的 《徒然草》中有一段文字寫道：“……問‘有人在嗎’？若回答說：‘一個(gè)人也不在’，這便極其不知物哀了。”本居宣長(zhǎng)在《紫文要領(lǐng)》等相關(guān)著作中，在“物哀”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提煉出了“知物哀”的概念，并認(rèn)為《源氏物語》的創(chuàng)作宗旨就是“知物哀”。在《紫文要領(lǐng)》中，本居宣長(zhǎng)這樣解釋“知物哀”——

《源氏物語》五十四卷的宗旨，一言以蔽之，就是“知物哀”。關(guān)于“物哀”的意味，以上各段已做出了分析說明。不妨再強(qiáng)調(diào)一遍：世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知“事之心”、感知“物之心”，也就是“知物哀”。（2）

“知物哀”的“知”就是日語的常用動(dòng)詞“知”（しる）。日語的“知”與漢語的“知”意義和用法基本相同，泛指對(duì)一切事物的信息接收與處理理解。本居宣長(zhǎng)所謂的“知物哀”，就是“感知物哀”、“懂得物哀”的意思。不過，“知物哀”的“知”，不是一般意義上的“知”，而是一種審美感知。它具備了審美活動(dòng)的三個(gè)基本特點(diǎn)。

首先，“知”是一種自由、自主的精神活動(dòng)。由于“物哀”本身是審美對(duì)象物，因而對(duì)“物哀”的“知”只涉及審美思維，而不涉及政治、法律、道德、習(xí)俗等非審美的思維，因而“知物哀”具有審美活動(dòng)所具有的無功利性和純粹性。就《源氏物語》的閱讀而言，如果說“物哀”的概念把《源氏物語》的世界從總體上加以審美化，那么“知物哀”的概念則進(jìn)一步在《源氏物語》與其讀者之間，建立了一種純粹感知與被感知的關(guān)系。假如不是從“知物哀”的角度，而是從勸善懲惡的角度加以閱讀的話，就不是自由自主的審美性的閱讀，而是被預(yù)先規(guī)定好了的被動(dòng)的接受。讀者應(yīng)該是“知物哀”的主體，“知物哀”的“知”是對(duì)作品的自由、是無功利地、超越地、獨(dú)立自主、自由自在地對(duì)“物哀”的感知，這就是審美活動(dòng)的基本特性。

第二，“知物哀”的“知”，作為一種審美活動(dòng)，是一種純粹的“靜觀”或“觀照”。一般而論，美感的產(chǎn)生需要具備兩個(gè)基本要素，一是“感動(dòng)”，二是“靜觀”或“觀照”?！案袆?dòng)”是進(jìn)入審美狀態(tài)的基礎(chǔ)和推動(dòng)力，它只為審美提供可能性，而“靜觀”才是審美本身所應(yīng)有的狀態(tài)?！拔锇А敝鞍А本褪恰案袆?dòng)”，“感動(dòng)”的特點(diǎn)是與對(duì)象無限貼近，設(shè)身處地、感同身受，直至與對(duì)象融為一體。例如，當(dāng)你看到一個(gè)人在悲傷地哭泣，你也不由自主地深受感動(dòng)，與他一同悲傷并哭起來，然而這不是審美，表明你與他失去了距離、失去了與對(duì)象之間的二元張力；換言之，你與他處在了相同的利害關(guān)系中，你沒有超越的姿態(tài)，也沒有靜觀的心境，這是參與，而不是審美。假如你在感動(dòng)之后，能夠接著超越出來，形成了一種置之度外的客觀立場(chǎng)，然后靜觀之、觀照之，那便進(jìn)入了審美的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，除了情感上的感動(dòng)之外，還有了一份理智上的適度的牽制，這就是“知物哀”的“知”?！爸北緛砭褪前爸浴痹趦?nèi)的，“知”不同于“感”或“感動(dòng)”，“知”是在“感動(dòng)”的基礎(chǔ)上的一種旁觀。既要對(duì)對(duì)象保持熱情的關(guān)心，甚至也不妨有一些好惡的情感評(píng)價(jià)，同時(shí)也不能讓這種關(guān)心和好惡評(píng)價(jià)失去客觀性。對(duì)于作品中的悲劇性事件，在同情、哀憫之后，要有“隔岸觀火”的心境，不能隨著作品的悲劇主人公的遭遇而痛不欲生；對(duì)于作品描寫的血腥殘酷的事件，在恐懼、震撼之后，要有“坐山觀虎斗”的心情，在殘酷暴力中見出純粹的力量之美；對(duì)于作品中的丑惡背德的事件，在激起道德義憤之后，要能“丑中見美”，從中理解人性、人情的隱微?？偠灾?，“知物哀”的“知”，是“感動(dòng)”后的“靜觀”，也就是一種審美活動(dòng)。它與現(xiàn)代美學(xué)中的“審美無功利”說、“審美距離”說、“審美移情”說都是相通的了。實(shí)際上，從語義上看，“知物哀”與現(xiàn)代美學(xué)中的關(guān)鍵詞“審美”完全是同義詞?！皩徝馈币辉~本來是日本近代學(xué)者對(duì)西方美學(xué)術(shù)語的譯詞，后來傳到中國(guó)。在“審美”這個(gè)詞產(chǎn)生之前，“知物哀”就是日本古典意義上的“審美”的意思。

第三，“知物哀”又是一種以人性、人情為特殊對(duì)象的相當(dāng)復(fù)雜的審美活動(dòng)?！拔锇А敝饕P(guān)涉人性、人情，而在一切審美對(duì)象中，人性、人情作為審美對(duì)象，是最為復(fù)雜的、最有阻隔的。相比而言，最為簡(jiǎn)單的審美對(duì)象是風(fēng)花雪月那樣的自然美，其次是符合社會(huì)規(guī)范的行為美、道德美、習(xí)俗美，再次是反映和描寫大自然的文藝作品的美，最后才是不符合社會(huì)規(guī)范和習(xí)慣習(xí)俗的人性、人情。人性與人情往往是自然地和自發(fā)的，用道德的眼光來看，常常是惡的，是不美的。要在最微妙、最復(fù)雜的人性、人情中見出美來，就必須超越既定的社會(huì)道德的表層，而對(duì)自然人性、人情有著本質(zhì)的深刻理解，這本身就是一個(gè)復(fù)雜的心理與思想的活動(dòng)，這樣的“物哀”才特別需要“知”。在日常實(shí)際生活中，如果“物哀”所涉及的只是一般的自然風(fēng)景、或者親情友情之類的不涉及深層倫理道德領(lǐng)域的東西，那么“知物哀”一般并沒有什么社會(huì)的、心理的阻力。然而當(dāng)面對(duì)背德和不倫男女關(guān)系的時(shí)候，人們往往會(huì)根據(jù)既成習(xí)俗和道德對(duì)它做出倫理價(jià)值的判斷，于是“知物哀”便完全做不到了。對(duì)于感情世界中最為微妙復(fù)雜的男女之情而言，“知物哀”很不容易，“不知物哀”者倒是常見。普通人都能夠有一般的審美活動(dòng)，但許多人也許一輩子都沒有“知物哀”的審美活動(dòng)。若能從人性、人情出發(fā)，對(duì)人性、人情特別是男女之情給予理解并寬容對(duì)待的，就是 “知物哀”；若不能擺脫功利因素的干擾和僵化的道德觀念的束縛，而對(duì)人性、人情做出道德善惡的價(jià)值判斷，那就是“不知物哀”；或者對(duì)此麻木不仁、渾然不覺者，也是“不知物哀”。在人性人情與道德、習(xí)俗、利益發(fā)生矛盾沖突的時(shí)候，站在人性人情角度加以理解的，就是“知物哀”；站在道德、習(xí)俗、功利角度加以否定的，就是“不知物哀”。要言之，“知物哀”就是情感上的感知力、理解力和同情心，“不知物哀”就是沒有或者缺乏情感上的感知力、理解力與同情心。

就《源氏物語》而言，有“知物哀”和“不知物哀”兩種截然不同的閱讀角度、理解方式與研究立場(chǎng)。在本居宣長(zhǎng)之前的五六百年的日本“源學(xué)”史上，學(xué)者、評(píng)論家們大都將《源氏物語》視為“勸善懲惡”的道德教誡之書，他們?cè)凇对词衔镎Z》與讀者之間建立起來的是一種功利的、目的論的、道德訓(xùn)誡的關(guān)系，那當(dāng)然都是“不知物哀”的。相反，本居宣長(zhǎng)認(rèn)為，《源氏物語》的創(chuàng)作宗旨是“物哀”，而讀者的閱讀宗旨也是為了“知物哀”。這一理論解構(gòu)了此前日本的“源學(xué)”中以儒家思想為基礎(chǔ)的言語與價(jià)值系統(tǒng)，轉(zhuǎn)換了《源氏物語》的研究視角，以日本式的唯情主義，替代了中國(guó)式的道德主義，標(biāo)志著江戶時(shí)代日本文學(xué)觀念的重大轉(zhuǎn)變，顯示了和日本文學(xué)民族化理念的自覺。在本居宣長(zhǎng)看來，《源氏物語》對(duì)背德之戀似乎是津津樂道，但那不是對(duì)背德的欣賞或推崇，而是為了表現(xiàn)“物哀”，是為了使讀者“知物哀”。他舉例說：諸如將污泥濁水蓄積起來，并不是要欣賞這些污泥濁水，而是為了栽種蓮花一樣，如要欣賞蓮花的美麗，就不能沒有污泥濁水；寫背德的不倫之戀正如蓄積污泥濁水，是為了得到美麗的“物哀之花”。不倫的戀情所引起的期盼、思念、興奮、焦慮、自責(zé)、擔(dān)憂、悲傷、痛苦等，都是可貴的人情，只要是出自真情，都無可厚非，都屬于“物哀”，讀者也應(yīng)該由此而“知物哀”。因此，本居宣長(zhǎng)認(rèn)為，《源氏物語》所表達(dá)的是與儒教佛教完全不同的善惡觀，即以“知物哀”為善，以“不知物哀”者為惡。在《源氏物語》中，那些道德上有缺陷、有罪過的離經(jīng)叛道的“好色”者，都是“知物哀”的好人。例如源氏一生風(fēng)流好色成性，屢屢離經(jīng)叛道，卻一生榮華富貴，并獲得了“太上天皇”的尊號(hào)。相反，那些道德上的衛(wèi)道士卻被寫成了“不知物哀”的惡人。這樣的描寫絕不會(huì)起到勸善懲惡的作用，而是為了使人“知物哀”。

“知物哀”作為本居宣長(zhǎng)闡述的審美活動(dòng)的概念，既有日本美學(xué)的獨(dú)特性，也有世界文學(xué)的共通性。在古今中外的文學(xué)作品中，背德者往往轉(zhuǎn)化為弱者而受到讀者的同情，此事并不罕見。從“知物哀”的角度看，人們對(duì)那些背德者的同情，并不是認(rèn)同其背德，而是從中觀照他們所表現(xiàn)出的最深刻的人性與人情。如法國(guó)作家盧梭、俄國(guó)作家托爾斯泰等都有其《懺悔錄》，都講述主人公的背德行徑，卻能引起讀者深深的理解和同情，道理就在這里。讀者閱讀這類《懺悔錄》，一般不是為了追究和聲討主人公的罪過，而是為了從中獲得對(duì)人性和人情上的理解。而且，最背德的行為，卻往往能夠引發(fā)出最深切的悲哀，這是由人性和人情的特殊構(gòu)造所決定的。人性人情是一個(gè)內(nèi)外構(gòu)造，外部是社會(huì)性、倫理性，內(nèi)部是自然性、個(gè)人性。兩者互為表里的，但常常又是背反的。當(dāng)外層被突破的時(shí)候，內(nèi)部便暴露在外，處于失衡和沒有防護(hù)的狀態(tài)。例如，當(dāng)一個(gè)人張揚(yáng)自己的自然性和個(gè)人性的時(shí)候，便脫掉了社會(huì)性的防護(hù)，于是在社會(huì)面前他便成了一個(gè)弱者。弱者之所以是值得同情的，是因?yàn)槿跽卟坏貌粚⑷巳硕季哂械淖顑?nèi)在的、最軟弱、最本質(zhì)的東西暴露在外，這就容易使他人產(chǎn)生惺惺相惜的感情，有這種感情者就是“知物哀”，若連惺惺相惜的感情都沒有，那就是“不知物哀”。換言之，當(dāng)我們只肯定人性中的社會(huì)性、倫理性價(jià)值的時(shí)候，就是做道德判斷，善惡判斷；這意味著我們否定了最個(gè)人的自然人性，這就是“不知物哀”；當(dāng)我們充分肯定人性中的最自然、最軟弱、最個(gè)人化、最深層的狹義的人性人情的時(shí)候，我們就是做超道德的情感判斷，這就是“知物哀”。關(guān)于究竟什么是“知物哀”，筆者曾在一篇文章中嘗試著做了如下的概括：

“物哀”與“知物哀”就是感物而哀，就是從自然的人性與人情出發(fā)、不受倫理道德觀念束縛、對(duì)萬事萬物的包容、理解、同情與共鳴，尤其是對(duì)思戀、哀怨、寂寞、憂愁、悲傷等使人揮之不去、刻骨銘心的心理情緒有充分的共感力?！拔锇А迸c“知物哀”就是既要保持自然的人性，又要有良好的情感教養(yǎng)，要有貴族般的超然與優(yōu)雅，女性般的柔軟、柔弱、細(xì)膩之心，要知人性、重人情、可人心、解人意、富有風(fēng)流雅趣。用現(xiàn)代術(shù)語來說，就是要有很高的“情商”。這既是一種文學(xué)審美論，也是一種人生修養(yǎng)論。（3）

當(dāng)我們對(duì)本居宣長(zhǎng)的理論做了上述的闡發(fā)之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)本居宣長(zhǎng)的“物哀”、“知物哀”論，既是很“日本”的，也是很“世界”的；既是很古典的，也具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代價(jià)值?？梢哉f，“物哀”論及“知物哀”論，已經(jīng)走到了現(xiàn)代美學(xué)的大門口，值得我們認(rèn)真接納、深入思考和闡發(fā)。

注釋：

（1）西尾光雄：《あはれ》，《日本文學(xué)講座·日本文學(xué)美の理念·文學(xué)評(píng)論史》，河出書房昭和二十九年，第40—52頁。

（2）本居宣長(zhǎng)：《紫文要領(lǐng)》，見《日本物哀》，王向遠(yuǎn)譯，

吉林出版集團(tuán)2010年，第66頁。

（3）王向遠(yuǎn)：《感物而哀——從比較詩學(xué)的視角看本居

宣長(zhǎng)的“物哀”論》，《文化與詩學(xué)》2011年第2輯。