鄭祥福李雙套

（1.浙江師范大學(xué)法政學(xué)院，浙江金華321004；2.中國社會科學(xué)院研究生院，北京102488）

詹明信的后馬克思主義大眾文化批判理論*

鄭祥福1李雙套2

（1.浙江師范大學(xué)法政學(xué)院，浙江金華321004；2.中國社會科學(xué)院研究生院，北京102488）

作為后現(xiàn)代馬克思主義的代表性人物，詹明信認(rèn)為后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的文化邏輯，大眾文化是后現(xiàn)代主義的形式，大眾文化顛覆了代表現(xiàn)代主義的高雅文化而走向世俗文化。詹明信對大眾文化的批判堅(jiān)持了馬克思的批判維度，對我國文化建設(shè)具有借鑒意義，但他的批判仍然是表象的。

后現(xiàn)代主義；大眾文化；后馬克思主義

佩里·安德森在《文化轉(zhuǎn)向》中這樣評價詹明信：詹明信的著作，猶如夜晚天空中升起的鎂光照明彈，照亮了后現(xiàn)代被遮蔽的風(fēng)景。詹明信被認(rèn)為是二戰(zhàn)以來美國最重要的馬克思主義理論家之一，一方面他接受了鮑德里亞、利奧塔、哈貝馬斯等后現(xiàn)代學(xué)者的理論觀點(diǎn)，同時堅(jiān)持馬克思主義的立場，運(yùn)用經(jīng)典馬克思主義的觀點(diǎn)來闡釋后現(xiàn)代主義。他認(rèn)為從文化層面看，后現(xiàn)代社會是大眾文化為主導(dǎo)的社會，大眾文化體現(xiàn)了晚期資本主義的文化邏輯，是資本向文化領(lǐng)域的全面滲透，是對以往以現(xiàn)代主義為代表的精英文化的顛覆。在《單一的現(xiàn)代性·前言》中詹明信指出：后現(xiàn)代性是在一種傾向于更完善的現(xiàn)代化的境遇中獲得的東西，可以概括為農(nóng)業(yè)的工業(yè)化和無意識的商業(yè)化，而后者即大眾文化。一般認(rèn)為詹明信對后現(xiàn)代主義的關(guān)注始于上個世紀(jì)80年代初，他對后現(xiàn)代主義的首次比較詳盡的分析體現(xiàn)在《后現(xiàn)代主義和消費(fèi)社會》一文中，而他的全面思考則體現(xiàn)在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中。實(shí)質(zhì)上，對大眾文化的批評是貫穿他思想的主符碼。

一、基于文化分期的后現(xiàn)代主義

詹明信將文學(xué)按照時代和精神特質(zhì)劃分為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義三類。他所關(guān)注的三種文學(xué)類型所反映的不僅僅是某一階段的文學(xué)問題，也是某一階段的文化風(fēng)格，代表某一階段的文化邏輯，是某一階段廣義文化的核心。

從來源上看，詹明信的后現(xiàn)代主義思想主要是繼承了恩內(nèi)斯特·曼德爾在《晚期資本主義》中關(guān)于資本主義發(fā)展三階段的觀點(diǎn)。他也認(rèn)為資本主義的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：一是市場資本主義，也就是古典時期，馬克思《資本論》中描寫的情況基本就是發(fā)生在這個時期；二是列寧提出的壟斷資本主義時期，也就是帝國主義時期；三是“二戰(zhàn)”后出現(xiàn)的多國化的資本主義，當(dāng)然關(guān)于這個階段有各種不同的稱呼：晚期資本主義、后工業(yè)化資本主義、消費(fèi)資本主義、后工業(yè)社會、信息社會等。三個階段中每一個階段都是對前一個階段的辯證發(fā)展。對應(yīng)于三階段的文化邏輯分別是現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。詹明信指出，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與晚期的、消費(fèi)的或跨國的資本主義這個新動向息息相關(guān)。在晚期資本主義階段，資本的擴(kuò)張和滲透是無形的。西方有些學(xué)者認(rèn)為，在資本主義的第三個階段，社會發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)型，是以科學(xué)技術(shù)和信息為基礎(chǔ)的，舊有意義上的階級已經(jīng)不存在了，意識形態(tài)的斗爭也消失了，因此，馬克思主義也不適用了，新的多國化的資本主義不再是經(jīng)典的資本主義。對此，詹明信予以駁斥，認(rèn)為馬克思所指出的真正的社會主義運(yùn)動只有在全球的勞動力都轉(zhuǎn)化為商品時才會出現(xiàn)，而晚期資本主義恰是這種情況，所以，第三階段的資本主義是比以前任何一個階段都更加純粹的資本主義形式。

正如《現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》一文的標(biāo)題所顯示，他的后現(xiàn)代主義也是基于對現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的思考提出來的。詹明信認(rèn)為談后現(xiàn)代主義首先要同意一個假設(shè)，即在20世紀(jì)50年代末期到60年代初期之間，我們的文化發(fā)生了劇變，使我們和過去的文化徹底“決裂”。也就是說，后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生是建立在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)之上的，后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的特意反動。詹明信以德勒茲的《反俄狄浦斯》一書為例，將現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義辯證地聯(lián)系起來，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是“規(guī)范解體”的時代，也就是摧毀一切神圣的殘余，把世界從錯誤和迷信中拯救出來；現(xiàn)代主義是“規(guī)范重建”的時代，規(guī)范解體后人們已無法返回到過去的整體社會體制中，卻越來越無法忍受生活在一個不斷向外延伸的灰色世界里，于是開始尋求新的、補(bǔ)償?shù)耐緩剑D恢復(fù)那具有鮮明個人性質(zhì)和主觀色彩的領(lǐng)地；后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)就是精神分裂癥患者要求回歸到原始時代的理想，因?yàn)橐?guī)范束縛著人，有些人立意要消滅所有的規(guī)范，再次恢復(fù)一切規(guī)范和科學(xué)產(chǎn)生之前的原始時代。詹明信說：“德勒茲和瓜塔里把這些人稱作患精神分裂的人、‘欲望的真正英雄’、反叛一切社會形態(tài)的極端分子、否定一切的人。他們確實(shí)是我們這個時代的尼采式的超人。你們會感到，這正是本世紀(jì)60年代人們對事物的看法；我傾向于認(rèn)為，《反俄狄浦斯》在某種程度上最確切的，最全面地表述了那個時代己經(jīng)消逝的時期。但是，我不想在這里繼續(xù)探討這一觀點(diǎn)，只是想扼要地說明這種新的神話在我的分期理論中所起的作用?！保?］282三個階段的劃分對于詹明信來說具有特別重要的意義：“我要強(qiáng)調(diào)說明，這個極端的抽象的模式對我來說很有價值，它包含著相當(dāng)具體的文學(xué)內(nèi)容和文化內(nèi)容?！保?］287

不可否認(rèn)，三種不同的文化邏輯確實(shí)反映了不同的文化心理結(jié)構(gòu)，標(biāo)志著社會性質(zhì)的一定改變，但是這只是局部的，而不是社會結(jié)構(gòu)的徹底轉(zhuǎn)變，也就是說不是社會的質(zhì)變。當(dāng)然，值得注意的是，后現(xiàn)代主義也只是晚期資本主義的文化邏輯，是主導(dǎo)文化形式，而不是唯一的文化形式。除了主導(dǎo)文化，后現(xiàn)代社會亦呈現(xiàn)出多樣的文化景觀，詹明信并沒有認(rèn)為今天所有的文化生產(chǎn)都可以用“后現(xiàn)代”來概括，但是只有透過“主導(dǎo)文化”才能更全面地了解這個時期的總體文化特質(zhì)，把非主導(dǎo)的、從屬的文化面貌聚合起來，在一個兼容并收的架構(gòu)內(nèi)討論問題。作為晚期馬克思主義的杰出代表，詹明信立足于馬克思對早期資本主義的分析，從資本生產(chǎn)和再生產(chǎn)的角度準(zhǔn)確地對后現(xiàn)代主義進(jìn)行了分析和判斷，即后現(xiàn)代主義是分化分期思考的結(jié)果。在他那里，后現(xiàn)代主義是一個特定的文化范疇，并在此基礎(chǔ)上探討后現(xiàn)代主義的特征、作為后現(xiàn)代主義的形式的大眾文化的特點(diǎn)，“后現(xiàn)代主義是當(dāng)代多民族的資本主義的邏輯和活力偏離中心在文化上的一個投影”［1］292。

二、作為后現(xiàn)代主義形式的大眾文化

如果說后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的文化邏輯的話，那么大眾文化就是這一文化邏輯的形式。詹明信認(rèn)為，大眾文化的理論——或大眾視聽文化、商業(yè)文化、通俗文化、文化工業(yè)，像它被多種多樣地理解的那樣——總是傾向于用所謂精英文化來限定它的對象。在詹明信看來，高雅文化主要是指文學(xué)藝術(shù)之類的文化，也就是能給人美感和藝術(shù)享受的文化，類似于通常所說的精神文明。詹明信沒有給出大眾文化的具體定義，但是他基本沿襲了法蘭克福學(xué)派“文化工業(yè)”的概念。法蘭克福學(xué)派把當(dāng)今資本主義時代的文化稱為“文化工業(yè)”，這種文化憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地進(jìn)行復(fù)制和傳播，使文化成為娛樂工業(yè)體系的產(chǎn)品，構(gòu)成了整個資本主義工業(yè)體系的一部分。這種文化工業(yè)不是產(chǎn)生于大眾本身的高尚需要，而是“特意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來的”，因而是典型的商品文化。詹明信認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的典型特征是吸收所有高雅或低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商品文化的東西，文化逐漸商業(yè)化、生活化，高雅文化幾乎面臨消失的危險，大眾文化以其強(qiáng)勁的勢頭對高雅文化進(jìn)行滲透、顛覆。詹明信認(rèn)為在現(xiàn)代主義的巔峰時期，高等文化跟大眾文化分別屬于兩個截然不同的美感經(jīng)驗(yàn)范疇，文化被理解為聽高雅的音樂、欣賞繪畫或者看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實(shí)的一種方法。對此，英國后馬克思主義大眾文化批判學(xué)者伊格爾頓也有詳盡論述。［2］21-22在詹明信看來，現(xiàn)代主義向來維護(hù)高等或精英文化，以對抗庸俗、質(zhì)次和媚俗、電視連續(xù)劇和《讀者文摘》文化的周遭環(huán)境，而在后現(xiàn)代主義那里卻把兩者的界限徹底取消了，文化已經(jīng)完全大眾化了，商品化進(jìn)入文化，藝術(shù)作品正在成為商品，甚至理論也成了商品，美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納在商品生產(chǎn)的總體過程中。后現(xiàn)代主義不承認(rèn)什么烏托邦，追求的是大眾化而不是高雅，目標(biāo)是給人愉悅而不是提升人的道德品質(zhì)和精神境界。因此，后現(xiàn)代主義在表達(dá)方式上艱深晦澀，在性欲描寫上夸張渲染，在心理刻畫上骯臟鄙俗，以至于在發(fā)泄對社會和政治的不滿時明目張膽、單刀直入，完全是對現(xiàn)代主義極力維護(hù)的“精英文化在上，大眾文化在下”、“精英高于大眾”的文化價值的反判和否定。這是后現(xiàn)代主義作為一種反基礎(chǔ)主義、反中心主義、反權(quán)威哲學(xué)思潮、反抗二元（原因和結(jié)果、本質(zhì)和現(xiàn)象、內(nèi)容和形式、能指和所指等）對立的反映。

詹明信認(rèn)為，文化研究應(yīng)聯(lián)系馬克思主義生產(chǎn)方式理論，“為了研究某一種文化，我們必須具有一種超越了這種文化本身的觀點(diǎn)，即為了解資本主義文化，我們研究了解另外一些來自完全不同的生產(chǎn)方式的文化。也就是說要徹底了解資本主義文化，就得超越時間，回頭從人類學(xué)的角度來考察資本主義生產(chǎn)方式和這種生產(chǎn)方式帶來的文化”［3］10。他正是以馬克思主義生產(chǎn)方式理論為前提構(gòu)建了大眾文化批判理論，當(dāng)然他所認(rèn)識的馬克思主義生產(chǎn)方式理論不是“經(jīng)濟(jì)決定論”，而是作為一個整體的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的辯證關(guān)系。

既然詹明信認(rèn)為后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)和晚期的、消費(fèi)的或跨國資本主義這個新動向息息相關(guān)，它的形式特點(diǎn)在很多方面表現(xiàn)出那種社會系統(tǒng)的內(nèi)在邏輯，那么如何來理解當(dāng)前的“文化主導(dǎo)”和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系？大眾文化的什么特點(diǎn)可以用來表現(xiàn)后現(xiàn)代主義的內(nèi)在邏輯呢？

三、大眾文化的特點(diǎn)：從高雅走向世俗

詹明信在《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一文中對后現(xiàn)代主義文化的特征做了介紹，我們可以將其總體概括為從高雅走向世俗，具體來說有如下幾點(diǎn)：

第一，文化的商品化。從文化的特征來說，大眾文化是商品化的文化。詹明信認(rèn)為經(jīng)濟(jì)的文化化和文化的經(jīng)濟(jì)化是后現(xiàn)代文化的特征之一。現(xiàn)代主義的高雅文化對商業(yè)持抵制態(tài)度，現(xiàn)代主義認(rèn)為文化是一種高于世俗物質(zhì)生活的精神活動，倡導(dǎo)靈魂的純潔和藝術(shù)的神圣，不被物欲侵染，拒絕把文化作為一種商品；現(xiàn)代主義的文化藝術(shù)遵循美學(xué)自身的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)是一個超越商業(yè)化的領(lǐng)域。而到了后現(xiàn)代階段，藝術(shù)作品也正成為商品，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等領(lǐng)域無所不在，文化純粹為商業(yè)而制作，藝術(shù)由自律變?yōu)樗桑殡S形象生產(chǎn)，吸收所有高雅或是低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商業(yè)化的東西，形象就是商品。后現(xiàn)代社會是一個完全商品化的社會，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、擴(kuò)張，徹底打破了高雅文化與商品的界限，商業(yè)交換活動已進(jìn)入一切領(lǐng)域，并產(chǎn)生出遵循商品邏輯的新的文化工業(yè)。后現(xiàn)代已具有文化消融于經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)消融于文化的特征，因此，商品生產(chǎn)本身也是一種文化現(xiàn)象，而且是一種主導(dǎo)的文化現(xiàn)象，在商品生產(chǎn)和銷售的意義上，經(jīng)濟(jì)變成了一個文化問題。他進(jìn)一步指出，消費(fèi)文化的出現(xiàn)，消解了精英文化與大眾文化的界限，商品的供求關(guān)系又促使文化生產(chǎn)不斷變換形式，導(dǎo)致了文學(xué)、藝術(shù)、建筑、影視等領(lǐng)域內(nèi)五花八門的有別于現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式。

第二，文化的“無深度感”。從文化的外在意義來說，大眾文化導(dǎo)致文化闡釋深度感的消失。詹明信認(rèn)為，一種嶄新的平面而無深度的感覺正是后現(xiàn)代文化的第一個、也是最明顯的特征。他從三個角度說明“無深度感”：空間深度、時間深度和闡釋深度。在空間深度上主要是指視覺深度的消失，在時間深度上主要是指歷史深度的消失，在闡釋深度上則主要指深度的解釋模式的消失。首先是空間深度的消失，詹明信以現(xiàn)代主義的代表作品凡高的《農(nóng)民的鞋》和后現(xiàn)代主義的代表作品華荷的《鉆石粉塵鞋》為例說明了這一點(diǎn)。凡高筆下農(nóng)民那雙鞋，使人們想到農(nóng)民的苦難生活和艱辛勞動的情景，凡高“把貧農(nóng)的客觀現(xiàn)實(shí)著意地、甚至粗暴地轉(zhuǎn)換成為彩色繽紛、質(zhì)感豐富的純油畫世界”，“藝術(shù)家以創(chuàng)作為終極的補(bǔ)償方法，用意開拓藝術(shù)的烏托邦領(lǐng)域……奢望藝術(shù)能為我們救贖那舊有的四散分離的感官世界”。［1］435這樣，凡高通過畫筆，揭示生活的苦難，寄托一種烏托邦的愿望。而華荷的《鉆石粉塵鞋》卻是一堆只有黑白顏色的死物，只看出是大工業(yè)生產(chǎn)下的相同的鞋子，“卻無法叫人回憶起物主的存在，因此，我們無法為華荷筆下的鞋完成任何闡釋活動，我們無法為那些遍布眼前的零碎的物件重新締造出一個完整的世界——一個從前曾經(jīng)讓它們活過、滋育過它們的生活情境”［1］438。在鉆石粉塵鞋“最浮面的金光塵埃之中，我們只見到一種無端的輕狂和淺薄，一種無故的裝演和修飾”［1］442。其次是時間深度的消失，也叫“無歷史感”?？臻g化是理解后現(xiàn)代主義的一把鑰匙，正如時間化是理解現(xiàn)代主義的關(guān)鍵術(shù)語一樣。詹明信把后現(xiàn)代時間物質(zhì)看作一種“精神分裂癥”或“示意鏈的崩潰”，精神分裂就是一種純粹的物質(zhì)的能指體驗(yàn)，即時間中的“非連續(xù)性”的“斷裂感”體驗(yàn)。后現(xiàn)代主義的“精神分裂理論”只有純粹的、孤立的現(xiàn)在，過去和未來的時間觀念已經(jīng)失蹤了，只剩下永久的現(xiàn)在或純的現(xiàn)在和純的指符的連續(xù)。后現(xiàn)代的時間，在詹明信看來，成了永遠(yuǎn)的現(xiàn)在，因此又是空間性的，除了一系列永恒的當(dāng)下，什么也沒有。再次是闡釋深度的消失，詹明信認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化拒絕對其文化本身的闡釋，一切文化作品都無需解釋，文化的意義就是文化產(chǎn)品的屬性，沒有潛藏在語言文化背后的深層寓意。這說明后現(xiàn)代主義的作品，已經(jīng)沒有了思想，更沒有深度可言。

第三，文化的主體零散化。從文化的內(nèi)在價值來說，大眾文化導(dǎo)致主體情感的消失。主體是現(xiàn)代哲學(xué)的元話語，標(biāo)志著人的中心地位和人為萬物立法的崇高，在哲學(xué)中一直處于至高無上的地位。高雅文化也總是張揚(yáng)主體的至高無上地位，作品總是努力表現(xiàn)主體自身獨(dú)特的情感體驗(yàn)。因此，現(xiàn)代主義形成了諸如焦慮、疏離等情感性概念。詹明信認(rèn)為在后現(xiàn)代社會，主體已被“零散化”，喪失了昔日的中心地位，自我解構(gòu)、主體消失、人的精神被徹底零散化?？梢哉f踏入后現(xiàn)代境況以后，主體的疏離和異化已經(jīng)為主體的分裂和瓦解所取代。

現(xiàn)代主義以個人、私人風(fēng)格的創(chuàng)造為基礎(chǔ)，它如同你的指紋一樣絕對不會雷同，或如同你的身體一般獨(dú)一無二。在現(xiàn)代主義中，如果喪失了自己獨(dú)特的風(fēng)格，也就等于喪失了自我。在后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)中，人的主體性、自我、人格和風(fēng)格走向了終結(jié)。“自我”既然不存在了，所謂“情感”也就無所寄托了，自然也就不存在了，其他相關(guān)事物也隨著情感的消逝而一一告終，今天一切的情感都是“非個人的”、飄忽無所主的。

第四，文化的拼貼和復(fù)制。從文化的創(chuàng)作來說，大眾文化的創(chuàng)作方式是拼貼、復(fù)制。大眾文化不是一種純創(chuàng)造性的文化，而是一種引用文化，一種“互文性”文化，玩弄的是一種文本的拼湊游戲，主要創(chuàng)作方法是拼貼、復(fù)制。拼貼不同于現(xiàn)代主義的別有用意的“戲仿”，“戲仿”對所模仿的原作有一種隱秘的感應(yīng)，但已摻進(jìn)了個人的理解和特征，就好比一個偉大的滑稽演員應(yīng)當(dāng)有能力將自己帶入所模仿的人物之中。拼貼是一種機(jī)械的混合，一種空心的模仿，它采取中立的態(tài)度，在仿效原作時絕對不作價值的增刪；拼貼之作絕不會像戲仿作品那樣，在表面抄襲的背后隱藏著別的用心，它既欠缺諷刺原作的沖動，也無取笑他人的意向；不同于精英文化的個人獨(dú)創(chuàng)性，這種特殊的拼貼手法并不屬于高雅文化，而是大量存在于大眾文化中；而且拼貼是一種無情感的創(chuàng)作，玩弄的是對各種風(fēng)格的隨意堆砌，在這種隨意的拼貼中實(shí)現(xiàn)一種虛假的創(chuàng)新，其內(nèi)容是蒼白無力的，不包含任何情感和寓意，因而是無深度、無個性的，導(dǎo)致高雅文化和通俗文化的界限模糊。

除了拼貼，還有一種強(qiáng)大的推動力量就是復(fù)制?！皬?fù)制”是后現(xiàn)代主義最基本的主題，科技的發(fā)展使文化藝術(shù)作品可以被大量地復(fù)制，只要我們愿意，就可以復(fù)制出無數(shù)完全相同的藝術(shù)品，并且復(fù)制品與原作是一樣的。這種情況致使藝術(shù)成為一種“類象”，“類象”是指那些沒有原本的東西的摹本。原本與摹本真假難辨，藝術(shù)品也便失去“獨(dú)一無二”的品格了?，F(xiàn)代藝術(shù)復(fù)制品具有高仿真性，看不出人工制造的獨(dú)特痕跡和個人風(fēng)格的魅力，高科技含量的藝術(shù)制作使得藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)極其相似甚至成為超現(xiàn)實(shí)。這種藝術(shù)帶給人們一種幻覺，使之與現(xiàn)實(shí)混淆起來，如果一切都是“類象”，原本也就變成諸多“類象”中的一個，這樣，幻覺與現(xiàn)實(shí)便混淆起來了。在后現(xiàn)代，曾經(jīng)給人們帶來美好理想的藝術(shù)作品的神秘色彩已消失，人們似乎失去了理想，也失去了現(xiàn)實(shí)，一切成為形象，成為文本，形象和文本將現(xiàn)實(shí)抽象化、符號化，大眾生活于一個由傳媒所構(gòu)造的幻象社會中，照片、影視、視頻網(wǎng)絡(luò)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)模糊了距離，人們只注重當(dāng)下世界的感受，不再沉思遙遠(yuǎn)的事情。

四、大眾文化批判的評價：繼承與解構(gòu)

詹明信的大眾文化理論是他的后現(xiàn)代主義文化批判理論的一部分，其中貫穿著馬克思主義的立場、觀點(diǎn)和方法，反映了他對資本主義統(tǒng)治新特點(diǎn)的認(rèn)識，有助于我們正確地認(rèn)識西方馬克思主義、認(rèn)清資本主義的文化現(xiàn)狀；他對大眾文化多維度的分析和批判，對于我們?nèi)嬲J(rèn)識和分析大眾文化有重要的指導(dǎo)作用。

首先，詹明信對大眾文化的批判繼承了馬克思的批判維度。詹明信提出文化商品化、大眾化是資本擴(kuò)張的必然結(jié)果的思想，發(fā)展了馬克思“一切勞動商品化”的思想；對大眾文化的性質(zhì)、作用的分析也堅(jiān)持了馬克思主義的立場。他指出了大眾文化的經(jīng)濟(jì)本性和資本統(tǒng)治功能，文化與經(jīng)濟(jì)一體化體現(xiàn)了資本主義統(tǒng)治的新特點(diǎn)，并進(jìn)一步揭示了資本主義文化全球化的新殖民主義本質(zhì)和霸權(quán)本質(zhì)。詹明信對資本主義一直持猛烈的批判態(tài)度，并致力于用馬克思主義的方法分析其統(tǒng)治的新特點(diǎn)。詹明信批判資本主義發(fā)展到后工業(yè)階段，其腐朽與罪惡也達(dá)到了登峰造極的程度，資本主義制度給文化造成了異化，壓抑和摧殘人的心靈。

其次，詹明信基于大眾文化的批判是表面的。馬克思對資本主義的批判是從經(jīng)濟(jì)角度出發(fā)的，對資產(chǎn)階級的意識形態(tài)批判和對資本主義經(jīng)濟(jì)的批判是有機(jī)融合在一起的。馬克思指出，資木主義生產(chǎn)方式是人類經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個歷史環(huán)節(jié)，資本主義在人類物質(zhì)生產(chǎn)中占有重要地位，資本主義生產(chǎn)的秘密是剩余價值的生產(chǎn)，資本主義生產(chǎn)的直接目的是為了攫取剩余價值。馬克思進(jìn)一步指出，資本積累是工人創(chuàng)造的剩余價值資本化的過程，它必將導(dǎo)致無產(chǎn)階級的貧困化。如果沒有剩余價值，資本積累則成空話；如果沒有積累，資本就不可能成為生產(chǎn)的基礎(chǔ)。而詹明信訴諸一種文化政治構(gòu)想來反對資本主義。在整個世界范圍內(nèi)看不到無產(chǎn)階級革命希望的年代，詹明信寄希望于文化批判，以期實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級的認(rèn)知構(gòu)圖，形成全球性勞工組織作為工人聯(lián)合與資本斗爭。期望通過文化政治、文化革命來最終實(shí)現(xiàn)政治革命，這種愿望實(shí)現(xiàn)起來是非常渺茫的，而且這種認(rèn)知也是表象的。

第三，大眾文化批判理論對我國文化建設(shè)具有借鑒意義。文化反映制度，并受制于制度和服務(wù)于制度。在資本主義經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)下，資本擴(kuò)張到了一切領(lǐng)域，金錢成為新的拜物教，必然產(chǎn)生社會高遠(yuǎn)理想缺失、意識形態(tài)無主，人們得過且過、信仰迷茫的精神狀況。由于人們信仰缺失、精神無根，必然會產(chǎn)生反中心、反權(quán)威、無深度、無歷史感的精神需求，流行無主體性、無情感、沉溺快感、放縱欲望的后現(xiàn)代大眾文化。隨著全球化及我國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化建設(shè)也成為我們當(dāng)下社會建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急。黨的十七屆六中全會提出推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，發(fā)展文化應(yīng)該以歷史唯物主義為理論前提，盡量避免后現(xiàn)代大眾文化綜合癥——精神墮落、沉溺欲望、虛無主義等，在建設(shè)中國特色社會主義文化過程中發(fā)揮馬克思主義在當(dāng)代人們精神信仰體系建構(gòu)中的主導(dǎo)地位，樹立高遠(yuǎn)社會理想與人生信念，不斷在實(shí)踐中創(chuàng)造社會主義的文化，不斷發(fā)揮主流文化的引導(dǎo)作用、精英文化的提升作用，處理好大眾文化和精英文化的辯證互動關(guān)系，努力建設(shè)充滿高遠(yuǎn)理想、富含人文精神、為人們喜聞樂見的社會主義大眾文化。

［1］［美］詹明信.晚期資本主義的文化邏輯［M］張旭東，編，陳清橋，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，牛津大學(xué)出版社，1997.

［2］李雙套.伊格爾頓后現(xiàn)代馬克思主義文化批判理論以及啟示［D］.金華：浙江師范大學(xué)，2010.

［3］［美］詹明信.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.唐小兵，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987.

（責(zé)任編輯 吳勇）

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1001-862X（2012）04－0089－005

當(dāng)代西方馬克思主義的大眾文化批判理論研究(12BKS059)

鄭祥福（1955-），男，浙江常山人，哲學(xué)博士，博士生導(dǎo)師，浙江師范大學(xué)教授，研究方向：后現(xiàn)代馬克思主義、現(xiàn)代西方哲學(xué)；李雙套（1985-），男，浙江安吉人，中國社會科學(xué)院研究生院博士生，研究方向：后現(xiàn)代馬克思主義、實(shí)踐哲學(xué)。