在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，保羅·克利是一個(gè)充滿矛盾的人物，這位集畫家、音樂家、詩(shī)人、藝術(shù)理論家于一身的多面手，以其神秘詭異的繪畫和源于實(shí)踐的藝術(shù)理論，為西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。他的那些形式簡(jiǎn)潔、色彩和諧、充滿兒童畫趣味、洋溢著音樂律動(dòng)的作品，看似簡(jiǎn)單卻蘊(yùn)含著深?yuàn)W的哲理。喜歡克利易，讀懂克利難。因?yàn)樗囆g(shù)之于克利，不只是形式與內(nèi)容、線條與色彩，他要探尋的是表象背后的本質(zhì)，是生命、是宇宙、是超越、是演進(jìn)?？死谌沼浿袑懙溃骸八囆g(shù)一如創(chuàng)造天地，最后一天仍然維持第一天的美好。我的藝術(shù)也許缺乏一股濃烈的人性。我不喜愛動(dòng)物和帶有世俗溫情的一切生物。我不貶低它們，也不提升它們來滿足我。我偏向與生物全體融合為一，而后與鄰人、與地球所有的東西處于兄弟立場(chǎng)上?！边@是不是有點(diǎn)像中國(guó)古代哲學(xué)中的“天人合一”·可千萬不要這么想，因?yàn)樵谖鞣嚼硇灾髁x文化背景中成長(zhǎng)起來的克利，盡管對(duì)東方文化產(chǎn)生過濃厚的興趣，但他的思想、追求、價(jià)值觀和宇宙觀，都與東方文化有著天壤之別。他的那些充滿靈性的抽象圖形和符號(hào)看似隨性寫意，實(shí)則理性深刻。就讓我們跟著克利，去做一次精神的游歷。
　　“沒有專制，只有自由的呼吸?！边@是克利在論及康定斯基的抽象藝術(shù)時(shí)說過的一句話，我們正可以此來概括克利的藝術(shù)?？死谒囆g(shù)的起步階段曾受到龐貝壁畫的啟示，后來又從凡·高、塞尚、恩索爾以及表現(xiàn)主義、立體主義、構(gòu)成主義、未來主義畫家的作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，但始終與各種主義和風(fēng)格若即若離。嚴(yán)格說來，克利不屬于任何一個(gè)團(tuán)體，盡管他曾多次參加“分離派”、“藍(lán)騎士”、“狂飆”的展覽，但始終以清醒的自知保持獨(dú)立。早在20世紀(jì)初，年輕的克利就從對(duì)自然的模擬與再現(xiàn)中解放了自己，從此，他便在藝術(shù)的道路上走走看看、采集各類奇花異草，裝點(diǎn)自己的藝術(shù)花園。他從不自設(shè)藩籬，從容地在直覺與理性、具象與抽象、材料與技術(shù)間自由穿行。克利有一句名言：“藝術(shù)不是模仿可見的事物，而是制造可見的事物?！彼J(rèn)為，在和宇宙的關(guān)系中，視覺世界僅僅是一個(gè)孤立的實(shí)例，還有很多其他的隱而不見的真實(shí)，而藝術(shù)家的任務(wù)就是要揭示可見事物背后的真實(shí)。
　　克利將藝術(shù)看做是天地萬物的寓言，而他選擇以兒童畫的方式講述這個(gè)故事。從藝術(shù)史的意義上說，他是以兒童的視角革新藝術(shù)視角，以兒童的涂鴉反叛熟練技法，以兒童未被教化的純真稚拙對(duì)抗傳統(tǒng)規(guī)范。在他的早期作品《女人與人偶》（1905）中，稚拙的點(diǎn)、簡(jiǎn)單的線、“原始”的造型能力、違反常規(guī)的圖畫比例，這一切都是畫家的刻意所為，其目的是尋求作為熟練技術(shù)與既定規(guī)范之外的另一種藝術(shù)可能性。《船上的魔鬼》（1916）則是借助兒童視點(diǎn)變換的特點(diǎn)，表現(xiàn)孩子眼中的世界。那怪誕的、充滿動(dòng)感的形象就像是取自動(dòng)畫片的一個(gè)片段。然而我們也看到，在看似糾纏扭曲的隨意涂畫中，冷靜的幾何圖形卻在默默堅(jiān)守著自己的陣地。在制造童話般氣氛的同時(shí)，克利始終不露聲色地維系著畫面的均衡與秩序?？死麑?chuàng)造形式視為藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，他曾談到：“藝術(shù)既超越現(xiàn)實(shí)，也不是想象中的東西。藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)進(jìn)行著一場(chǎng)不可知的游戲。就像一個(gè)孩子在模仿我們，而我們則在模仿那個(gè)創(chuàng)造了并還在創(chuàng)造世界的上帝?！?br/>　　克利的畫作總是讓人感受到一種親切的熟稔，因?yàn)槟欠N或朦朧或清晰、或甜美或憂傷的夢(mèng)境般的情調(diào)，凝聚著人類共同的、抽象而又具體的童年記憶?！拔业某橄髪A雜回憶?！笨死c藝術(shù)有關(guān)的童年記憶，是由他舅舅開的餐館里大理石桌面上的紋路開始的。六七歲的克利從桌面上紛繁纏繞的線條中發(fā)現(xiàn)了許多奇異怪誕的形象，并細(xì)心地用鉛筆記錄了下來，這種特殊的消遣練就了他對(duì)線條及神秘圖像的敏感，并對(duì)他后來的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極為重要的影響。在克利那里，線條絕不只是劃定不同調(diào)子或色彩領(lǐng)域的界限，而是被賦予了獨(dú)立的意義?！耙患囆g(shù)品超越了自然主義的瞬間，線條便以一個(gè)獨(dú)立的圖畫要素進(jìn)入其間……線條的表達(dá)中原本存在著一種抽象的傾向，限制在外輪廓線以內(nèi)的想象圖形，具有神話般的特性，同時(shí)又能達(dá)到很大的精確性”?！断彝庵簟罚?927）是克利以線條為獨(dú)立要素的絕妙之作。靈動(dòng)的線條游弋出的人形與物品，仿佛正隨著音樂的節(jié)拍翩翩起舞，畫家的詼諧與幽默以一種類似游戲的信手涂畫的形式呈現(xiàn)在觀者面前，而他那自由紛飛的思緒，當(dāng)然會(huì)使有過心不在焉地信筆涂抹經(jīng)歷的觀者“心有靈犀”，情不自禁地發(fā)出會(huì)心的微笑。這種似曾相識(shí)之感在克利的許多作品中都有所體現(xiàn)，他的那些看似“即興”的畫作，由于承載了人類記憶中普遍而又朦朧的內(nèi)心視像，讓觀者產(chǎn)生了某種意味深長(zhǎng)的共鳴。
　　“能夠在生活的幻覺和藝術(shù)技巧之間得到一種快樂的聯(lián)想”，這是克利的機(jī)智。這種聯(lián)想，除了與記憶、經(jīng)驗(yàn)有關(guān)之外，還與秉性氣質(zhì)及個(gè)人修養(yǎng)密不可分，比如音樂之于克利。生長(zhǎng)在音樂之家的克利繼承了父母在音樂方面的天賦，7歲學(xué)習(xí)小提琴，11歲時(shí)就開始了與伯爾尼市立管弦樂隊(duì)的合作。完全不通音律的人很難理解克利，因?yàn)榭死脑S多作品的靈感都源自音樂。音樂的抽象性、流動(dòng)感是構(gòu)成他創(chuàng)作的本質(zhì)元素，輕盈、靈動(dòng)的線條就像是小提琴獨(dú)奏，而光色交映的和諧之中又似乎回蕩著優(yōu)美的復(fù)調(diào)旋律?？死€將音樂理論應(yīng)用于在包豪斯的教學(xué)中，用對(duì)位法闡述線條的能動(dòng)性，用“旋律配合法”論證光譜色彩的律動(dòng)?！皬撵o態(tài)到旋律”、“色彩的二重輪唱”、“復(fù)調(diào)音樂繪畫”成為他課堂上常用的術(shù)語。他的作品《大道與小道》（1929）就像是由深色的線與亮麗的長(zhǎng)方形色塊構(gòu)成的一首賦格曲，通過錯(cuò)落有致的、有節(jié)奏的排列，在類似于樂曲旋律不同層次的推展中，光譜的連續(xù)性，色彩間的相互關(guān)系、相互作用得到了概念化的論證。而《奔騰的水流》（1934）恰如它的標(biāo)題，黑色的線條與以藍(lán)色、褐色為主調(diào)的色彩在富有韻律感的運(yùn)動(dòng)中，婉轉(zhuǎn)成一首流動(dòng)著的樂曲，人們似乎可以感受到那隨波蕩漾的節(jié)奏?！锻ㄍ＜爸贰肥强死皬?fù)調(diào)音樂繪畫”的巔峰之作。作為背景的藍(lán)色是色彩的第一主題，隱現(xiàn)的淺藍(lán)、黃綠等長(zhǎng)方形色塊組成第一主題中浮動(dòng)的韻律。畫面左右兩側(cè)各有一條斜線向上推進(jìn)，推展出金字塔的頂部；畫面底部的斜線，分隔出右下方的灰褐色坡形結(jié)構(gòu)；在它的左邊是線條畫出的拱形門洞；這部分可視為色彩的第二主題，而淺黃、橙黃、橙紅、橙褐、淺褐等長(zhǎng)方形小色塊，浮動(dòng)在三角形、坡形、拱形結(jié)構(gòu)中，完成了由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的視覺轉(zhuǎn)換。一個(gè)平行的淺黃色尖角穿過畫面中央，伸向右側(cè)，與從右上方刺出的紅色尖角相呼應(yīng)，這是利用音樂中的對(duì)位法構(gòu)成的“二重輪唱”。而畫面下方“指揮棒舞動(dòng)的‘V’字形中”的那抹鮮艷的紅色，則與右上方太陽的色彩交相輝映，這第二個(gè)對(duì)位法的應(yīng)用，不僅提高了整幅作品色調(diào)的亮度，還增強(qiáng)了畫面的均衡感。然后，克利利用點(diǎn)網(wǎng)法構(gòu)成了色彩的第三個(gè)主題—為畫面滿鋪一層白色的點(diǎn)網(wǎng)，再在白點(diǎn)之上點(diǎn)畫不同的色彩。憑借這層密集的色點(diǎn)，克利巧妙地控制著色彩的強(qiáng)弱，創(chuàng)造出了顫動(dòng)著的朦朧色調(diào)。自上而下，色調(diào)的由淺到深、由明到暗，就像是樂曲中高低不同的聲部，在克利的運(yùn)籌帷幄之中獲得了整體的和諧。
　　克利的藝術(shù)是抽象精神與具象結(jié)構(gòu)結(jié)合的產(chǎn)物。他認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)象與情感物化的傳達(dá)，來自于超維的生命的創(chuàng)造、先知的預(yù)言和神秘主義。他在創(chuàng)作中所關(guān)注的不是抽象與具象的分野，而是打破傳統(tǒng)規(guī)范，將藝術(shù)中的各種元素進(jìn)行分解、重組，構(gòu)成新的和諧、新的整體。克利通過形象的簡(jiǎn)化、符號(hào)的運(yùn)用，加強(qiáng)作品的分析性、神秘性。《女人·妖魔》（1935）是一幅介于抽象與具象之間的作品，紅色的背景上，人物形象被舒展的類似于“一筆畫”的線條分解重構(gòu)，帶給我們一種漫畫式的幽默與詼諧。而《橋腳的背叛》（1937）中，那簡(jiǎn)化為行走的雙腿的橋腳，生動(dòng)有趣、充滿幽默感。畫家以極簡(jiǎn)的形式、機(jī)智的擬人化的“比喻”，賦予整個(gè)畫面以鏗鏘的節(jié)奏，呈現(xiàn)出令人莞爾的運(yùn)動(dòng)感。箭頭是克利作品中經(jīng)常出現(xiàn)的符號(hào)，作為教師，克利在教學(xué)示范中經(jīng)常使用箭頭在黑板上表達(dá)力的相互作用，后來便將這一元素運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。箭頭在克利的作品中具有兩種作用，一是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，二是表現(xiàn)平衡。《沒有安定感的均衡》（1922）是克利運(yùn)用點(diǎn)、線、面研究整體均衡的作品。長(zhǎng)短不一、粗細(xì)不同的箭頭，穿插于高低錯(cuò)落的色塊與疏密交織的網(wǎng)點(diǎn)間，似乎在努力維持著這個(gè)運(yùn)動(dòng)著的結(jié)構(gòu)的均衡。直白的說明性標(biāo)題，使人產(chǎn)生一種質(zhì)疑：只是如此簡(jiǎn)單·畫家難道只是在演練形式結(jié)構(gòu)的一種均衡嗎·
　　克利曾說過，在塵世與宇宙之間，思想是媒介。作為一位有思想的探索性的藝術(shù)家，克利不僅關(guān)注著生命的本質(zhì)、宇宙的奧秘，也用心體味著所處時(shí)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展。與包豪斯其他同事的交往、與學(xué)生的互動(dòng)，帶給他新的靈感與啟迪。他不僅加強(qiáng)了對(duì)新材料、新技法的實(shí)驗(yàn)，在對(duì)代數(shù)、幾何學(xué)以及機(jī)械力學(xué)的研究中也發(fā)現(xiàn)了“通往本質(zhì)和功能的啟發(fā)誘導(dǎo)的階梯”。他在課堂上畫的示意圖，不像繪畫作品，更像數(shù)學(xué)、物理學(xué)或工程學(xué)教科書上的插圖。他還將時(shí)間的概念作為“第四維度”引入繪畫，表達(dá)流動(dòng)著的空間觀念。
　　克利的藝術(shù)是超邏輯的，它與冥想、幻象、預(yù)感、回憶以及介于善惡之間的誘惑相關(guān)，不受任何規(guī)則的限定?？死乃囆g(shù)世界“是一個(gè)神靈的世界，一個(gè)智能的世界……一個(gè)妖魔與鬼怪的世界，一個(gè)丑陋和滑稽的世界，一個(gè)數(shù)字的侏儒與音樂的小鬼的世界，一個(gè)幻想的花卉與荒誕的禽獸的世界”（英國(guó)藝術(shù)史家羅伯特·里德語）。這個(gè)世界變幻無窮，早已超越了具象與抽象、直覺與理性、存在與消亡、有限與無限?？死鴮⒆约旱膭?chuàng)作稱為“帶著線條去散步”，想想那種創(chuàng)作狀態(tài)，從容、平靜、悠閑、自在，只有遍察萬物、洞悉心靈的智者方能擁有這般意趣吧。對(duì)于藝術(shù)家來說，最重要的也許還不是“制造可見的事物”，而是擺脫所有羈絆，走向精神的圓融無礙。其實(shí)克利早就明白，他說過：“如今我已越過形象問題走出一條路來了?，F(xiàn)在我再也看不到任何抽象藝術(shù)，唯獨(dú)留下從虛幻的無常里抽離出來的東西。這世界是我的題材，盡管它不是一個(gè)肉眼可見的世界