穿越劇是時下的一個熱門話題，它對于歷史與演繹關(guān)系在影視媒介上的全新闡釋使其在類型鱗次櫛比的影視劇作中獨樹一幟。然而隨著“快餐式”穿越劇的蜂擁而至，它的衍生產(chǎn)物和蝴蝶效應也逐漸受到關(guān)注。
　　 何謂穿越??？
　　 在藝術(shù)思想上，穿越劇所遵循的不外乎是借古喻今的方式。既所描述的事情發(fā)生在一個遠離現(xiàn)世的時空中但卻充分反應當下人們的生存狀況、實際遭遇、價值取向等等以抒發(fā)其精神訴求。這其實是一種常見的文藝表現(xiàn)手法：唐宋八大家蘇洵的政論文《六國論》，通過描寫當年秦降六國來抨擊宋王朝對異族的屈辱政策；國畫大師傅抱石的《眉鎖章臺》，看似表現(xiàn)古人的幽怨深深，實則表現(xiàn)作者在日寇侵華時的愛國思鄉(xiāng)之情和對黎民罹難的痛惜。只不過穿越劇有所創(chuàng)新的是把主人公置于兩個不相干的時空用某種非自然的因素相聯(lián)系甚至混搭來進行敘事，而非機械的假借古人古事比喻今人今事。相反它打破原有借古喻今作品的敘事邏輯，通過把不同時空的元素進行穿插拼貼，亦古亦今，使作品最大程度的荒誕化、娛樂化、世俗化，這也就同時消弭了受眾在解讀傳統(tǒng)借古喻今作品時的思考過程，使劇作本身能輕易地被大眾接受。但即便如此它也仍未脫離借古喻今的這個傳統(tǒng)，只能算是新瓶裝舊酒。
　　 在陳述方式上，對感性的虛幻事物進行邏輯化敘述從而使看似矛盾的故事情節(jié)和敘事方式合理化。這一聽似復雜的理論，其實也早有前車之鑒，最明顯的就是現(xiàn)代藝術(shù)領域中的超現(xiàn)實主義繪畫：代表畫家薩爾瓦多·達利所描繪的作品正是一個虛擬的意識與夢境世界，但在二維的繪畫空間中一切事物的組合搭配又在闡釋的幫助下合理存在。如今，穿越劇所依托的是施展范圍更大的四維空間，所能表現(xiàn)的事物也就更多。想想看，它連穿越都已經(jīng)臆造出來成為可能了，那還有什么不可以編出來，演出來呢？穿越劇在突破了歷史與邏輯這一客觀框架下的直接結(jié)果就是任何不合事理的虛構(gòu)因素都能用它的一套話語體系自圓其說了。
　　 穿越劇為什么這樣紅？
　　 首先，穿越劇內(nèi)容設定上抓住了觀眾的多重心理需要。人們在物質(zhì)化和現(xiàn)實化的生活中對生活的缺陷感是一直存在的，大眾需要精神寄托更需要輕松的影視節(jié)目愉悅身心。穿越劇緊緊迎合受眾的心理，大做文章：它先是多以小人物為主人公，直接反應普世意義的問題與矛盾，這些情節(jié)讓觀眾有了對穿越劇的認同心理；接著它設置虛幻和復雜的事物關(guān)系以滿足觀眾的獵奇心理；然后，穿越劇借助人們的表現(xiàn)心理，給予觀眾有了去改變和創(chuàng)造“新世界”的念頭，從而彌補現(xiàn)實生活中缺乏自我表現(xiàn)機會的缺憾；同時觀眾在觀看完作品接受后，借助移情心理會不由自主的與自身經(jīng)歷聯(lián)系從而再次獲得認同，而后將所思所感與其他人進行交流傳播，也就無意中擴大了穿越劇的影響范圍；沒看過穿越劇的人本著從眾心理不管喜歡與否會在他人的影響下先入為主的觀看，這樣一個穿越劇就像滾雪球一樣成為時下的熱點話題。
　　 其次，穿越劇借助了新的物化形式和媒介手段。前文已經(jīng)表述過穿越劇所遵照的理念并非是一個新事物，不過是以其他的物化形式存在著。其實它所依托的穿越文學、穿越漫畫早已存在多年但卻一直不溫不火。即便也有幾部穿越類型的電影堪稱經(jīng)典，但論及社會影響力遠不能和穿越劇同日而語。 中國傳媒大學教授陳默曾說：“‘影視娛樂’是消費者最樂意接受的文化信息產(chǎn)品。”顯然，穿越劇的火爆借助了影視媒體的東風，因為它無論是在傳播范圍、傳播周期還是接受程度上都遠遠大于前者。例如《步步驚心》，先后在國內(nèi)10家衛(wèi)視頻道、19家地方臺和4家境外頻道的黃金時段反復播出1185集次，前后跨度長達5個月。這樣的傳播能力是文本媒體乃至電影都無法企及的。
　　 最后，穿越劇為觀眾提供了一個對于歷史的開放式解讀方式。一個不爭的事實是在我們當前文化環(huán)境愈發(fā)浮躁和精神生活日益空虛的狀況下，單純反應純歷史的文獻性文字與作品雖然可以還原歷史真相甚至解釋出深刻的道理，卻有賴于其道理的標準設定，受眾接受和理解與否又是另外一回事，因為對其解讀往往需要建立在一定的歷史知識和綜合素養(yǎng)的基礎之上。而穿越劇不然，它集古裝、歷史、言情等多種劇目為一體，時空交錯的背景，天馬行空的情節(jié)，滿足了不同觀眾的多層次需求。但是，我們要理性的看到它的本質(zhì)——沒有太多史實成分而是穿著古裝演虛構(gòu)的現(xiàn)代故事。對于那些存在于觀眾意識中的幻想產(chǎn)物，穿越劇借助誰都沒有經(jīng)歷過的古代時空用大眾化的思考立場和通俗的話語思路進行了視覺化的重現(xiàn)，敘事手段與故事情節(jié)充分滿足了大眾的感官體驗和世俗心理。這樣說來穿越劇的火爆也就有并非偶然了。
　　 穿越劇惹了誰？
　　 穿越劇的爆棚在國內(nèi)已然成為焦點，而對穿越劇的批評也不僅僅只限于藝術(shù)表現(xiàn)的角度，已經(jīng)形成了一股席卷全社會的批判，這從今年春晚上對穿越劇作的諸多負面評述也可見一斑。去年國家廣電總局就已經(jīng)明確表示以后將不再對穿越題材的電視劇進行審查立項，這意味著官方意識形態(tài)明確表明了對于穿越劇發(fā)展的態(tài)度——STOP！雖說尚沒嚴重到必須立即停播的地步，可我們還是得思考為什么一個小小的劇種能勞神一個龐大的國家機器要對其勒令禁止呢？
　　 最重要的原因是穿越劇對歷史的態(tài)度問題。穿越劇往往都讓穿越的主人公與歷史著名人物結(jié)緣，從而使主角成為歷史的見證者，甚至成為歷史的創(chuàng)造者。例如在穿越劇《尋秦記》中項少龍最后舉起彎弓射大雕湊而給自己的兒子取名為項羽。看似溫馨的大團圓結(jié)局實質(zhì)上是篡改歷史，嚴重地背離了歷史原有的軌跡。不少的編劇不惜讓歷史遷就劇情，設置的人物天馬行空招之即來揮之即去，對歷史極不負責。這對于受眾尤其是青少年就構(gòu)成了一種誤導，久而久之甚至會讓他們對歷史產(chǎn)生錯誤的認識乃至造成歷史的虛無感，甚至有很多在現(xiàn)實中不如意的人在看完穿越劇后，妄想自己也能隨意穿越以逃避現(xiàn)實，從而產(chǎn)生消極厭世情緒，其心理狀況也就發(fā)生了改變。歷史學家王立群曾指出，現(xiàn)在的一些穿越類影視作品連基本的歷史框架都沒有了，這個恐怕不太合適。的確，穿越劇以篡改歷史為手段換取娛樂大眾的目的，往輕了說是對歷史和觀眾的不尊重和不負責，往重了說是違背了歷史唯物主義這一國家意識形態(tài)的基本要求。觸及了后者，其作品命運自然可想而知。
　　 另一個飽受爭議的是穿越劇作品存在嚴重的同質(zhì)化傾向。穿越劇的火爆使電視臺為了博得收視上位盲目引進，大有“每月一部穿越劇”的架勢，客觀上助漲了穿越劇的盲目創(chuàng)作，穿越劇井噴隨之出現(xiàn)；而在井噴的穿越劇中有很多編劇本身的歷史知識、藝術(shù)造詣有限，內(nèi)容上經(jīng)常共同抄襲，形式上往往“相互借鑒”，劇本質(zhì)量可想而知；而編劇所要迎合的投資方則根據(jù)帶有盲目性的社會觀劇需求，只注重作品的收視率和商業(yè)利潤，盲目投拍穿越劇并縮短拍攝周期，機械復制成功劇作的運作模式，輕視了作品的文藝質(zhì)量。這樣下來的結(jié)果就是在大同小異的穿越劇面前，觀眾早晚會有審美疲勞感到厭倦的一天。這樣穿越劇就成了一個越吹越大的泡沫，早晚會破。只不過，連它自己都沒想到會破的這么早。
　　 再者就是從藝術(shù)創(chuàng)作與研究的角度來看穿越劇也值得商榷。與西方“穿越”作品極為注重“科學原理”和“事件邏輯”不同，國產(chǎn)穿越劇的穿越方式顯得有些幼稚，文藝水平有限。這使得學界在現(xiàn)代藝術(shù)史寫作中對其歸于哪一個藝術(shù)流派，置于一個什么樣的藝術(shù)框架內(nèi)進行同向的比較研究就成了一個模棱兩可的事情。說它是神話吧，不像。因為如若參照馬克思對于神話的闡義，穿越劇遠沒有達到那樣的意識高度和藝術(shù)力量；把它歸于荒誕派吧，牽強附會。它又不能將豐富的想象力和邏輯摻拌到荒謬的程度，結(jié)果也就不可能屬于像貝克特那樣的是一種高深的似是而非的詭譎；說它是現(xiàn)實主義作品，顯然相差甚遠。盡管它刨去虛幻成分后也有借古喻今反應當下問題的特點，但依據(jù)其所關(guān)注的問題和探討的深刻程度與真正現(xiàn)實主義作品的要求不可等同。因此與常規(guī)題材類型的電視劇或是根據(jù)歷史、名著改變的電視劇相比，穿越劇似乎成了一個四不像的影視產(chǎn)物，我們很難對其進行一個明確的劃分，只能說是它是為迎合大眾短期內(nèi)的帶有盲目性的觀劇需求，而雜糅多重因素所造就的一個混搭型的缺乏藝術(shù)考量的大眾影視作品。這樣也就缺少一個理性的藝術(shù)評價體系和標準對其進行藝術(shù)造詣的審度與批評，更不可能在其中發(fā)掘出更多的學術(shù)元素予以探討。而是不得不把好看與否這一虛無縹緲的、匱乏學術(shù)精神的指標當成其評價好壞的基礎，這也是學界對穿越劇看衰或嗤之以鼻的一個原因。
　　
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