黎國韜

清商樂又名清樂，是中古最為流行的音樂之一，其曲辭也是中古文學(xué)的重要組成部分。學(xué)界對清商樂及其曲辭已有很多探討，但難以解決或尚存爭論的問題依然不少。為此，本文擬選擇三個具有一定爭議的問題展開討論，包括“側(cè)調(diào)”與“瑟調(diào)”之關(guān)系、清樂表演者之性別、“作女兒子”與戲劇之關(guān)系等，故名《三題》。論述過程中提出了個人的一些看法，與過往的觀點頗存異同，若有不當(dāng)，萬望教正。

一

清代學(xué)者凌廷堪《燕樂考源》引用了《夢溪筆談》中的一段話:“古樂有三調(diào)聲，謂清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào)也?！睂@段話，凌氏下按語云:“側(cè)調(diào)即《宋書》之‘瑟調(diào)’?！雹倭柰⒖啊⒘种t三、邱瓊蓀著，任中杰、王延齡校:《燕樂考原》，收入《燕樂三書》，哈爾濱:黑龍江人民出版社，1986年，第26頁。此說一出，近世學(xué)者多信從之②如王運熙先生《清樂考略》一文認(rèn)為:“凌廷堪《燕樂考源》卷一說:‘側(cè)調(diào)即《宋書》之瑟調(diào)?！浮畟?cè)’、‘瑟’聲近;王灼、沈括均解音律，兩人談古樂三調(diào)，僅舉清平側(cè)，而不提及瑟調(diào)。因此，凌氏的話或許是可信的?！?收入《樂府詩述論》，上海:上海古籍出版社，2006年，第205頁)其他從凌氏說者尚有不少，茲不一一摘引。。不過，假如“側(cè)調(diào)”真的即“瑟調(diào)”，這和歷史上關(guān)于“清商三調(diào)”及“相和五調(diào)”的記載就存在不少矛盾，而這些矛盾似乎又無法解釋得通。既解釋不通，則側(cè)調(diào)即瑟調(diào)的說法又如何成立呢?以下擬對這些矛盾作進(jìn)一步的討論。

首先，應(yīng)從樂調(diào)數(shù)量的方面考慮。據(jù)古籍記載，清商樂含平調(diào)、清調(diào)和瑟調(diào)三種主要樂調(diào)，合稱“清商三調(diào)”。而作為清商樂源頭的相和曲則含五種樂調(diào)，即清商三調(diào)加上楚調(diào)和側(cè)調(diào)，合稱“相和五調(diào)”。這在《樂府詩集》所錄《相和歌辭一》的“解題”中講述得十分清楚:

《宋書·樂志》曰:“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。本十七曲，朱生、宋識、列和等復(fù)合之為十三曲?！逼浜髸x荀勖又采舊辭施用于世，謂之清商三調(diào)歌詩，即沈約所謂“因弦管金石造歌以被之”者也?！短茣分尽吩?“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)?！薄稌x書·樂志》曰:“凡樂章古辭存者，并漢世街陌謳謠，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬?！逼浜鬂u被于弦管，即相和諸曲是也。魏晉之世，相承用之。永嘉之亂，五都淪覆，中朝舊音，散落江左。后魏孝文宣武，用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂，相和諸曲，亦皆在焉。所謂清商正聲，相和五調(diào)伎也。①郭茂倩:《樂府詩集》卷26，北京:中華書局，1979年，第376頁。

以上引文明明提到，清商三調(diào)之外“又有”楚調(diào)和側(cè)調(diào)，五調(diào)合在一起即“所謂清商正聲，相和五調(diào)伎也”。假如側(cè)調(diào)即瑟調(diào)的話，豈不成了“相和四調(diào)”，何來的五調(diào)?這個矛盾是很難解釋得通的。郭茂倩所引《唐書·樂志》之文與今本《舊唐書》和《新唐書》略有異同②劉昫等《舊唐書·音樂志二》提到:“《平調(diào)》、《清調(diào)》、《瑟調(diào)》，皆周房中曲之遺聲也。漢世謂之三調(diào)?！?北京:中華書局，1975年，第1063頁)而歐陽修、宋祁《新唐書·禮樂志十二》則提到:“唯琴工猶傳楚、漢舊聲及《清調(diào)》，蔡邕五弄、楚調(diào)四弄，謂之九弄。”(北京:中華書局，1975年，第474頁)，但郭氏去唐、五代不遠(yuǎn)，“相和五調(diào)”的說法必有一定依據(jù)。

其次，應(yīng)從樂調(diào)產(chǎn)生地域的角度予以考慮。平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)一向被認(rèn)為是先秦周世《房中樂》的遺聲，可見其淵源于北方的樂調(diào)系統(tǒng)，如《通典·樂五》所載可以為證:

《白雪》，周曲也。《平調(diào)》、《清調(diào)》、《瑟調(diào)》，皆周房中之遺聲也。漢代謂之三調(diào)。大唐顯慶二年，上以琴中雅樂，古人歌之，近代以來，此聲頓絕，令所司修習(xí)舊曲。③杜佑撰，王文錦等點校:《通典》卷145，北京:中華書局，1988年，第3700頁。

而據(jù)前引《樂府詩集》“解題”可知，“側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)”，很顯然是淵源于南方的樂調(diào)系統(tǒng)，不太可能與北方周人的瑟調(diào)混為一談，這個矛盾也很難解釋得通。另據(jù)《漢書·禮樂志》記載:

高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂……又有《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》。④班固撰，顏師古注:《漢書》卷22，北京:中華書局，1962年，第1043頁。

這也足以說明，《房中樂》的清、平、瑟三調(diào)本是周人、秦人的遺聲，基本屬于北方樂調(diào)系統(tǒng);至漢高祖“樂楚聲”，《房中樂》被改為《房中祠樂》，始引入南方的樂調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，由是漸具南樂特點，作為“楚聲”的楚調(diào)、側(cè)調(diào)之興起大概是在此時，但比周人的瑟調(diào)要晚得多。因此，瑟調(diào)與側(cè)調(diào)的南北分野還是較為明顯的。

其三，應(yīng)從相和曲、清商曲所用樂器的角度予以考慮。有學(xué)者認(rèn)為“瑟”是楚人的代表性樂器，所以瑟調(diào)理應(yīng)出自楚聲，故與“生于楚調(diào)”的側(cè)調(diào)相同。如王小盾先生《論〈宋書·樂志〉所載十五大曲》一文曾指出:

瑟調(diào)來自楚聲，“艷”和“亂”也來自楚聲。逯(欽立)先生已經(jīng)論證:瑟是楚聲的代表樂器，瑟調(diào)之命名即因此之故;瑟調(diào)和楚調(diào)所用樂器一般無二，故云“側(cè)調(diào)(即瑟調(diào))生于楚調(diào)”……相和歌的歌弦化，主要是依靠瑟調(diào)曲實現(xiàn)的……于是我們知道:瑟調(diào)曲不僅作為清商三調(diào)的一調(diào)，參與了相和歌的歌弦化，而且作為楚聲的調(diào)式，實行了艷、趨、亂的歌弦化。⑤王小盾:《論〈宋書·樂志〉所載十五大曲》，載《中國文化》第3期，北京:三聯(lián)書店，1991年，第153頁。

筆者則以為，憑借一種樂器來確定一種樂調(diào)的音樂屬性是不夠準(zhǔn)確的，前輩學(xué)者的研究就提出了反例，比如蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學(xué)史》一書中曾指出:

頗疑清、平、瑟三調(diào)即出于秦聲，或與秦聲有關(guān)。此核之三調(diào)中之作品及其所用之樂器而略可知也……可注意者，即平、清、瑟三調(diào)皆用箏，而相和曲則無之。按前引李斯上書，以彈箏為秦聲，應(yīng)劭《風(fēng)俗通》亦云:“箏，秦聲也，蒙恬所造?！庇植苤苍娫?“秦箏何慷慨”，是知箏確為秦聲獨擅之樂器，今三調(diào)中皆用之，足證與秦聲有密切之關(guān)系。楚調(diào)曲本為楚聲而亦用箏者，當(dāng)系受秦聲之影響而然。①蕭滌非:《漢魏六朝樂府文學(xué)史》，北京:人民文學(xué)出版社，1984年，第29—30頁。

蕭先生舉樂器“箏”作為例子，同樣也可以說明清、平、瑟三調(diào)出于“西方之秦聲”。當(dāng)然，更準(zhǔn)確地說，是三調(diào)原出周人的《房中樂》，并經(jīng)秦人修改過，亦即前引《漢書·禮樂志》所說的“至秦名曰《壽人》”。因此，蕭滌非先生的觀點與王小盾先生的觀點頗為矛盾，而且各自使用了一種樂器作為佐證，恐怕大家都難以說服對方。

其四，應(yīng)從相和曲、清商曲結(jié)構(gòu)的特點予以考慮。有學(xué)者認(rèn)為，《宋書·樂志》所錄十五大曲均在瑟調(diào)，而瑟調(diào)曲有“亂”，與《楚辭》之有“亂辭”在結(jié)構(gòu)上是相同的，因此瑟調(diào)的大曲應(yīng)源于楚曲，故瑟調(diào)和生于楚調(diào)的側(cè)調(diào)相同②比如王運熙先生《清樂考略》一文曾指出:“《宋書·樂志》著錄大曲共十五曲，其中四曲有艷有趨，一曲有艷，二曲有趨……《宋志》所錄大曲無亂，所載陳思王《鼙舞歌》五篇，二篇有亂。又《樂府詩集》瑟調(diào)曲《孤子生行》也有亂。亂與趨性質(zhì)相同，均在歌曲末尾。亂辭是楚歌結(jié)構(gòu)上的特點之一，是很明顯的，《離騷》、《九章》中《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》諸篇和《招魂》均有亂辭。樂府楚調(diào)曲《白頭吟》原有亂辭，也是一種佐證。大曲的特點是結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，其音調(diào)則同于瑟調(diào)，故‘大曲十五曲，沈約并列于瑟調(diào)’(《樂府詩集》卷26)。上面考證瑟調(diào)當(dāng)即是側(cè)調(diào)，側(cè)調(diào)生于楚調(diào);這樣，大曲受楚歌影響較大，是很自然的事情?！?《樂府詩述論》，第206—207頁)。然而，這也不是絕對的?！墩撜Z·泰伯》記載:“子曰，師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎!盈耳哉?！雹壑祆?《四書章句集注》，北京:中華書局，1983年，第106頁。由此可見，“亂”這種曲式結(jié)構(gòu)并不僅僅限于《楚辭》一類的南方音樂，北方魯國的音樂亦可有之。由于魯國的禮樂直接淵源于周人，這說明周人《房中樂》的瑟調(diào)曲也不妨有“亂”。換言之，亂聲不能作為側(cè)調(diào)與瑟調(diào)同出于楚聲的有力證據(jù)。

其五，從相和曲、清商曲演奏的方式考慮。學(xué)者一般認(rèn)為，“相和”這種演奏方式源自于楚聲，所以瑟調(diào)也出于楚聲，與側(cè)調(diào)無別④比如王運熙先生《清樂考略》一文提到:“相和一名的涵義，據(jù)《宋志》，是由于‘絲竹更相和’而來……我以為相和一名，原當(dāng)泛指‘一人唱余人和’而言，其用以和者可以是人聲，可以是絲竹聲，也可以是人聲與絲竹聲兼有……它的‘一人唱余人和’的方式，在先秦的楚歌中已經(jīng)如此，宋玉《對楚王問》中說‘國中屬而和者’，是人聲相和。其后演為樂曲，就配上樂器了。”(《樂府詩述論》，第202頁)。然而據(jù)史料的記載，“相和”一類的演奏、演唱方式未必就是源出楚聲，《通志·樂略一》的引證可以為例:

曰相和歌者，并漢世街陌謳謠之辭，絲竹更相和，令執(zhí)節(jié)者歌之。按《詩·南陔》之三笙以和《鹿鳴》之三雅，《由庚》之三笙以和《魚麗》之三雅者，相和歌之道也。本一部，魏明帝分為二部，更遞夜宿。始十七曲，魏晉之世，朱生、宋識、列和等復(fù)為十三曲。自《短歌行》以下，晉荀勖采撰舊詩施用，以代漢、魏，故其數(shù)廣焉。⑤鄭樵撰，王樹民點校:《通志二十略》，北京:中華書局，1995年，第898—899頁。

由此可知，“絲竹更相和”這種做法可能從周人演奏《詩》樂時就已經(jīng)開始，不一定是楚人樂曲專有的特點。而《南陔》、《鹿鳴》、《由庚》和《魚麗》皆屬《小雅》，“雅者夏也”，亦與楚樂無關(guān)。再者如前述，清、平、瑟三調(diào)出于周世《房中樂》，故瑟調(diào)從周人樂中就可以繼承“相和”的演奏特點，未必要和“生于楚調(diào)”的側(cè)調(diào)等同起來。

其六，一般認(rèn)為清商樂源于相和曲，而琴曲中保留相和舊聲最多，所以后世往往把“琴曲”也列入清樂的范疇。如果從琴曲調(diào)的角度考察，也會發(fā)現(xiàn)“側(cè)調(diào)即瑟調(diào)說”與史料記載相矛盾。以下先看《韓非子·十過》中的一段記述:

昔者，衛(wèi)靈公將之晉，至濮水之上，稅車而放馬，設(shè)舍以宿。夜分，而聞鼓新聲者而說之，使人問左右，盡報弗聞。乃召師涓而告之曰:“有鼓新聲者，使人問左右，盡報弗聞，其狀似鬼神，子為我聽而寫之。”師涓曰:“諾?！币蜢o坐撫琴而寫之……晉平公觴之于施夷之臺，酒酣，靈公起曰:“有新聲，愿請以示?！逼焦?“善?！蹦苏賻熶?，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰:“此亡國之聲，不可遂也?！薄焦珕枎煏缭?“此所謂何聲也?”師曠曰:“此所謂清商也?！雹偻跸壬髯?，鐘哲點校:《韓非子集解》卷3，北京:中華書局，1998年，第62—64頁。

這大概是最早有關(guān)“清商樂”的文獻(xiàn)記載，而當(dāng)時演奏清商“新聲”者恰恰使用了“琴”這種樂器，由此可見清樂自始即與琴曲存在密切聯(lián)系;北魏至隋唐以來，把琴曲劃入清樂范疇是不無道理的。而其中有一件事頗值得注意，即北魏后期通過戰(zhàn)爭掠得南方大批聲伎，并總謂之清商樂，且有北朝的學(xué)者開始對清商三調(diào)樂律進(jìn)行研究、整理，這在《魏書·樂志》中頗見記載:

先是，有陳仲儒者自江南歸國，頗閑樂事，請依京房，立準(zhǔn)以調(diào)八音。神龜二年夏，有司問狀。仲儒言:……然后依相生之法，以次運行，取十二律之商徵。商徵既定，又依琴五調(diào)調(diào)聲之法，以均樂器。其瑟調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，平調(diào)以角為主。五調(diào)各以一聲為主，然后錯采眾聲以文飾之，方如錦繡。②魏收:《魏書》卷109，北京:中華書局，1974年，第2833—2836頁。

在此，陳仲儒提出了“瑟調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，平調(diào)以角為主”的看法，其理論是“依琴五調(diào)調(diào)聲之法”得出來的，應(yīng)當(dāng)比較可靠。而另二調(diào)當(dāng)即楚調(diào)和側(cè)調(diào)，可見瑟調(diào)與側(cè)調(diào)是不同的“調(diào)聲之法”③琴具七弦、備五聲，琴家將七弦中的一條或多條放松(慢)或收緊(緊)，可以改變弦的音高，從而實現(xiàn)調(diào)式的變化，大致就是陳仲儒所講的“調(diào)聲之法”。。還有一條比較重要的史料，見于《宋史·樂志十七》“琴律”所述:

《五弦琴圖說》曰:“琴為古樂，所用者皆宮、商、角、徵、羽正音，故以五弦散聲配之。其二變之聲，惟用古清商，謂之側(cè)弄，不入雅樂。”④脫脫等:《宋史》卷142，北京:中華書局，1985年，第3342頁。

這條史料也提到了琴曲調(diào)，還特別提到了“古清商”中的“側(cè)弄不入雅樂”，此側(cè)弄當(dāng)與相和五調(diào)中的側(cè)調(diào)有關(guān)。如果把《魏書·樂志》的史料和《宋史·樂志》的史料放在一起比較，瑟調(diào)與側(cè)調(diào)的差別就更能顯示出來了。因為“瑟調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，平調(diào)以角為主”，所以清商三調(diào)全都是“正音調(diào)”⑤陳仲儒對三調(diào)的看法，當(dāng)世學(xué)者多認(rèn)同之，如丘瓊蓀先生《燕樂探微》一書指出:“平調(diào)以角為主，清調(diào)以商為主，瑟調(diào)以宮為主……是故漢、魏、六朝清樂曲中的平、清、瑟三調(diào)，即《晉書·律志》和《宋書·律志》所紀(jì)的清角、正聲、下徵三調(diào)，而漢魏人則稱之為平、清、瑟。說得明白些，平調(diào)即清角(即角調(diào))調(diào)，清調(diào)即清商調(diào)，瑟調(diào)即下徵(以下徵為宮)調(diào)。這三種調(diào)法，在晉、宋書《律志》中都詳細(xì)記載……清調(diào)曲用商，而此商孔卻在宮孔之上，反清于宮，這便是清調(diào)又稱為‘清商’的原由了……清角即角，晉、宋《志》注云:‘笛體中翕聲也……清角之調(diào)，乃以為宮，而哨吹令清，故曰清角?！诖导锤叽狄病瓭h魏六朝行用下徵，亦以下徵為宮。箜篌引是下徵，所以稱之為箜篌宮引，這是合乎事理的。箜篌宮引是下徵之宮，宮引第一是正聲之宮，兩宮字都不可少，名同而實異?！?上海:上海古籍出版社，1989年，第38—42頁)另如楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》一書指出:“《相和歌》中間常常用到三種調(diào)式。所謂三調(diào)，就是平調(diào)、清調(diào)和瑟調(diào)。平調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，瑟調(diào)以角為主。用現(xiàn)在的說法來說，平調(diào)相當(dāng)于fa調(diào)式，清調(diào)相當(dāng)于sol調(diào)式，角調(diào)相當(dāng)于la調(diào)式?！鄙虾?上海古籍出版社，1989年，第38—42頁。，古人以宮、商、角、徵、羽為五正音。而“側(cè)弄”使用“二變之聲”，屬于五正音以外的變聲調(diào)，所以瑟調(diào)、側(cè)調(diào)恐難等同起來。

其七，從《樂府詩集》所錄《相和歌辭》諸調(diào)名的角度考慮。由于《樂府詩集》所錄相和五調(diào)曲辭中獨缺“側(cè)調(diào)”，遂有學(xué)者據(jù)之認(rèn)為側(cè)調(diào)即瑟調(diào)，所以不煩另錄。竊以為，此說也不盡可靠。據(jù)《樂府詩集》所錄《相和歌辭十六》的“解題”稱:

《古今樂錄》曰:“王僧虔《技錄》:楚調(diào)曲有《白頭吟行》、《泰山吟行》、《梁甫吟行》、《東武琵琶吟行》、《怨詩行》。其器有笙、笛弄、節(jié)、琴、箏、琵琶、瑟七種?！睆堄馈朵洝吩?“未歌之前，有一部弦，又在弄后，又有但曲七曲:《廣陵散》、《黃老彈飛引》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》、《鹍雞游弦》、《流楚》、《窈窕》，并琴、箏、笙、筑之曲，王錄所無也。其《廣陵散》一曲，今不傳?！雹蕖稑犯娂肪?1，第599頁。

從《樂府詩集》編者引用《古今樂錄》、《伎錄》等古籍的情況來看，他對“楚調(diào)曲”的特點是比較清楚的。另如前述，《樂府詩集》中曾明確指出過側(cè)調(diào)“生于楚調(diào)”，故編者之所以不錄側(cè)調(diào)歌辭，更大的可能是由于側(cè)調(diào)曲辭可以在楚調(diào)中演奏，或者說楚調(diào)曲辭實際上已經(jīng)包括了側(cè)調(diào)曲辭在內(nèi)。這比起前人所說的“側(cè)調(diào)即瑟調(diào)，故不錄側(cè)調(diào)”，似乎更加簡單直截。

除上述七點以外，關(guān)于相和五調(diào)還有以下兩種說法:第一，謝靈運《會吟行》句云:“六引會清唱，三調(diào)佇繁音?！崩钌谱⒃?“沈約《宋書》曰:‘……第一平調(diào)，第二清調(diào)，第三瑟調(diào)，第四楚調(diào)，第五側(cè)調(diào)?！唤袢{(diào)，蓋清、平、側(cè)也?！雹偈捊y(tǒng)編，李善注:《文選》卷28，上海:上海古籍出版社，1986年，第1316—1317頁。第二，六臣注《文選》錄古樂府《君子行》一首，題注稱:“五言平調(diào)，(呂)向曰……瑟有三調(diào)，平調(diào)、清調(diào)、側(cè)調(diào)，此曲處于平調(diào)?！雹谑捊y(tǒng)編，李善、呂延濟等注:《六臣注文選》卷27，北京:中華書局，1987年，第511頁。第一種說法雖與《夢溪筆談》“清、平、側(cè)三調(diào)”的說法一致，但卻恰恰說明了“古清平瑟三調(diào)”與“今清平側(cè)三調(diào)”并不一樣，側(cè)調(diào)之取替瑟調(diào)成為“今三調(diào)”之一，大概另有原因，只是史料闕如，目前暫不能解釋清楚而已。第二種說法出于唐人注解，不詳其所據(jù)典籍。所謂“瑟有調(diào)”，當(dāng)指瑟這種樂器能奏出之調(diào)，并不是說瑟調(diào)等同于側(cè)調(diào)也。

二

接下來擬討論清樂表演者性別的問題。一般而言，清商樂的發(fā)展可以分為兩大階段，“魏晉清商舊樂”是一個階段，“南朝清商新聲”是另一個階段③有關(guān)清樂分段的問題，過往相關(guān)著述多有談及，茲不贅。。在有關(guān)清商舊樂及其前身的記載中，這些表演往往與“女樂”聯(lián)系在一起，如張衡《西京賦》寫道:

祕舞更奏，妙材騁伎。妖蠱艷夫夏姬，美聲暢于虞氏。始徐進(jìn)而羸形，似不任乎羅綺。嚼清商而卻轉(zhuǎn)，增嬋蜎以此豸。④蕭統(tǒng)編，李善注:《文選》卷2《賦甲·京都上》，第78頁。

此處的“嚼清商”者顯然是女樂?！度龂尽R王芳》注引《魏書》又提到:

太后遭郃陽君喪，帝日在后園，倡優(yōu)音樂自若，不數(shù)往定省。清商丞龐熙諫帝:“皇太后至孝，今遭重憂，水漿不入口，陛下當(dāng)數(shù)往寬慰，不可但在此作樂?！钡垩?“我自爾，誰能奈我何?”……每見九親婦女有美色，或留以付清商。⑤陳壽撰，裴松之注:《三國志》卷4《魏書·三少帝紀(jì)》，北京:中華書局，1982年，第130頁。

從這則記載看，曹魏時期已有“清商署”這一樂官機構(gòu)的建制。引文說“九親婦女有美色”就“留付清商”，可見清商署內(nèi)所轄均為女性;由此也可推斷，早期清商舊樂的表演者主要是女性。此外，《宋書·后妃傳》還提到:

清商帥，置人無定數(shù)?？傉聨?，置人無定數(shù)。⑥沈約:《宋書》卷41，北京:中華書局，1974年，第1275頁。

總章始于東漢末的女樂⑦有關(guān)問題詳見黎國韜:《總章考》，《音樂研究》2008年5期。，此處與清商并列，且載入《后妃傳》中，說明直至劉宋時期，清樂的表演者仍以女性為主。有鑒于此，王運熙先生在《相和歌、清商三調(diào)、清商曲》一文中遂歸納出以下一個重要觀點:

更有值得注意的一點，即清商曲常由婦女來歌唱。上引張衡《西京賦》“嚼清商”云云，其演唱者為婦女。曹魏清商三調(diào)興盛，遂設(shè)有清商專署管理此種女樂……這種制度為后代所沿襲。晉代光祿勛屬官仍有清商署。宋齊兩代一度并清商于太樂署。但宋代女官中仍設(shè)有清商帥一職，見《宋書·后妃傳》。到梁陳時代，太樂令下又設(shè)清商署丞。六朝吳聲、西曲以至江南弄等清商曲辭，絕大部分用女子的口吻來抒發(fā)和描寫，這樣由女伎歌唱，更覺身分貼切，富有真實感……吳聲、西曲等繼承了過去清商三調(diào)的傳統(tǒng)，都是以絲竹伴奏的娛樂性樂曲，又都是女樂，由清商樂署掌管，理應(yīng)稱為清商樂。①《樂府詩述論》，第400頁。

筆者認(rèn)為，上述觀點大部分是正確的，但尚有一些補充的余地。首先，清商樂是一種“部樂”性質(zhì)的表演，所以《宋書·樂志三》記載說:“《相和》，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。”②《宋書》卷21，第603頁。另據(jù)《隋書·樂志》記載:

始開皇初定令，置《七部樂》……《清樂》其始即《清商三調(diào)》是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古調(diào)，與魏三祖所作者，皆被于史籍……及(隋)平陳后獲之。高祖聽之，善其節(jié)奏……其歌曲有《陽伴》，舞曲有《明君》、《并契》。其樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種，為一部。工二十五人。③魏徵等:《隋書》卷15，北京:中華書局，1973年，第376—378頁。

這條記載更為清楚，清樂是當(dāng)時《七部樂》之一;而所謂“部樂”，就是掌管固定樂曲，有固定樂工人數(shù)，有固定演唱者或舞蹈者，在固定場合演奏的樂舞組織形式。如果從“部樂”的角度審視清商樂的表演，則一般都有男性樂工的參與，像隋朝的《清樂部》就有樂“工二十五人”，他們作為樂器演奏者，應(yīng)當(dāng)不是女性。因此，不宜籠統(tǒng)地說清商樂“都是女樂”，而應(yīng)該說這一部樂的演唱者和舞蹈者以女性為主。

其次，在宋齊以后，隨著清商新聲的不斷發(fā)展壯大，清樂的“演唱者”中也不時有男性的出現(xiàn)，這個時候就更不能簡單地用女樂來概括清商樂了。如《通典·樂五》記載:

梁有吳安泰，善歌，后為樂令，精解聲律。初改西曲，別［制］《江南［弄］》、《上云樂》，內(nèi)人王金珠善歌吳聲西曲，又制《江南歌》，當(dāng)時妙絕。令斯宣達(dá)選樂府少年好手，進(jìn)內(nèi)習(xí)學(xué)。吳弟，安泰之子，又善歌。次有韓法秀，又能妙歌吳聲讀曲等，古今獨絕。④《通典》卷145，第3700頁。筆者案，此段引文有脫誤，據(jù)許云和先生《樂府推故》觀點改正，北京:北京大學(xué)出版社，2012年，第233頁。

這位善改西曲的樂令吳安泰顯然不會是女性，其子吳弟“善歌”，也不是女子;而斯宣達(dá)所選的“樂府少年好手”自然亦非女樂，但他們“進(jìn)內(nèi)習(xí)學(xué)”者卻確是列入清商新聲范疇的吳聲、西曲。另如唐人杜佑撰寫的《通典·樂典》“清樂”一條提到:

清樂者，其始即《清商三調(diào)》是也，并漢氏以來舊曲。樂器形制，并歌章古調(diào)，與魏三祖所作者，皆備于史籍……自長安以后，朝廷不重古曲，工伎轉(zhuǎn)缺，能合于管弦者，唯《明君》、《楊叛》、《驍壺》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月夜》等八曲。舊樂章多或數(shù)百言，武太后時《明君》尚能四十言，今所傳二十六言，就之訛失，與吳音轉(zhuǎn)遠(yuǎn)。劉貺以為宜取吳人使之傳習(xí)。開元中，有歌工李郎子。郎子北人，聲調(diào)已失，云學(xué)于俞才生。才生，江都人也。自郎子亡后，《清樂》之歌闕焉。⑤《通典》卷146，第3716—3718頁。

從這則記載看，唐代宮廷專習(xí)“《清樂》之歌”的李郎子就是男性，而不是女樂;至于郎子的師傅俞才生，也明顯是男性“歌工”。以上材料有力地證明，宋齊以后清商樂的演唱者不少已是男工而非女樂。這一表演者性別的轉(zhuǎn)換，大概即始于蕭梁時期選樂府少年好手“進(jìn)內(nèi)習(xí)學(xué)”吳歌、西曲。當(dāng)然，就現(xiàn)有材料來看，清樂的舞伎似乎極少選用男性。

還有一點可以稍作補充。一般認(rèn)為，清商樂源出于漢代的“相和曲”;而漢相和之曲也并不限于女樂表演，如《漢書·禮樂志》記載:“至孝惠時，以沛宮為原廟，皆令歌兒習(xí)吹以相和?！雹蕖稘h書》卷22，第1045頁。由此可見，漢代“相和”之曲也有使用男性“歌兒”表演的。而魏晉清商舊樂的演唱者以女性為主，這在當(dāng)時大概是一種創(chuàng)新，而這種創(chuàng)新可能始于魏明帝，所以前引《宋書·樂志三》提到:“《相和》……本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿?！雹摺端螘肪?1，第603頁。既然要“更遞夜宿”，于是就改以女樂為宜了。

三

一般而言，南朝清商新聲是由魏晉清商三調(diào)和南方的吳歌、西曲相結(jié)合而生成的，在西曲之中有一首樂曲名叫《女兒子》，據(jù)《樂府詩集》卷47《清商曲辭四》所錄《西曲歌》之“解題”云:

《古今樂錄》曰:“西曲歌有《石城樂》、《烏夜啼》、《莫愁樂》、《估客樂》、《襄陽樂》、《三洲》、《襄陽蹋銅蹄》、《采桑度》、《江陵樂》、《青陽度》、《青驄白馬》、《共戲樂》、《安東平》、《女兒子》、《來羅》、《那呵灘》、《孟珠》、《翳樂》、《夜度娘》、《長松標(biāo)》、《雙行纏》、《黃督》、《黃纓》、《平西樂》、《攀楊枝》、《尋陽樂》、《白附鳩》、《拔蒲》、《壽陽樂》、《作蠶絲》、《楊叛兒》、《西烏夜飛》、《月節(jié)折楊柳歌》三十四曲?！妒菢贰贰稙跻固洹?、《莫愁樂》、《估客樂》、《襄陽樂》、《三洲》、《襄陽蹋銅蹄》、《采桑度》、《江陵樂》、《青驄白馬》、《共戲樂》、《安東平》、《那呵灘》、《孟珠》、《翳樂》、《壽陽樂》并舞曲?！肚嚓柖取?、《女兒子》、《來羅》、《夜黃》、《夜度娘》、《長松標(biāo)》、《雙行纏》、《黃督》、《黃纓》、《平西樂》、《攀楊枝》、《尋陽樂》、《白附鳩》、《拔蒲》、《作蠶絲》并倚歌?！睹现椤?、《翳樂》亦倚歌。按西曲歌出于荊、郢、樊、鄧之間，而其聲節(jié)送和與吳歌亦異，故［依］其方俗而謂之西曲云?！雹佟稑犯娂肪?7，第688—689頁。

可見，《女兒子》屬于清商新聲中《西曲歌》里面的“倚歌”一類?！敖忸}”后錄有《女兒子》曲辭二首，其一云:“巴東三峽猿鳴悲，夜鳴三聲淚沾衣。”另一云:“我欲上蜀蜀水難，蹋蹀珂頭腰環(huán)環(huán)。”②《樂府詩集》卷49，第713頁。從內(nèi)容來看，此二曲有可能是源出于巴東的民歌。從時間來看，它在南齊時已見演出，如《南齊書·東昏侯紀(jì)》記載:

是夜，帝在含德殿吹笙歌作《女兒子》，臥未熟。聞兵入，趨出北戶，欲還后宮。③蕭子顯:《南齊書》卷7，北京:中華書局，1972年，第106頁。

此事亦見于《南史·東昏侯紀(jì)》。對此，任半塘先生在《唐戲弄》一書中曾提出了一個著名的觀點:“作《女兒子》”就是戲劇表演中的“妝旦”。任先生還更進(jìn)一步具體指出:

“作女兒子”，“作”謂演也……“女兒子”應(yīng)指少女，猶之后世扮小旦、花旦耳……綜論我國古代生旦戲發(fā)展經(jīng)過，有七要點:前于此者，曰西漢之胡妲，曹魏之作“遼東妖婦”;后于此者，曰初唐之演合生戲，盛唐之演《踏謠娘》，中唐之有“猥褻之戲”，晚唐之弄假婦人“尤能”。此七點，一線相承，事至明晰……但若遺此兩點，尤其東昏侯之作女兒子，則此事之脈絡(luò)遂斷矣。④任半塘:《唐戲弄》上冊，上海:上海古籍出版社，2006年，第113頁。

假如以上所述正確的話，東昏侯之“作《女兒子》”就是南朝時期一出與清商樂有關(guān)的戲劇了。然而任先生所述的影響雖然不小，卻未能提供有力的證據(jù)，他將“作”理解為“戲劇扮演”，將“女兒子”理解為戲劇腳色“旦”，都有一廂情愿之嫌。因為《女兒子》是西曲曲名，與“旦”腳根本沒有聯(lián)系，至于“作”字，也和“演戲劇”無關(guān)。

下面不妨就這個“作”字展開探討，以證明任先生所說不妥。在六朝的時候，歌舞表演往往被稱為“作伎”，試舉兩例以為證:

《但歌》四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。時有宋容華者，清徹好聲，善倡此曲，當(dāng)時特妙。(《宋書·樂志三》)⑤《宋書》卷21，第603頁。

世祖于南康郡內(nèi)作伎，有弦無管，于是空中有篪聲，調(diào)節(jié)相應(yīng)。(《南齊書·祥瑞志》)⑥《南齊書》卷18，第354頁。

不難看出，漢魏時期的“作伎”，僅指歌樂演奏，與戲劇扮演毫無關(guān)系。而南齊世祖“有弦無管”的伎樂也只是和清樂演奏方式相近的表演。依據(jù)此兩例以理解“作《女兒子》”，不過就是“演奏清商新聲中的西曲《女兒子》”而已，怎么也聯(lián)系不到“戲劇妝旦”上面去。另外，王運熙先生在《吳聲西曲的產(chǎn)生時代》一文中曾指出:

舞曲與倚歌之別，除有舞無舞外，尚有樂器上的區(qū)分?！豆沤駱蜂洝氛f:“凡倚歌，悉用鈴鼓，無弦有吹?！苯z竹是清商曲的主要樂器，倚歌有竹無絲，可說是一特殊的部分……倚歌無弦有吹，倚的應(yīng)當(dāng)是竹器?！讹w燕外傳》說:“帝以文犀簪擊玉甌，令后所愛侍郎馮無方吹笙以倚后歌?！边@就和東昏的“吹笙歌作《女兒子》”(《南齊書·東昏紀(jì)》)相同了。①《樂府詩述論》，第9頁。

王先生根據(jù)“倚歌無弦有吹”的特點，將“作《女兒子》”理解為“倚笙而歌”此曲，可謂相當(dāng)準(zhǔn)確，也和“作伎”的意思相近。而任半塘先生之所以把“作《女兒子》”視為“妝旦”戲的一種，關(guān)鍵還是把“作”字錯解成“演戲劇”，進(jìn)而又把曲名“女兒子”錯解成“少女”，于是才出現(xiàn)了“妝扮旦腳”以及“生旦戲發(fā)展經(jīng)過有七要點”的誤解。換言之，《女兒子》屬清商新聲《西曲歌》的范疇，與戲劇表演并無關(guān)系。

小 結(jié)

以上對清商樂中三個具有一定爭議的問題作了探討，并提出了筆者自己的看法。在側(cè)調(diào)與瑟調(diào)關(guān)系的問題上，過往多數(shù)學(xué)者認(rèn)為兩者是等同的，然而這卻和歷史文獻(xiàn)的諸多記載相矛盾，有的矛盾還很難解釋得通。因此，從樂調(diào)數(shù)量、樂調(diào)產(chǎn)生地域、相和曲及清商樂所用樂器、曲式結(jié)構(gòu)特點、樂曲演奏方式、琴曲調(diào)名等多個角度來看，側(cè)調(diào)都難以等同于瑟調(diào)。

在清商樂表演者性別的問題上，不少學(xué)者已指出魏晉清商舊樂的表演者多為女樂的事實，這是很有意思的發(fā)現(xiàn)。但仍有值得補充之處，特別是宋齊以后，作為南朝清商新聲的吳歌、西曲，其演唱者和奏樂者有不少是男性樂工，這在《隋書·樂志》、《通典·樂典》等文獻(xiàn)中有明確記載。大致而言，男性演唱者的不斷出現(xiàn)是從南朝蕭梁時期開始的。

在“作《女兒子》”的問題上，任半塘先生曾認(rèn)為這是古代戲劇“妝旦”演出的一種，這一觀點與事實不符。因為“作”是“演奏”之義，“女兒子”則是西曲曲名而非指“少女”，“作《女兒子》就是“演奏《女兒子》這首清商曲”，與“演戲劇”并無關(guān)系。

以上三個問題都與清商樂有關(guān)，其辨明對于中古詩歌史、樂舞史、戲劇史研究或有一定的參考價值。所述不當(dāng)之處，敬祈教正。