王 坤

在當代中國文論界，提起蘇俄文論家，人們一般都會首先想到雅各布森、施克洛夫斯基、巴赫金、普羅普等人;最為人熟知的蘇俄文論，則莫過于形式主義、敘事學和復調(diào)理論等等。洛特曼①尤里·洛特曼(Юрий Михайлович Лотман，英文為 Juri.M.Lotman，1922—1993)，前蘇聯(lián)最重要的符號學家，塔爾圖學派最主要的奠基人。1968年1月21日，國際符號學會在巴黎成立，因當時的條件所限，洛特曼未能出席大會，卻缺席當選為副主席;另三位副主席中，有美國的雅各布森。雖然在上世紀80年代初中期就開始傳入中國，但長期以來往往被當作俄國形式主義的余脈，名氣遠不如其他人。洛特曼在西方學界所受到的重視，國內(nèi)學界是難以想像的:塔爾圖大學之所以能夠與莫斯科大學、彼得堡大學比肩而立，成為得到西方認可的三所著名大學，全拜洛特曼所創(chuàng)立的符號學學科所賜②華東師范大學外語學院的楊明明教授是彼得堡大學文學博士，洛特曼再傳弟子，據(jù)她介紹，俄羅斯(包括前蘇聯(lián))的大學，得到西方學術界高度認可的就是這三所著名學府。。單是這一條，就足以說明他的學術貢獻之大了。很顯然，洛特曼的國際學術地位與他在中國的知名度，是存在較大落差的。

一、實不副名的接受格局與“去黑格爾化”的學術演進

洛特曼在中國“實不副名”的接受格局，其形成原因有三。

首先，洛特曼進入中國的時間比其他文論家稍晚幾年。如果在平常年份，區(qū)區(qū)幾年時間不至于會成為遮蔽洛特曼光芒的因素，但這早出的幾年，恰恰正是中國結(jié)束“文革”內(nèi)亂、開始全面撥亂反正、進入新時期的輝煌年代。美學、文論界對外開放迎來的第一波沖擊，就包括施克洛夫斯基、巴赫金等人的理論。在關鍵時刻占領制高點的理論，無論如何都會比后來者具有更大的影響;后來者的學術水平即便超過了前者，短時間內(nèi)也無法改變?nèi)藗儗η罢叩纳羁逃∠蟆Ｈ绻髞碚咧皇桥c前者比肩的話，要想獲得如前者那般的重視，就得經(jīng)歷更大的時間跨度了。因此，在接受的意義上，盡管他們的本來面貌無此區(qū)別，但對中國的讀者來說，施克洛夫斯基、巴赫金等人屬于“說得早”的學者，而洛特曼則屬于“說得透”的學者?！罢f得早”的，往往開風氣之先，影響深遠;“說得透”的，理解起來常常要多費時日，影響往往要遜于前者，盡管人們最終還是會認清其珍貴價值的。

其次，洛特曼的著作極少被譯為中文，有關他論著的翻譯在中國相當滯后。與巴赫金相比，中國非但沒有翻譯出版洛特曼著作集乃至全集，就是他的代表作《藝術文本的結(jié)構》，雖然根據(jù)英文版翻譯的中譯本早就定稿，但出版歷經(jīng)周折，遲至2003年才得以問世①參見［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》“后記”，廣州:中山大學出版社，2003年。。在目前，學術界完全拋開中文，直接閱讀外文來從事西學研究，畢竟還只是一種理想境界，絕大多數(shù)人難以做到。因此，洛特曼的影響不如其他人，是情理之中的事。

再次，洛特曼的理論，其復雜之處相當特殊，影響讀者對其理論的接受。他的代表作《藝術文本的結(jié)構》中，時而會表現(xiàn)出一些明顯的矛盾，類似于理論上的“斷頭路”:不解決就難以繼續(xù)往前走。比如，書中一方面竭力回避，甚至否定藝術對社會生活的反映，另一方面又十分強調(diào)藝術的雙重模擬性質(zhì)。筆者在翻譯和其后的理解過程中，對此就一直感到困惑，其他讀者產(chǎn)生同感想來也是正常的。

2012年5月，“斯拉夫文論與比較詩學:新空間、新課題、新路經(jīng)——全國外國文論與比較詩學研究會第4屆國際學術研討會”在北京召開，與會的國外學者中，塔吉雅娜·庫佐夫基娜(Татьяна Кузовкина)博士來自愛沙尼亞的塔林大學(愛沙尼亞的另一所大學就是洛特曼所在的塔爾圖大學)。筆者在分組討論會上通過翻譯請她釋疑，她的回答是:“洛特曼的學術生涯，有著明顯的分期，比如蘇聯(lián)傳統(tǒng)時期，形式主義、結(jié)構主義等等;排斥蘇聯(lián)時期;關注外文本問題的時期;80年代開始進入新時期:文本與其他相結(jié)合;最后的自我演變時期:社會學、形式主義、結(jié)構主義等等的結(jié)合?！雹诮璐藱C會，謹向塔吉雅娜·庫佐夫基娜博士表示真誠的謝意;亦向會議組織方安排的那位不知名的翻譯致謝。有了這個提示，長期縈繞在心頭的困惑就迎刃而解了:洛特曼是一個從不停止前進步伐的探索者，但不同時期的理論并非涇渭分明，而是多有糾結(jié);尤其是他還在不斷地否定自己，到了后期甚至幾乎完全否定了之前的東西:“洛特曼一直致力于推動符號學對其自身自我實現(xiàn)界線的跨越，其早期與后期思想所表現(xiàn)出的分歧無疑是巨大的，后期思想似乎在某些方面又否定了最初的觀點，甚至也否定了符號、意義、代碼、所指、能指、信息等一切基本概念，稱得上是一種根本的‘轉(zhuǎn)換’(抑或‘爆發(fā)’)。”③楊明明:《洛特曼符號學理論研究》，哈爾濱:黑龍江人民出版社，2011年，第215頁。

新世紀以來，洛特曼在中國實不副名的接收狀況正在逐步改變，學界開始認識到洛特曼作為現(xiàn)代斯拉夫文論三大學派奠基人及七位大師之一的重要地位④現(xiàn)代斯拉夫文論三大學派為:俄羅斯形式主義學派、布拉格結(jié)構主義學派、塔爾圖符號論學派;七位大師為:揚·穆卡諾夫斯基、羅曼·英加登、維克多·施克洛夫斯基、弗拉基米爾·普羅普、米哈伊爾·巴赫金、羅曼·雅各布森、尤里·洛特曼。參見周啟超:《現(xiàn)代斯拉夫文論導引》，開封:河南大學出版社，2011年，“簡介”第1頁。。但迄今為止，相關研究多集中在對洛特曼理論的流派歸屬及研究類型的描述上，對他的代表作《藝術文本的結(jié)構》核心思想及其與“去黑格爾化”的關系，所涉不多。而這個問題直接關系到我們對西方現(xiàn)代文論演變根源的把握，其意義不可小覷。

洛特曼的學術研究，與我們習以為常的黑格爾式的整體性、系統(tǒng)化，已經(jīng)完全不同了。他不再追求以終身的精力，從某個核心概念、范疇出發(fā)，對研究對象乃至大千世界作出一以貫之的解釋，而是不停地調(diào)整思路，以不斷更新的理論視野，切實把握當下的社會生活與現(xiàn)實世界。所以，即便他結(jié)束入門階段，進入自立門戶的成熟階段，“去黑格爾化”作為初始目標之一，也并非貫穿他學術生涯全過程的主線，主要只是體現(xiàn)在代表作《藝術文本的結(jié)構》中;到了晚期，他已經(jīng)放下或超越這個問題了。

西方現(xiàn)代文論，自克爾凱郭爾到尼采，從俄國形式主義至后現(xiàn)代思潮，其間盡管差異萬千，但有一點是共同的，各以不同的方式，對抗、解構黑格爾的絕對理念及其衍生物，比如同一性。洛特曼以其在符號學領域的卓越開拓和辛勤耕耘，在破除絕對理念對文論界的影響方面，居功至偉。施克洛夫斯基、巴赫金等人的“說得早”，如果是指對“形式與內(nèi)容”二元論的黑格爾式思想①黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”，必然導致形式與內(nèi)容二元論乃至形式為內(nèi)容服務的結(jié)論。進行強有力的挑戰(zhàn)，如果是指以“復調(diào)”理論對抗“獨白”理論②“獨白”理論的實質(zhì)，就是同一性在小說創(chuàng)作領域的體現(xiàn)。，那么，洛特曼的“說得透”，無疑就是指他以“思想與結(jié)構”對“內(nèi)容與形式”二元論的破解、去除和替代。相比之下，我國當代文論界，對黑格爾絕對理念論及其衍生物，在思維方式乃至基本范疇上，更多的還是以接受、運用為主。這應該是洛特曼在中西方評價體系中存在巨大落差的學術史根源。

洛特曼的學術研究，在起步時尚處于黑格爾化的狀態(tài):“主要以黑格爾的哲學思想為指導?！边@是由俄羅斯思想界的傳統(tǒng)所決定的:“除了德國以外，再沒有任何一個國家像俄羅斯那樣偏愛黑格爾。”③楊明明:《洛特曼符號學理論研究》，第71、72—73，73，54頁。十月革命前如此，蘇聯(lián)時期亦如此:黑格爾哲學作為馬克思主義的來源，則成為官方意識形態(tài)的組成部分。整個俄羅斯文化，重黑格爾輕康德。俄羅斯人在闡釋康德時，總會將“認識論問題轉(zhuǎn)移到本體論領域”。洛特曼的去黑格爾化，則與他是一名康德主義者密切相關:“雖然洛特曼很少引用康德的思想與著作，但在講課時卻經(jīng)常提到?！笨档虏粌H是他“多年以來的固定對話者”，更是他建構“塔爾圖學派的基石”④楊明明:《洛特曼符號學理論研究》，第71、72—73，73，54頁。。從時間上來看，洛特曼去黑格爾化的思考，是從20世紀50年代末開始的。他當時的出發(fā)點，是想探索一種新的方法論，用于“沖破庸俗社會學、教條主義的機械僵化模式”⑤楊明明:《洛特曼符號學理論研究》，第71、72—73，73，54頁。。興起于20世紀初、消歇于20世紀30年代的俄國形式主義，彼時尚繚繞的余音，自然成為洛特曼手邊可資借鑒的現(xiàn)成理論指引。他在我國長期被看作形式主義的余脈，即由此而來。

二、洛特曼“去黑格爾化”的目的

洛特曼“去黑格爾化”的目的，是要破除黑格爾的“絕對理念”及其衍生物在文論領域的影響，并以自己的理論代替黑格爾所占據(jù)的位置。

如果以百年為時間單位來考察西方文論演進軌跡的話，就會看到黑格爾生前死后所享受的尊崇和產(chǎn)生的影響雖然罕有匹敵者，但質(zhì)疑、批駁之聲也一直不絕于耳。近二百年來的西方文論，特別是從克爾凱郭爾到后現(xiàn)代，其批判的矛頭直指“絕對理念”所導致的同一性(盡管同一性的根源甚至可以上溯至古希臘)，而且，批判主要還是在思想領域和政治領域進行的。阿多諾甚至以奧斯威辛集中營為例，從社會層面對同一性的弊病展開大規(guī)模的正面批判。他認為同一性是一種“普遍的強制機制”，問題的嚴重性已經(jīng)到了這種程度:“純粹同一性的哲學原理就是死亡?！雹蓿鄣拢莅⒍嘀Z著，張峰譯:《否定的辯證法》，重慶:重慶出版社，1993年，第144、362頁。

重視個體的生存狀況、提升個人意志的價值、凸顯個體的差異性，等等一切，這些曾經(jīng)令人眼花繚亂的后現(xiàn)代思潮及其理論淵源，經(jīng)過以百年為單位的沉淀和梳理，現(xiàn)在都看得很清楚了:無非就是針對同一性而來的，“去黑格爾化”是其中的主色調(diào)之一。也正是在這個意義上，可以說洛特曼與后現(xiàn)代有著異曲同工之妙。只是他的“去黑格爾化”，并非簡單地順應潮流，而是具體落實到文論領域，落實到對“形式與內(nèi)容”二元論的破解與替代。

在以差異性對抗同一性的“更新?lián)Q代”過程中，藝術并非其主要針對的領域，只是順帶著受到影響而已。黑格爾“絕對理念”的衍生物是一對兄弟:同一性為長，覆蓋全社會，影響更大;“內(nèi)容與形式”二元論為幼，集中在藝術領域。洛特曼的“去黑格爾化”，就是從反省“形式與內(nèi)容”二元論開始的;他的目的，就是要去除這種占據(jù)統(tǒng)治地位的文學觀，建立一種新的文學觀。

具體來說，黑格爾的“美就是理念的感性顯現(xiàn)”①［德］黑格爾著，朱光潛譯:《美學》第1卷，北京:商務印書館，1979年，第142頁。，在應用于文學藝術的研究時，必定會體現(xiàn)為“形式與內(nèi)容”二元論:理念是內(nèi)容，感性顯現(xiàn)是形式;而且，形式最終還是為表現(xiàn)內(nèi)容服務的。盡管在黑格爾手中，經(jīng)過縝密的闡述，二者已經(jīng)結(jié)合得完美無瑕了。仔細審視的話，就會看出這種二元論文學觀迄今仍在我國文論界流行，恐怕還占據(jù)著重要地位:由于它剛好暗合中國古代文論乃至傳統(tǒng)文化中的“文以載道”觀念，其影響之深遠廣大，至今仍無出其右者。

如何破解并替代“形式與內(nèi)容”二元論?洛特曼選擇語言作為切入點。語言和信息的關系是人們習以為常、熟視無睹的現(xiàn)象，他偏偏從這里出發(fā)，并且最終完成任務，達到目的。西方學術史上，以這種研究路數(shù)見長的學者，多半都是開辟新時代的標志性大師。

無論文學常識還是普通讀者的第一反應，都會自然而然地認可藝術對真實的追求。但是，“語言的真實”與“信息的真實”是性質(zhì)不同的兩個概念。人們可以就語言所傳達的信息提出疑問:真實的還是虛假的?但對于任何作為整體的語言來說，這種懷疑就毫無意義了。歷史表明，藝術在發(fā)展過程中拋棄過時的信息是必然的，對語言卻不這樣。文藝復興、古文運動等中西方藝術史上的大繁榮時期，其實就是復活過往時代富于活力的藝術語言的結(jié)果。

在實際交流過程中，經(jīng)常存在著兩種語言、兩套代碼:作者的與讀者的。接受者不僅要借助他自己所掌握的語言去譯解信息，還要確定發(fā)送者將文本編碼的“語言”。當作者和讀者使用同一套代碼時，情況自然正常:信息被順利接受;當收發(fā)雙方使用的代碼不一樣時，作者所傳達的信息就不能被接受，只會遭到歪曲，或者接受者只接受他所熟識的語言中的信息。這樣，作者嘔心瀝血創(chuàng)造出來的藝術文本，就會被當作非藝術文本看待。

由于作者的語言和讀者的語言是一種極為復雜的等級結(jié)構，這就使得文本的信息量具有相當大的彈性系數(shù)。面對同一藝術文本，隨著讀者語言的不同，或?qū)ψ髡哒Z言的不同把握，人們從中所獲取的信息量以及信息給人的感受，是大不一樣的?？偟膩碚f，圍繞著藝術文本的信息這個中心，讀者與作者之間可形成四種主要關系:作者審美地對待藝術文本信息，讀者功利性地對待藝術文本信息;作者和讀者都審美地對待藝術文本信息;作者和讀者都實用性地對待藝術文本信息;讀者審美地對待藝術文本信息，作者功利性地對待藝術文本信息。洛特曼認為杜勃羅留波夫?qū)儆诘谝环N。

語言是信息的載體，不僅藝術文本，所有類型的文本都如此。研究藝術文本的特殊性，其實就是探尋藝術語言的奧秘:它何以能夠在篇幅極小的文本中容納大量的信息?為什么任何其他類型的文本都做不到這一點?洛特曼通過研究自然語言與藝術語言的區(qū)別，認為原因之一就在于:自然語言的結(jié)構是一種有序組織，這種結(jié)構是完全自動化的，說話者的注意力只集中在信息上，對語言的知覺完全是自動進行的;而在藝術中，尤其是在現(xiàn)代藝術中，正是藝術語言的結(jié)構向交流活動的參加者提供信息:“自然本身的混亂、有序法則的無序:這些都是作者建構他所希望傳送的信息的方法?！雹冢矍疤K聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第127，68頁。也就是說，在藝術文本中，信息的載體，除了語言外，還有結(jié)構。而在任何其他類型的文本中，結(jié)構都不是信息的載體:“要是僅僅只在語言交流層次上看待藝術文本的內(nèi)容，那我們就忽視了由藝術結(jié)構自身所形成的復雜意義系統(tǒng)?！雹郏矍疤K聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第127，68頁。這不啻我們重新認識西方后現(xiàn)代藝術的一把鑰匙:它與傳統(tǒng)藝術的最大區(qū)別，不就在于結(jié)構(特別是形象結(jié)構)嗎?

由黑格爾的“絕對理念”所衍生出來的傳統(tǒng)文學觀認為:藝術作品的本質(zhì)是理念，即內(nèi)容;而形式，即“藝術特征”，則是次要的。洛特曼則提出，當今社會已進入信息時代，人與其周圍環(huán)境的相互作用，可以看作對信息的接受、譯解。信息對于生存和發(fā)展的重要性已是無庸贅言的了。某些類型的信息只有依靠具有特殊結(jié)構的語言的幫助，才能儲存和傳送。藝術就是特殊類型語言的巨大而有機的創(chuàng)造者，它為人類提供必不可少的服務。傳統(tǒng)文學觀的錯誤就在于:在尚未確切弄清藝術文本儲存、傳送信息的機制的情況下，抽象地將文學作品劃分為形式和內(nèi)容。這種文學觀的直接表現(xiàn)之一，就是批評家、學者以及其他具有邏輯推理能力的人，都有權指導和告誡作家應當做什么和不能做什么;學生們也在課堂上接收這種文學觀:藝術作品的本質(zhì)，在于它表達的“思想內(nèi)容”，而表達的方式，則屬于“藝術特征”，是用來為“思想內(nèi)容”服務的。

洛特曼指出，將“思想內(nèi)容”與“藝術特征”區(qū)分開來，是出于對藝術性質(zhì)的誤解。要知道，任何一種用作交流手段的符號系統(tǒng)，都具有一個明顯特征:其結(jié)構的復雜性與信息的復雜性恰好成正比。信息的性質(zhì)越復雜，用于傳遞信息的符號系統(tǒng)也就越復雜。藝術語言是一種極為復雜的結(jié)構，假如藝術語言中所包含的信息量與普通語言中的信息量相等，那么藝術語言也就不復存在了。藝術語言是以自然語言為基礎的，但它又使得藝術文本能夠傳送自然語言文本難以傳送的巨大信息量，其根本原因就在于二者的結(jié)構大不一樣。由此得知，特定的藝術信息(內(nèi)容、意義)，不僅不能脫離藝術結(jié)構而存在，更不能脫離它而得到傳送。如果用普通語言去復述一首詩，該詩的結(jié)構必定會遭到破壞，向接受者傳送的便是與原詩完全不同的信息量。洛特曼非常欣賞托爾斯泰的觀點:不能用另外的語言去復述一部作品，如《安娜·卡列尼娜》;如果必須如此的話，只有將《安娜·卡列尼娜》重寫一遍才行①［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第15，13，16頁。。

洛特曼認為，一部作品是無法分成內(nèi)容和形式兩個部分的，作品中的任何因素都負載著信息(內(nèi)容)，作品中的任何信息都出自信息載體。因此，洛特曼非常贊賞A·勃洛克的看法:“無形式的內(nèi)容，自身既不存在，也沒有任何分量?！雹冢矍疤K聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第15，13，16頁。洛特曼把思想內(nèi)容與作品結(jié)構的關系，比作復雜生物機制中生命與活組織之間的關系。生命是活生物體的主要特征，不可想像會存在于其物質(zhì)結(jié)構之外。研究者如果打算去把握不依賴作品結(jié)構的思想，那無異于試圖把生命從具體的活生物體結(jié)構中分離出來。他甚至直截了當?shù)財嘌?思想不會包含在引語中，哪怕是精心選擇的引語，而是由整個藝術結(jié)構表達出來的。不理解這一點并且在孤立的引語中搜尋思想的研究者，極像這么一種人:他見到一幢按照設計圖紙修建起來的房子，就開始動手拆墻，想找到埋藏設計圖紙的地方。其實，設計圖紙并沒有被砌進磚墻里去，而是實現(xiàn)在建筑物的各部分之中。設計圖紙就是建筑師的思想，房子的結(jié)構便是其思想的實現(xiàn)③［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第15，13，16頁。。

洛特曼的結(jié)論是:結(jié)構是藝術文本信息的主要載體之一。藝術作品的思想不可能存在于具體結(jié)構之外，“形式與內(nèi)容”二元論可以由“思想與結(jié)構”這一對范疇來代替。思想實現(xiàn)在相應的結(jié)構之中，變動了的結(jié)構會把不同的思想傳送給讀者。因此可以說:藝術文本沒有普通詞義上的“形式因素”，它是精妙地建構起來的思想，其中所有的因素都充滿了意義。

由于文化傳統(tǒng)和民族心理的差異，洛特曼以“思想與結(jié)構”替代“內(nèi)容與形式”二元論的創(chuàng)建，究竟在多大的程度上和多廣的范圍內(nèi)，能夠在我國文論界得到認同，目前尚無法給出明確的結(jié)論。但它一針見血地指出了內(nèi)容與形式二元論的弊病，這是毫無疑義的。

三、洛特曼“去黑格爾化”的切入點

洛特曼對“內(nèi)容與形式”二元論的破解和替代，其意義絕不止于文學觀的更新?lián)Q代，更在于研究視野的更新?lián)Q代:他所選擇的切入點，不再是絕對理念之類的觀念、范疇，而是語言。洛特曼與俄國形式主義有著明顯差異，因為后者的形式論，是直接針對形式與內(nèi)容二元論的，只不過將意思顛倒了過來:形式不是為內(nèi)容服務，而是自身就具有獨立意義。在形式主義身上，可以清晰地看到二元論的烙印。當然，更不能將洛特曼的切入點與高爾基相提并論，大作家所說的“文學是語言的藝術”，只是創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，強調(diào)的是作家應當具備駕馭語言的高超能力。

按照我國文論界的傳統(tǒng)說法，洛特曼是從藝術起源入手，將問題引向語言的。而洛特曼的具體表達方式，則是從追問人類為什么需要藝術開始，最終將答案指向語言。

洛特曼的“藝術需要”理論，是指對藝術存在的必然性所給出的解釋。顯然，這是一個古老而又常新的美學命題，對這個命題的任何解答，最終一定涉及藝術觀，或者說，解答思路是一定要受到藝術觀支配的。

人類具有審美需要，這無疑是關于藝術存在的最充足理由和最通行說法。只是，這樣一來就不能離開對人性的闡釋，必然會涉及一些先驗性的觀念、范疇，遲早又要回歸到黑格爾的絕對理念上去。而洛特曼不僅用“思想與結(jié)構”替代了“內(nèi)容與形式”，更用“美就是信息”①［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第204，1頁。替代了“美就是理念的感性顯現(xiàn)”。他的藝術需要理論，與我們已經(jīng)習慣的思路大不一樣，值得高度重視。

“自有文字以來，迄今為止的全部歷史記載中，藝術始終伴隨著人類?！雹冢矍疤K聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第204，1頁。這是洛特曼在其代表作《藝術文本的結(jié)構》“導論”中的第一句話，也是該書的開篇首語。洛特曼認為，藝術的存在和發(fā)展，與人類物質(zhì)生產(chǎn)方式無關。從歷史發(fā)展的角度來看，即使在社會物質(zhì)生產(chǎn)力水平極為低下的情況下，人類盡管為了維持生存而難以他顧，仍然還會騰出時間從事藝術活動。

同時，值得深思的是，盡管人類早已意識到藝術是不可或缺的，但在不同的歷史時期，貶低、壓制甚至鏟除藝術的事情都時有發(fā)生。比如中世紀的基督教時期，就反對一切非基督教民歌以及古代藝術的傳統(tǒng);還有歷史上不同時期的反對圣像崇拜運動，像杰姆遜所提及的:天主教的符碼化就是制造各種形象，新教是解符碼化的，其極點就是對這種形象的禁忌;所依據(jù)的是摩西十誡中的一條:汝不能制造圣像③［美］弗·杰姆遜著，唐小兵譯:《后現(xiàn)代主義與文化理論——弗·杰姆遜教授講演錄》，西安:陜西師范大學出版社，1986年，第51頁。。

在與藝術的斗爭中，勝利者都是具有極大權勢的一方，有時甚至就是國家政權本身。然而勝利持續(xù)的時間卻總是有限的，藝術在經(jīng)過了短暫的低潮之后，總會重新展現(xiàn)自身蓬勃旺盛的生命力。由此可以看出，藝術的存在與強力意志也無關系。

洛特曼于是從社會組織的角度來考察藝術存在的理由，試圖找出藝術與社會組織的同質(zhì)特征。結(jié)果照樣令人失望:一個社會，沒有內(nèi)部組織就無法存在，這是很好理解的;但是沒有藝術的社會為什么就不存在呢?也就是說有文字記載以來，任何一個社會里都存在藝術，原因是什么，卻總是沒有令人信服的解釋。

洛特曼的學術活動從積累時期到進入創(chuàng)造時期之際，正是蘇聯(lián)進入“解凍”的年代。他對藝術需要問題的解答，自然會針對已經(jīng)流行的機械唯物主義藝術觀進行批駁。具體來說，就是一定會包括如何看待具有“永久的魅力”④馬克思:《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》，見《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京:人民出版社，1972年，第114頁。的古希臘藝術。這是馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中所提及的問題，已經(jīng)被當作通行的藝術觀中的經(jīng)典共識，后人來到此處，都是一定要表態(tài)的。由于馬克思的那段話被從機械唯物主義角度加以理解，對古希臘藝術的認識，就延伸為一種固定的認識論模式:一個社會要想為人所知，就得要有藝術;如果沒有藝術，或者沒有像古希臘那樣的“正常兒童”般的藝術，就不會為后人所知，或只是作為畸形發(fā)展的社會為后人所知。

荷蘭學者佛克馬認為，對于馬克思關于古希臘藝術的論述，我們不能從認識論角度去理解，因為，當馬克思“把對古希臘藝術的企慕同對人類童年時期的懷戀聯(lián)系起來時，他的解釋是心理學的，而不是唯物主義的”⑤［荷蘭］佛克馬、易布思著，林書五、陳圣生、施燕、王筱蕓譯:《二十世紀文學理論》，北京:三聯(lián)書店，1988年，第96頁。。

洛特曼認為，藝術是充滿活力的，在探討藝術需要的時候，一定要看到，“它既不受命于生命的直接需要，也不受命于強制性的社會關系”①［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第2，3—4，4頁。;以往的解釋已經(jīng)過時，“到了該替換的時候了”。從社會存在角度來看，人們不可能將藝術同意識形態(tài)分離開來，甚至也不可能將藝術同社會組織完全剝離開來;但是，藝術自有其特殊之處:參與藝術活動無需強迫。就這一點而言，其他意識形態(tài)比如說宗教、道德等等，都是具有內(nèi)在以及外在的強迫性的。而任何社會組織，也都會對人們的言行作出一些規(guī)定，并要求人們遵守，這些要求均具有強度不等的約束力。但我們卻很難發(fā)現(xiàn)有哪個社會就人們對待藝術的態(tài)度問題，制定了必須遵守的準則。也就是說，盡管有文字記載以來的任何社會都存在藝術，但是社會強迫它的成員參與藝術活動的事情卻是少見的:藝術的存在，與外在的強制性要求無關。

洛特曼對人類藝術需要根源的探討，是受其藝術觀支配的，最終的目標是走向語言論，因而對當時占據(jù)主流地位的藝術觀尤為反對，并將矛頭直接指向課堂教學，指斥其給學生灌輸?shù)牟贿^是黑格爾式的藝術觀:“試圖使學生相信:幾條邏輯推論(假定它們都是經(jīng)過慎重思考后產(chǎn)生的)構成了藝術作品的本質(zhì)，其余的則不過是次要的‘藝術特征’?！雹冢矍疤K聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第2，3—4，4頁。

的確，在人們對藝術的需要與對知識的需要之間，存在著一定的聯(lián)系，但是這種聯(lián)系并不意味著可以將兩者等同起來。用我們熟悉的文論術語來表達，就是藝術的確具有認識功能，但又不能止于認識功能。而且，藝術認識功能本身所提供的知識，也是無法與其他類型的知識相提并論的。硬要作比較的話，也只能說藝術提供的是一種“劣等類型的知識”。因為，藝術提供的哲學知識，遠不如哲學;藝術提供的歷史知識，遠不如歷史;尤為重要的是，藝術所提供的知識，不會比現(xiàn)有的哲學知識、歷史知識更多、更深刻、更前沿……德勒茲恐怕也只是在這個意義上，才敢于驚世駭俗地宣稱:“最糟的文學生產(chǎn)蠢話，而最好的文學(福樓拜，波德萊爾，布羅伊)則糾纏愚蠢的問題?！雹郏鄯ǎ菁獱枴さ吕掌澲?，陳永國、尹晶主編:《哲學的客體——德勒茲讀本》，北京:北京大學出版社，2010年，第50頁。

洛特曼認為，當時盛行于課堂的藝術觀，毫無疑問源自黑格爾。在黑格爾無所不包的龐大知識體系中，“絕對理念”處于核心地位，藝術不過是展示該理念的初級階段，也即有關絕對理念的初級知識，其后還要經(jīng)過宗教，直至最高階段的哲學?！懊谰褪抢砟畹母行燥@現(xiàn)”，其實就是知識論藝術觀的經(jīng)典表述:藝術就是運用某些修飾方式去表達思想。這種藝術觀對學生的直接影響，就是令他們相信:任何具備邏輯推理能力或抽象思維能力的人，都可以當藝術家的老師。

在否定了從知識角度解釋藝術需要的原因之后，洛特曼轉(zhuǎn)向了文化概念，結(jié)果還是失望而歸:文化概念雖然能夠解釋很多問題，比如生產(chǎn)以及生產(chǎn)的組織形式為什么必須存在，科學研究為什么必須存在，卻依然不能解釋“為什么一個社會不可能沒有藝術?”

于是，洛特曼將眼光轉(zhuǎn)向了藝術家，希望在大師那里找到答案④［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第2，3—4，4頁。。他發(fā)現(xiàn)，普希金在其著作里專門摘錄了莎士比亞戲劇《皆大歡喜》中的一段人物對白，鄉(xiāng)村姑娘奧德蕾問道:“我不懂得什么叫做‘詩意一點’。那是一句好話，一件好事情嗎?那是誠實的嗎?”⑤《皆大歡喜》第3幕第3場，朱生豪譯，方平校:《莎士比亞全集》第3卷，北京:人民文學出版社，1978年，第159頁。這段話之所以仍舊讓洛特曼感到失望，是因為在“誠實”面前，“詩意”難以讓人信服:不能靠感性來回答關于藝術的性質(zhì)、特征等基本問題，感性不能成為真理性的依據(jù)。

藝術本身是感性的，但要想解釋一個社會為什么不可能沒有藝術，則必須依靠理性，文論的難點與要訣均在于此。洛特曼為了找出確切的解釋，最終將眼光投向了語言。

人類在曲折而又艱難的發(fā)展過程中，個人在其漫長而又短暫的一生中，都需要信息。所謂把握重大發(fā)展機遇，就是及時發(fā)現(xiàn)、接受、理解重要信息;所謂正常發(fā)展，就是能夠正常接受、理解來自周邊的各種信息。信息的傳播與接受，就是語言的交流功能。洛特曼的基本觀點是:無論人類還是個人，都需要信息，需要語言，“藝術是生命的語言”①［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第7，6，7，33頁。。只有這樣理解，才能最終解釋為什么一個社會不可能沒有藝術。

當然，“藝術需要”問題，藝術存在的必然性問題，不是洛特曼研究的主要對象，他只是從這個角度切入，引出藝術與語言的關系來。

每個生物體(包括人自己)的一生，就是與各種信息打交道的過程。來自各方的信息，尤其是來自各種生命的信息，如果得不到正常的解釋，該生物體就會在生存斗爭中失去許多重要機遇。長此以往，就會面臨滅絕的結(jié)局。就人類而言，之所以能夠在宇宙萬物的生存競爭中超出，就因為他能夠不斷增加自己已經(jīng)掌握的語言中的信息量，尤其能夠不斷增加可以譯解各種信息的語言。

洛特曼認為，藝術就是人類創(chuàng)造出來的這么一種特殊的語言，其特殊機制甚至連它的創(chuàng)造者自己也沒有完全弄清楚。藝術語言所提供給人類的信息，不是關于如何進行物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)與創(chuàng)造的，而是有關宇宙萬物之中各種生命的。這里所說的生命，不僅僅是指生物界而言，現(xiàn)實世界與自然世界中的一切，都是有生命的，也都擁有各自獨特的語言。大藝術家的特點，就是善于發(fā)現(xiàn)宇宙萬物的語言，能夠理解、掌握其中所傳達的信息。洛特曼還以巴拉丁斯基②巴拉丁斯基(E·A·Баратынскиский，1800—1844)，俄國詩人，有詩集《埃達》(1826)，長詩《舞會》(1828)和《茨岡女人》(1831)，后期有詩集《黃昏》(收入1835—1842年間的作品)。的詩歌為例，說明詩人如何理解大自然的語言并與之進行交流溝通:

獨與自然為伴他呼吸著生命:

他理解小溪的潺潺聲，

懂得樹葉的低語聲;

感受到樹葉的發(fā)芽聲;

他熟悉群星這本書，

海浪與他低聲細語。③［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第7，6，7，33頁。

通過對比《普希金選集》和普希金的手稿，洛特曼得出結(jié)論:對于那些藝術大師而言，“理解生命就是學會其隱晦的語言”④［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第7，6，7，33頁。。因此，對于古典主義來說，藝術是上帝的語言;對于浪漫主義來說，藝術是心靈的語言;對于現(xiàn)實主義來說，藝術是生命的語言。這才是為什么一個社會不可能沒有藝術的真正原因:任何一個社會，都會通過藝術講述自己的故事，就像任何人都會使用語言進行交流那樣。

洛特曼認為，雖然從文化角度不能完全解釋藝術需要問題，但從語言與信息的關系卻可解釋文化:他不僅“將文化視為‘信息的總合’，還將其視為‘人類社會活動的派生物’與‘現(xiàn)實的獨立代用品’”。由此，我們可以“將當代有關信息傳遞的理論應用于藝術研究”⑤楊明明:《洛特曼符號學理論研究》，第86、97頁。。洛特曼從此出發(fā)、也確實開辟了文學研究的嶄新領域。

洛特曼對自己提出的問題，作出了十分嚴謹?shù)慕獯?。但他同時宣稱:自己的目的不是研究藝術的必然性，即藝術需要問題，而是研究作為特殊交流手段的藝術本身;如果說藝術語言中的信息是文本的話，那么洛特曼研究的就是藝術文本的結(jié)構。研究的價值在于:這種結(jié)構在信息的儲存和傳輸方面所具有的特質(zhì)及奧秘，一旦揭示無遺，完全可能引起一場技術革命，因而“值得控制論者、也許最終還有設計工程師予以高度重視”⑥［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第7，6，7，33頁。。

洛特曼不同意從“詩意”的角度去研究藝術，因為將感性作為真理的證據(jù)是不妥當?shù)?但是“藝術是生命的語言”，它本身又是感性的。如何將兩種思路結(jié)合起來，這是文論界面臨的一大難題。洛特曼在這方面作出的努力，已經(jīng)得到國際學術界的高度肯定，同樣也值得我們今天予以借鑒。特別是對于目前文論領域流行的“知識生產(chǎn)”說，是具有警醒作用的:不能拋開藝術與生命的關系，套用“知識生產(chǎn)”思路去研究藝術。

洛特曼所認定的“藝術是有關宇宙萬物的語言”，與海德格爾的思想有相似之處。但他們之間的區(qū)別也是要分清的:海德格爾主要針對傳統(tǒng)形而上學的弊病，倡導主客相融思維模式，否定主客相分思維模式。這里存在一個潛在的前提:深受傳統(tǒng)形而上學思維方式制約的人們，無論如何，總是認為有一個外在于人的客觀世界，現(xiàn)在要轉(zhuǎn)向主客相融思維方式，針對的，乃至批判的是人類中心主義;但實際上還是以人為中心來轉(zhuǎn)向主客相融，還是把人當作高于，甚至遠遠高于大自然的主體，而不是其中的一員。洛特曼不同于海德格爾之處，在于他已經(jīng)具有頗為濃厚的后現(xiàn)代色彩:不認為存在一個客觀世界，而是強調(diào)，這個被人們認為的客觀世界，其實是人類自己建構起來的，是被人類通過語言符號建構起來的。所以，洛特曼的關注對象自始自終都是語言。

四、洛特曼“去黑格爾化”的平臺

洛特曼的文論觀，有一個潛在的前提:肯定其教育屬性。所以在他的文論中，針對課堂上的學生來提出、展開并回答問題之處，可謂比比皆是。他在“去黑格爾化”時，無一不是針對學生在課堂上所接受的“黑格爾化”。的確，從文論的存在形態(tài)看，如果著眼于原點，那么無論“黑格爾化”還是“去黑格爾化”，平臺都是共同的:主要是大學課堂與講臺。因為只有這個層級的文學教育，才會正規(guī)配置相應的文論課程。

我國當代文論在建國之初，是由高等院校文科院系借鑒蘇聯(lián)模式，作為學科和課程直接引進的。隨著時勢變化，文論觀與文學觀一起，幾經(jīng)更迭，時下得到最大程度認可的文論觀，莫過于將其看作“研究一切文學現(xiàn)象的理論”①現(xiàn)行文學理論教材大多都持此觀點。。洛特曼則不一樣，他從課堂這個存在平臺出發(fā)，認為文論首先是“應用于文學研究的教學法”(The pedagogical methods applied to the study of literature)②［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第3頁。原譯文為“現(xiàn)行文學理論”，不確。英文原文見:Juri Lotman，The Structure of The Artistic Text，Translated from Russian by Gail Lenhoff and Rronald Vroon，English translation copyright?1977，the University of Michigan，p.2。。

乍一聽，肯定有人會大不以為然，甚或會有人大吃一驚:搞了半個多世紀，文論居然就只是“教學法”這么個層次?是否有點太不靠譜?是否有點太作踐文學理論!

洛特曼在西方是享有崇高學術聲譽的，甚至被稱贊為帶來了文學研究的“哥白尼革命”③［荷蘭］佛克馬、易布思著，林書五、陳圣生、施燕、王筱蕓譯:《二十世紀文學理論》，第45、50頁。。他居然會將文論定位為“教學法”，豈不是自毀清譽嗎?其實不然，這才是大師的實在而又高明之處:文論的現(xiàn)實對象，或者第一對象，不就是課堂上的學生么?這恰如中國古代文論，其現(xiàn)實目的或直接目的，就是指導學生創(chuàng)作、鑒賞，也就是教人如何寫詩填詞，如何品評鑒賞。本來，登堂授徒，擇天下英才而教之，無論古今，皆為人生大幸之事。但如今大學里潛在的風氣，則是對“教學”避之惟恐不及，實為大謬!借用一句流行語來表達:都是GDP惹的禍④中國大學現(xiàn)行考核標準，是注重可以量化的科研成果，故坊間多以“GDP”戲稱之。。

洛特曼從課堂出發(fā)，無非就是讓人想起文論原來是要用于教學的。仔細思量也就明白:許多大學問家的聲譽，首先就是來自課堂教學。比如黑格爾，耶拿大學的課堂、紐倫堡文科中學校長的講臺、海德堡大學、柏林大學的課堂;比如巴爾特，巴黎雷恩街44號符號研究班的課堂。就洛特曼本人來說，他學術生涯的直接淵源、俄國形式主義的兩大組織“莫斯科語言小組”與“詩歌語言研究會”，都產(chǎn)生于莫斯科大學和彼得堡大學;他所奠基的塔爾圖學派，光是“暑期研討班”就舉辦了4期:1964、1966、1968、1970。1974年2月，“全蘇第二模擬系統(tǒng)大會討論會”在洛特曼主持下，于塔爾圖召開。會議論文集《全蘇第二模擬系統(tǒng)大會討論會材料Ⅰ(5)》中的“5”，表明洛特曼實際上將此次會議視為第5屆“暑期研討班”⑤楊明明:《洛特曼符號學理論研究》，第56頁。。

洛特曼的文論觀雖然包含了“學術含量”較低的教學法元素，但是，其教學法本身的“檔次”十分之高。用我們今天的話來說，具有世界一流大學的水平:要教會學生從事文學研究。為實現(xiàn)這個目的，首先就得讓學生形成自己的文學觀，或者告別嚴重扭曲文學事實的文學觀。這也正是洛特曼文論觀的現(xiàn)實出發(fā)點或針對性。在洛特曼時代，根據(jù)傳統(tǒng)的以黑格爾美學思想為典型代表的文學觀，學生總是在課堂上被告知:文學最關鍵或最主要的，是由邏輯推論構成的“本質(zhì)內(nèi)容”，而“藝術特征”則屬于次要的東西;在能夠獨立自主地研究、形成文學觀之前，也即在蘇聯(lián)思想界、理論界“解凍”之前，這種文學觀的具體本質(zhì)內(nèi)容總是離不開“把現(xiàn)實主義的典型化與人的思想由他的社會環(huán)境決定這一點聯(lián)系起來”①［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第351—352，352頁。。今天坐在大學課堂里的學生，可能難以想像當時在課堂上廣為傳授的這種文學觀，對蘇維埃文學研究的影響到底有多大。如果不是洛特曼親口承認“包括我自己的著作”②［前蘇聯(lián)］洛特曼著，王坤譯:《藝術文本的結(jié)構》，第351—352，352頁。也在受影響之列，恐怕無論由誰說出來都會被認為是戲言的。經(jīng)過反思，走出影響之后，洛特曼倒是十分輕松甚至略帶調(diào)侃:這種文學觀只是重復了在18世紀就已經(jīng)通過哲學表達出來的思想，因此并沒有增添比哲學更多的東西。

洛特曼將教學法元素融入文論之中，其實就是重視文論的教育屬性，把大學課堂當作文論生成與發(fā)展的主要平臺，現(xiàn)實出發(fā)點鮮明而又突出，具有糾偏性質(zhì)，而且秉承從源頭解決問題的原則:在哪里出的問題就從哪里開始糾正。這并非洛特曼的獨創(chuàng)，而是一種傳統(tǒng)。西方理論家一般來說，都以現(xiàn)實為出發(fā)點來提出自己的研究對象，并且一定會將該出發(fā)點轉(zhuǎn)化為或上升為特定的邏輯起點，為的是給起點和結(jié)論披上光彩奪目的理論外衣，使其在發(fā)揮影響現(xiàn)實的理論力量時，毫無障礙或?qū)⒄系K減少到最小。比如黑格爾，他以絕對理念為核心建構起無所不包、極其精妙、無比復雜的龐大理論體系，堪稱迄今獨一無二的人類精神王國，然而其現(xiàn)實出發(fā)點卻十分簡潔而明確:為普魯士王國提供理論依據(jù)，從本體論角度說明德國統(tǒng)一的深層原因。一言以蔽之，他的哲學是為國家服務的。

黑格爾因為他的體系而成為“同一性”的集大成者，洛特曼對黑格爾的清除則不遺余力:兩人的觀點是明確對立的。但在研究思路上，洛特曼表現(xiàn)出與黑格爾驚人的一致:都具有明確的現(xiàn)實出發(fā)點。當然，洛特曼的目的是要顛覆在課堂上占統(tǒng)治地位的黑格爾文學觀并取而代之。洛特曼從語言出發(fā)，通過語言與信息關系的闡發(fā)，破解了“形式與內(nèi)容”二元論，以“思想與結(jié)構”的關系，更新了對文學的傳統(tǒng)認識。這一點，洛特曼與1968年受到巴黎“紅衛(wèi)兵”沖擊的巴爾特等人殊途同歸:他們改變現(xiàn)存秩序的目的，也是通過創(chuàng)造新的解讀語言意義的方式來實現(xiàn)的。

正是課堂教學的現(xiàn)實背景，令洛特曼提出存在著讀者與學者兩種文本的問題:課堂上的學生，其實就是文學作品的讀者，也是潛在的作者;他們眼里的文本，與學者眼里的文本，肯定有著天壤之別。當然，學者、教授有選擇的自由:作為讀者或作為學者;也可以兼而有之。相對而言，學生的選擇，因身份和知識積累等等因素的制約，一般都限于作為讀者。兩種文本之間的最大差異，在于讀者把文本當作藝術整體看待，而學者往往從抽象的角度看待文本。用今天的語言表達，就是讀者把文學當作文學看待，學者則往往不把文學當作文學。

兩種文本理論的啟示，是教學法層次上的:教授在課堂上，首先應當把文學當作文學看待，其次則決不應該拘泥于這個層次。課堂上的教授，應該能夠根據(jù)“應用于文學研究的教學法”，將兩者結(jié)合得恰到好處。

兩種文本理論的啟示，也不能止于教學法，完全可以延伸為兩種文論，并適用于當下:強調(diào)知識生產(chǎn)的文論是屬于學者的;強調(diào)養(yǎng)護人心的文論是屬于讀者的;也不排除讀者(或作者)在本體意識支配下，會以學者的視角或動機進行評論和創(chuàng)作。學者的文論，注重文學作品如何構成(主要指讀者或作者意識不到的那些因素、方式、效果等等)，讀者的文論，注重文學的整體功能;雙方共同的出發(fā)點是“交流”。

“去黑格爾化”是思想史上吐故納新的表現(xiàn)，更是事物發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)。在學術史上，有兩種人會一直受到后人尊崇:被“去”者與成功的“去”者。黑格爾與洛特曼，他們的思想光輝是永不磨滅的。這兩種人的更替輪換，構成學術史的發(fā)展主線，記錄人類思維所達到的高度和深度，是文明進程中源源不絕的強大動力之一。