陳永怡 郭哲淵

舟山漁民畫，又稱舟山現(xiàn)代民間繪畫，起源于20 世紀(jì)70年代全國掀起的工人、農(nóng)民畫熱潮，正式開始則是在20 世紀(jì)80年代初期。在近30年的發(fā)展歷程中，在舟山市各區(qū)縣文化館美術(shù)輔導(dǎo)老師的探索和漁民畫作者的努力下，舟山漁民畫逐漸形成了自身的特色。它從海洋文化、漁島風(fēng)情中提取素材，以海鄉(xiāng)人奔放的心靈與奇幻的想象自由揮灑，同時廣泛借鑒傳統(tǒng)民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方法，逐漸形成了想象奇特、構(gòu)思巧妙、色彩斑斕，海洋風(fēng)情濃郁的獨特風(fēng)格和現(xiàn)代氣息。多年來，舟山漁民畫涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀作品，在國內(nèi)外重大展覽和相關(guān)比賽中獲獎頻頻，深得專家、學(xué)者的認(rèn)可。

近年來，隨著舟山旅游業(yè)的發(fā)展和舟山市“海洋文化名城”建設(shè)步伐的推進，舟山漁民畫作為地域文化品牌和文化軟實力，正日益顯現(xiàn)出獨特的價值和魅力。隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的重視，舟山漁民畫因承載海洋文化精髓、見證海島歷史發(fā)展而備受關(guān)注。在新的歷史時期，舟山漁民畫正面臨著傳承與發(fā)展的大好機遇。

然而，和其他傳統(tǒng)民間藝術(shù)的處境一樣，舟山漁民畫在恰逢大好機遇的同時，也面臨著各種瓶頸的嚴(yán)峻挑戰(zhàn):漁民畫創(chuàng)作隊伍后勁不足，作品的海島特色漸趨淡化，藝術(shù)創(chuàng)新難以突破，產(chǎn)業(yè)化道路并不理想……這一系列問題正困擾著舟山漁民畫的傳承與發(fā)展。作為中國現(xiàn)代民間繪畫的一員，舟山漁民畫所面臨的發(fā)展困境頗為復(fù)雜，其中有因時代變遷所產(chǎn)生的問題，也有因歷史階段的特殊性而遺留下來的癥結(jié)。只有進一步深入分析問題所在，才能更好地思考解決問題的辦法。

一、民間性的缺乏

舟山正處于經(jīng)濟高速發(fā)展和城市化進程不斷加快的時期，漁民畫家的生活環(huán)境發(fā)生了極大的改變，許多人在市場經(jīng)濟的沖擊下放下了畫筆，優(yōu)秀的輔導(dǎo)老師也在不斷流失，這使?jié)O民畫的藝術(shù)性無法得到保證，更難以提高。與創(chuàng)作隊伍日趨萎縮相比，后勁不足則顯得更為緊迫。舟山漁民畫之所以比金山等地的農(nóng)民畫更自由、大膽，更具現(xiàn)代意識，除了美術(shù)輔導(dǎo)老師獨特的輔導(dǎo)觀念和輔導(dǎo)方式外，還得益于當(dāng)年創(chuàng)作隊伍的年輕化。然而時至今日，文化娛樂活動愈加豐富多彩，而就業(yè)壓力卻有增無減，愿意靜下心來創(chuàng)作漁民畫的年輕人已越來越少。況且漁民畫一方面缺乏保障創(chuàng)作與輔導(dǎo)的資金和長效扶持機制，另一方面其產(chǎn)業(yè)化之路方才起步，效益不甚明顯，因而還沒有足夠的影響力令年輕人將其當(dāng)作一種事業(yè)來傳承。

為什么隨著經(jīng)濟的發(fā)展，漁民畫的創(chuàng)作隊伍反而有所萎縮?為什么漁民畫面臨著后繼無人的局面?時代不同了，人們的觀念也發(fā)生了變化，這固然是原因的一個方面，但更深層次的“病根”，則是作為現(xiàn)代民間繪畫的舟山漁民畫自產(chǎn)生之初起就缺乏嚴(yán)格意義上的“民間性”［1］。與傳統(tǒng)社會中帶有自發(fā)性并根植于民間生活的傳統(tǒng)民間美術(shù)不同，舟山漁民畫是在中國特定的歷史與社會條件下產(chǎn)生的一個特殊畫種，是通過政府文化機構(gòu)的組織扶持，在專業(yè)美術(shù)工作者輔導(dǎo)下展開的群眾業(yè)余時間進行的美術(shù)創(chuàng)作。于是，同其他現(xiàn)代民間繪畫一樣，舟山漁民畫從一開始就缺乏可供其在日常生活中自然生長的土壤。

作為政府的公益性文化事業(yè)，現(xiàn)代民間繪畫一直是政府文化職能部門倡導(dǎo)和扶持的對象，在很大程度上是一種“準(zhǔn)官方美術(shù)”［2］，其目的是通過在廣大農(nóng)村組織普通群眾參加文化藝術(shù)活動，普及文化藝術(shù)知識和藝術(shù)創(chuàng)造，寓教于樂，豐富群眾的文化生活，從而在整體上提高群眾的文化藝術(shù)水平，推動各地的精神文明建設(shè)。［3］然而事實上，現(xiàn)代民間繪畫是否真正遵循了以上宗旨，卻存在疑問。我們在舟山考察時發(fā)現(xiàn)，除了政府部門和個別宣傳窗口以外，漁民畫在老百姓的日常生活中并不常見，甚至連酒店、賓館等公共場所也較為罕見。

其實，早在20 世紀(jì)80年代末就有人對舟山漁民畫藝術(shù)審美的“非民間性”(即舟山漁民畫脫離民間審美)提出質(zhì)疑。1988年，時任普陀漁民畫輔導(dǎo)老師的陳乃秋在《美術(shù)》上發(fā)表了《天問(只有天曉得!)》一文詰難“不生長在民間的‘民間繪畫’”。他說，1987年10月10 日的《新民晚報》當(dāng)時登載了評論嵊泗漁民畫的文章，題目是“專家推崇備至，觀眾卻不鐘情”。而后，文章不但懷疑普通老百姓(漁民)能否欣賞這種被“粗心的讀者”視為“西方現(xiàn)代派畫”的漁民畫，而且也不確定漁民畫創(chuàng)作者本人是否真正喜歡自己的作品。因此，陳乃秋提出這樣的疑問:“越來越‘發(fā)展’的‘農(nóng)民畫’、‘漁民畫’、‘民間繪畫’是離民間越來越近還是越來越遠(yuǎn)?”［4］在后來的發(fā)展歷程中，舟山漁民畫雖然沒有一味地向西方現(xiàn)代繪畫靠攏，但陳乃秋的疑問卻依然值得深思。時至今日，舟山漁民畫的困境已不僅僅是審美上的非民間性，而是整體上與群眾生活的脫離。

與現(xiàn)代民間美術(shù)相比，傳統(tǒng)民間美術(shù)最大的特點是，它孕育于民間生活的沃土，能滿足民眾的精神生活和物質(zhì)生活需求。傳統(tǒng)民間美術(shù)是在實用的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的審美，因而始終具有某種功能性，它或是日常生活的必需品 (如民間陶瓷、服飾、家具等)，或能美化生活環(huán)境(如民間剪紙、木雕、刺繡等)，抑或是民俗與信仰的載體 (如民間年畫、壁畫、泥塑等)，深得廣大民眾的喜愛。除了自我創(chuàng)作自我消費的模式以外，大部分民間美術(shù)創(chuàng)作都能為民間藝人帶來足以謀生的收益。然而，作為現(xiàn)代民間美術(shù)的舟山漁民畫卻是在國家意識形態(tài)指導(dǎo)下得到組織扶持的產(chǎn)物。它不是自發(fā)的民間藝術(shù)形式，與百姓日常生活較遠(yuǎn)，其藝術(shù)形式也不為百姓所欣賞;一旦缺少政府的組織與扶持就難以生存;其創(chuàng)作者無法憑借創(chuàng)作獲得足以維生的收入。如今，這樣的條件確實難以維持大部分漁民畫作者的持久力，更難以吸引年輕人的目光。

漁民畫人才流失、后勁不足的現(xiàn)狀，從表面上看是時過境遷所致，從內(nèi)部來看則是因為它存在“先天不足”的缺陷——民間性的缺乏，或者說與群眾生活的脫離。舟山漁民畫的良性發(fā)展，不僅需要政府的大力扶持、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的進一步完善，而且也需要決策者站在漁民畫與實際生活相聯(lián)系的角度，來思考對策，培育其自然生長的沃土。

二、原生態(tài)、地域性與現(xiàn)代化的矛盾

舟山漁民畫的一大特色是構(gòu)思離奇怪誕，想象大膽豐富，造型夸張隨性，手法樸實稚拙，它有一種異于城市的審美情趣，有一種無法通過專業(yè)訓(xùn)練而達(dá)到的藝術(shù)創(chuàng)作的原發(fā)狀態(tài)。這是民間繪畫最可貴的特點，得益于民間思維的原生態(tài)。舟山的漁民畫家早期多以漁姑、漁嫂為主，好多人連名字也不會寫，由別人寫好再摹寫。早期的輔導(dǎo)老師認(rèn)為，沒有受過美術(shù)教育的漁村青年才是漁民畫最理想的創(chuàng)作者，因為他們“來自生活，天真純潔、無憂無慮，思維不受任何污染，像原始人那樣直率地表達(dá)情感”［5］。然而，如今的年輕人所受的教育水平越來越高，見識越來越廣，文化程度遠(yuǎn)勝老一輩畫家。作為新生力量加入漁民畫創(chuàng)作隊伍的年輕美術(shù)教師，此前都受過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練，他們的畫在質(zhì)樸感、鄉(xiāng)土味上很難達(dá)到老作者們的水平。時代的進步和民間藝術(shù)原生態(tài)特色的保存似乎背道而馳，如何去呵護這種活在民間的藝術(shù)創(chuàng)意、藝術(shù)思維，這是一個值得深思的問題。

在民間原生態(tài)思維弱化的同時，民間藝術(shù)也面臨著地域性淡化的危機。根植于深厚的海洋民俗文化，從漁村生活中提取素材，表現(xiàn)濃郁的海洋風(fēng)情畫卷，這是舟山漁民畫的另一特色，也是漁民畫輔導(dǎo)老師和作者們認(rèn)為應(yīng)該堅持的要點。然而，隨著舟山各區(qū)縣城市化進程的持續(xù)推進，海島上傳統(tǒng)的勞作方式、生活場景、民俗習(xí)慣正慢慢退出歷史舞臺，有些已經(jīng)消亡。那些對老一輩人來說記憶深刻的場景、耳熟能詳?shù)膫髡f，在年輕人的腦海中已蕩然無存。此時，讓新一代漁民畫作者去表現(xiàn)此類傳統(tǒng)題材顯然過于牽強，難以產(chǎn)生真情實感。而對于老一輩畫家來說，總是描繪海島漁村，雖有地域特色，也形成了自己的風(fēng)格，卻面臨著藝術(shù)上無法突破的僵局。

時代在發(fā)展，如今充斥在年輕人生活中的已經(jīng)不是打魚曬網(wǎng)，而是娛樂時尚;不是土墻石屋，而是高樓大廈。那么，如果將娛樂時尚、高樓大廈當(dāng)作表現(xiàn)的內(nèi)容，會不會脫離海洋文化，淹沒了地域特色?如今的年輕作者已不是漁民，那還算不算“漁民畫”?這是漁民畫創(chuàng)作的原生態(tài)、地域性與生活現(xiàn)代化之間的矛盾。誠然，學(xué)習(xí)民間傳說、研究民間諺語、拜訪老漁民，這都是年輕作者延續(xù)漁民畫地域特色的好方法。但舟山漁民畫還在成長，在傳承的同時有待進一步發(fā)展。

其實，只要我們記得舟山漁民畫還有另一個名稱——“舟山現(xiàn)代民間繪畫”，就能擺脫此類觀念問題的困擾。“舟山現(xiàn)代民間繪畫”的出現(xiàn)早于“漁民畫”。1985年，浙江省群藝館美術(shù)室提出了“現(xiàn)代民間繪畫”的概念?！艾F(xiàn)代民間繪畫”的開拓者是金山農(nóng)民畫。20 世紀(jì)70年代初，它率先在中國農(nóng)民畫領(lǐng)域拋開當(dāng)時已廣為流傳的寫實風(fēng)格，轉(zhuǎn)而向傳統(tǒng)民間藝術(shù)淳樸、活潑的藝術(shù)構(gòu)思回歸，被稱為“新農(nóng)民畫”。新農(nóng)民畫立足于民間趣味和鄉(xiāng)土審美，表現(xiàn)當(dāng)代民間生活。1988年，文化部命名舟山市所轄的所有四個縣區(qū)(定海區(qū)、普陀區(qū)、岱山縣、嵊泗縣)為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”。只是“漁民畫”更具地域特色也更簡潔，因而得到廣泛傳播。如果說“民間”比“農(nóng)民”更具廣泛性，可以把漁民、牧民以及其他民間繪畫包括在內(nèi)的話，那么在當(dāng)時，“現(xiàn)代”的提出則包含著更為豐富的內(nèi)涵。

首先，在內(nèi)容上，“現(xiàn)代”意味著民間繪畫應(yīng)該與時俱進，表現(xiàn)民間的現(xiàn)代生活。藝術(shù)源于生活，高于生活。時代在發(fā)展，社會在進步，民間的生活水平得到了極大的提高，因此，表現(xiàn)生活的藝術(shù)，自然也要與時俱進，描繪民間的新時代、新社會、新風(fēng)貌。

其次，在形式上，“現(xiàn)代”意味著要擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)思維與表現(xiàn)方法的固有模式，力求傳統(tǒng)出新。當(dāng)時西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)正乘著改革開放的春風(fēng)進入國內(nèi)，對中國藝術(shù)界造成劇烈沖擊?，F(xiàn)代藝術(shù)“是藝術(shù)家們擺脫保守陳腐的學(xué)院派自然主義及繪畫不被攝影所取代而尋求新表現(xiàn)的大變革，是自由創(chuàng)造精神從束縛羈絆中的掙脫?！边@是當(dāng)時對“現(xiàn)代藝術(shù)”的普遍認(rèn)識。而西方現(xiàn)代繪畫尋求變革的方法是“不同程度地向原始藝術(shù)、東方民間藝術(shù)以及非洲、美洲、大洋洲等地的土著藝術(shù)中吸取單純、質(zhì)樸、粗獷等特質(zhì)”［6］。因此，傳統(tǒng)的民間美術(shù)在某些方面與西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了碰撞。這種碰撞和聯(lián)系影響了現(xiàn)代民間繪畫的發(fā)展，舟山漁民畫的早期輔導(dǎo)老師尤其注重漁民畫的現(xiàn)代創(chuàng)新意識和現(xiàn)代審美觀念，無論是構(gòu)圖造型還是材料工具，都曾借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)。［7］從展覽的效果來看，專家、學(xué)者們也十分欣賞漁民畫的現(xiàn)代審美趣味，有的專家認(rèn)為“舟山漁民畫是藝術(shù)層次比較高的一個現(xiàn)代民間繪畫。與金山相比更為自由、大膽，現(xiàn)代意識更強”，而趙無極看到《大網(wǎng)頭》時更是興奮地說:“這就是現(xiàn)代的繪畫!”［8］

擁抱現(xiàn)代文明，大膽借鑒現(xiàn)代藝術(shù)，并結(jié)合漁民畫作者各自的藝術(shù)天賦和海洋生活經(jīng)驗，最終造就了舟山漁民畫飽含海腥味的現(xiàn)代氣派。當(dāng)時的輔導(dǎo)老師并未要求作者們表現(xiàn)海洋文化，但它本來就是漁家青年人心靈儲備的一部分，進入畫面是自然而然之事。無論是朱松祥的《大網(wǎng)頭》、蔡成世的《趕修》，還是徐重芳的《漁家樂》、梁銀娣的《求安》，畫面中的內(nèi)容都是他們曾經(jīng)經(jīng)歷的生活片段。與其他地區(qū)的現(xiàn)代民間繪畫相比，以傳統(tǒng)海洋文化為表現(xiàn)內(nèi)容的確是舟山漁民畫的特色。可是新的時代已經(jīng)來臨，當(dāng)下的海洋文化已經(jīng)不再是家家打魚戶戶曬網(wǎng)，它融入了更多的現(xiàn)代文明，漁民畫創(chuàng)作者不能視而不見。

追本溯源，“現(xiàn)代”是舟山漁民畫的特色，也是其備受關(guān)注和肯定的重要條件之一。如何在舟山漁民畫已有的基礎(chǔ)上與時俱進，用舟山“現(xiàn)代”的民間思維來表現(xiàn)“現(xiàn)代”的海島生活、海洋風(fēng)情，才是舟山漁民畫(舟山現(xiàn)代民間繪畫)在當(dāng)下的出路。

其實在漁民畫的發(fā)展過程中，宋敏芳的《中國旗袍》很早就超越了“漁民”的限制，但從形式上看依然具有舟山漁民畫的特色。近年來吳小飛創(chuàng)作的《母愛》、李賽娜創(chuàng)作的《建設(shè)者》同樣表現(xiàn)出色。當(dāng)然，在表現(xiàn)當(dāng)代生活的同時，漁民畫作者還是應(yīng)該繼續(xù)挖掘傳統(tǒng)舟山民俗文化，因為對傳統(tǒng)文化的重視同樣是當(dāng)代生活的一部分。

三、走向市場的困頓與出路

現(xiàn)代民間繪畫是一項群眾文化事業(yè)，其發(fā)展有賴于政府的扶持。然而自20 世紀(jì)90年代初，政府對公益性文化事業(yè)投入不足，許多現(xiàn)代民間畫鄉(xiāng)幾近名存實亡。此時，金山農(nóng)民畫卻以良好的市場效益為自己贏得了生存空間，這給其他現(xiàn)代民間畫鄉(xiāng)帶來了新的啟示:在政府扶持之外，只有積極地走向市場才是現(xiàn)代民間繪畫的生存之道。

近些年，舟山市普陀區(qū)積極嘗試漁民畫產(chǎn)業(yè)之路，為漁民畫創(chuàng)作和交易搭建了良好的平臺。但是我們在實地調(diào)研時得知，除個別作品外，普陀漁民畫的整體銷售狀況并不理想，存在銷售不暢、銷量不均，作者收入懸殊等問題。

面對銷售現(xiàn)狀，我們不禁要問:漁民畫的銷售市場究竟何在?目前，舟山漁民畫的銷售對象一部分是政府部門，一部分是中外游客，而本土的消費市場幾乎空白。對于政府部門而言，漁民畫已經(jīng)得到專家學(xué)者的認(rèn)可，是舟山海洋文化的杰出代表;對于中外游客來說，漁民畫獨具特色，裝飾性強，具有紀(jì)念意義。但對于廣大群眾來說，漁民畫畢竟只能作裝飾之用(且其畫面效果并不一定能為廣大群眾所欣賞)，并非生活必需品，與現(xiàn)代生活的關(guān)系十分微弱。早在那篇《專家推崇備至，觀眾卻不鐘情》的報刊評論中，專家的褒揚與群眾的冷漠已形成了鮮明的反差。盡管舟山漁民畫在此后的發(fā)展中融入了更多的民俗元素，知名度也越來越高，但它與日常生活的距離卻并未得以改善。因而，舟山漁民畫大眾消費市場的狹窄是可想而知的。

與傳統(tǒng)民間美術(shù)深深根植于民間生活不同，現(xiàn)代民間繪畫因特殊的歷史原因而脫離了民間生活的土壤，這不僅是舟山漁民畫面臨傳承危機的主要原因，也是漁民畫發(fā)展無法進一步打開市場的要害。如何增強現(xiàn)代民間繪畫的民間性，重新賦予現(xiàn)代民間繪畫以現(xiàn)代生活的土壤，是解決問題的關(guān)鍵。其中，如何將現(xiàn)代民間繪畫與日常生活所需的功能性相融合，是解決問題的方向之一。

我們生活在視覺時代，如果僅僅把舟山漁民畫看作裝飾畫，這就限制了它的發(fā)展空間。實際上，漁民畫蘊藏著豐富的視覺資源，如果能合理采用，定能在這個日常生活審美化的新時代發(fā)揮更廣泛的作用。近年來，不少農(nóng)民畫畫鄉(xiāng)已經(jīng)開始探索農(nóng)民畫衍生產(chǎn)品的設(shè)計與研發(fā)，拓展農(nóng)民畫的產(chǎn)品形態(tài)。衍生產(chǎn)品涉及衣、食、住、行、玩、賞、用等多個方面，可以真正深入大眾的生活，成為漁民畫產(chǎn)業(yè)的核心產(chǎn)品，而不影響漁民畫創(chuàng)作本身的正常進行。如果衍生產(chǎn)品傳播廣泛，市場效益良好，不但能為漁民畫家?guī)斫?jīng)濟上的補益，而且還能促進廣大群眾對漁民畫的了解和喜愛。所以，衍生產(chǎn)品的合理開發(fā)是使?jié)O民畫產(chǎn)生自我造血功能的另一種產(chǎn)業(yè)的保障。對于漁民畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，當(dāng)?shù)匾研纬扇舾煞龀终吆唾Y金支持，但也要看到仍然存在中國文化產(chǎn)業(yè)政策中的普遍問題，如培育市場主體的產(chǎn)業(yè)發(fā)展政策體系不完善;一些扶持政策流于概念、目標(biāo)，強調(diào)原則性，過于宏觀，針對性不強，給予文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的空間不夠，等等。［9］

舟山有著豐富而獨特的海洋旅游資源，而旅游正是人們休閑生活的重要組成部分。就目前而言，如何抓住舟山海洋旅游業(yè)蓬勃發(fā)展的良好契機，設(shè)計出令游客滿意的漁民畫衍生產(chǎn)品，是發(fā)展?jié)O民畫產(chǎn)業(yè)比較合適的切入口。

舟山漁民畫是官方組織與扶持下的產(chǎn)物，缺乏與生俱來的民間性;在后來的發(fā)展中強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)容的原生態(tài)和地域性，卻忽視了不斷變化的現(xiàn)代生活;作為單純的裝飾性繪畫，它與大眾的日常生活關(guān)系微弱，市場不夠廣闊。民間藝術(shù)源于生活，高于生活，但還須回歸生活。民藝在傳統(tǒng)社會中之所以代代相傳，生生不息，是因為它已經(jīng)融入傳統(tǒng)生活，成為生活的一部分。對于舟山漁民畫而言，如何在新的歷史條件下培育其自然生長的生活土壤，賦予其現(xiàn)代的民間性，乃是今后能否走上良性發(fā)展之路的根本問題。

［1］郎紹君.論中國農(nóng)民畫［J］.文藝研究，1989 (3):115-116.

［2］王剛.農(nóng)民畫發(fā)展任重道遠(yuǎn)［G］//許江.來自畫鄉(xiāng)的報告:全國農(nóng)民繪畫展文獻集.杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010:424.

［3］池沙鴻.堅持農(nóng)民繪畫活動宗旨說［G］//許江.來自畫鄉(xiāng)的報告:全國農(nóng)民繪畫展文獻集.杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010:412.

［4］陳乃秋.天問(只有天曉得!)［J］.美術(shù)，1988 (4):42.

［5］李佛裔，李非雪.嵊泗漁民畫的設(shè)想與實踐［J］.美術(shù)，1988 (2):47.

［6］廖開明.既是民族的 又是現(xiàn)代的——“中國農(nóng)民畫優(yōu)秀作品展”觀感［J］.美術(shù)，1996 (5):12.

［7］王兆平.“現(xiàn)代民間繪畫”輔導(dǎo)過程中的思考［J］.美術(shù)，1988 (2):49.

［8］許江.來自畫鄉(xiāng)的報告:全國農(nóng)民繪畫展文獻集［G］.中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010:368.

［9］李炎.中國文化產(chǎn)業(yè)政策述評［J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2011，9 (3):14.