王慶勇

（山東大學外國語學院，山東濟南250100）

一、引言

美國現(xiàn)當代作家亨利·米勒曾經(jīng)名噪一時，后來又備受冷落。其間，他的作品在諸多方面都遭遇了不少誤讀和曲解。比如，他的碎片化敘事就常常遭到不少讀者和評論家的詬病和攻擊。但文獻調查顯示，很少有研究者去揭示和總結這種敘事的具體表征、內外成因以及隱藏在其背后的“自我重建”主題——而這些恰恰有助于我們走進米勒和他的作品。

二、米勒小說中的碎片化表征

碎片化是米勒作品最顯著的特征之一，也是米勒支離破碎感的主要表征。它主要體現(xiàn)在米勒作品中的三個方面：敘事結構、人物塑造和故事情節(jié)。他的主要作品《回歸線三部曲》和《殉色三部曲》都從這三個方面展現(xiàn)了米勒的碎片化敘事特征，表現(xiàn)最突出的是他的代表作《北回歸線》。以下分析主要集中在該代表作上，順便言及其他作品。

米勒作品的碎片化清晰地反映在敘事結構上。首先，米勒的小說幾乎都缺乏一個能夠將整個文本統(tǒng)一、聯(lián)接起來的線索或者中心，比如，連貫的故事情節(jié)、統(tǒng)一的結構或者中心事件。在閱讀中，讀者往往迷失在米勒的敘事片段中，這樣的疑問始終徘徊在他們心頭：“米勒想要表達什么？” 例如，在幾段連續(xù)的文字中，米勒先是描寫了他在巴黎的社會生活：“幾個星期以來，我一直過著一種群體生活，我不得不同其他人一道過日子，主要是幾個瘋瘋癲癲的俄國人、一個醉醺醺的荷蘭人和一個叫奧爾加的大塊頭保加利亞女人……”（米勒，2004：52） 看到這里，讀者會推測，米勒將繼續(xù)談論這個名叫奧爾加的女人或者這個群體中的其他人，但是他話鋒一轉，開始描寫這群人每天的食物：“每頓飯都是以喝湯開始的，不論是蔥頭湯、西紅柿湯、菜湯還是別的，這類湯都是一個味道……”（米勒，2004：53）這些彼此聯(lián)系極少甚至缺乏邏輯聯(lián)系的段落，在米勒的主要作品中可謂俯拾皆是。需要寫什么好像完全根據(jù)他的興致，正所謂興之所至，筆之所至?；蛟S正因為如此，不少文學批評家認為，米勒的作品由松散的段落或者片段構成。還有些評論家甚至認為，無論是就單部作品還是整體創(chuàng)作而言，米勒的多數(shù)小說都缺乏統(tǒng)一的主題——這種看法盡管有失公允（因為“自我重建”就可以被視作貫穿米勒作品的中心主題），但它足以說明米勒作品在敘事結構和情節(jié)等方面上的碎片化特征。這種敘事上，特別是結構上的不連貫，無論是屬于有心栽花還是無心插柳，其實都投射出米勒內心的凌亂和支離破碎感。

其次，米勒的敘事并沒有遵循時間順序，雖然他的創(chuàng)作就整體而言或者就每部主要作品而言有個大致的時間順序。米勒在寫作中隨時都會停下來，長篇累牘地討論一些哲學問題，表達自己對生活和社會的看法和批評，另外還會有大段大段的玄想。美國學者戴克（Decker，2005：4）這樣總結米勒碎片化敘事的非時間順序：“無論在主題上還是在形式上，米勒強調非線性的揭示，拒絕二元對立和辯證法式的表達。”戴克所謂的“二元對立和辯證法式的表達”其實就是邏各斯的重要組成部分，而時間順序又屬于二元對立和辯證法式的表達，因此不受米勒的歡迎，于是就在寫作中被他摒棄。在其作品中，尤其是代表作中，米勒總是很有興致地談論他認識的人，讀到的作品，到過的地方以及任何事情，只要它“能激發(fā)他身上難以言狀的形而上的情感，從而幫助他更接近本真狀態(tài)” （Decker，2005：4)。米勒對于時間順序的態(tài)度可以推而廣之到體制、制度和傳統(tǒng)。在米勒看來，這些東西就像所謂時間順序一樣壓制了個體存在的價值，僵化了他們的思想和欲望，留下的只有日復一日的慣性。

可見，米勒采用的非時間順序（學者戴克謂之“非線性敘事”）主要是基于他獨特的世界觀：在米勒的眼中，世界決不像人們通常想象的那樣井然有序，而是基本上處于一種混亂不堪的狀態(tài)，同時充滿了欲望。他認為，非時間順序既是碎片化世界的常規(guī)，也是展現(xiàn)這一世界的最佳手段。米勒（Miller，1936：25)還認為，這種非線性敘事方式的優(yōu)點之一是，它“賦予他充分的寫作自由同時也讓他保持了寫作的速度，允許他隨時調整自己的寫作方向”。正如戴克（2005：7）所指出的，“盡管米勒每部作品的美學元素彼此不同，但縱觀米勒的全部作品會發(fā)現(xiàn)，無論是在早期還是在晚期的創(chuàng)作中，米勒都比較關注非時間順序……結果是，一個碎片化的自我就貫穿了米勒自傳性神話或自傳性隱喻的中心，展示著米勒生命的不同時間的橫斷面”。

再次，作者米勒并無意講述一個完整的故事。相反，他意圖引導讀者與之進行漫談似的對話；或者讓讀者傾聽他無休無止的內心獨白，這些獨白可能迅速演變成一個個超現(xiàn)實場景，也可能突然中斷，取而代之的是一個完全不同的或者不相關的事件或故事。另外，米勒關于哲學的長篇大論，大段大段的想象以及性幻想和白日夢等內容十分枯燥乏味，常常令讀者不堪忍受。因此，期待享受好故事的傳統(tǒng)讀者會深感失望。即便是對于那些清醒地認識到文本中同時存在著兩個米勒——作家米勒和主人公米勒——的讀者來說，要想找到一個清晰的情節(jié)線索也是一件難事，因為兩個米勒的故事已經(jīng)有意無意地彼此纏繞混合在一起。比如，在英文版《北回歸線》的161至166頁，主人公以第一人稱方式與讀者交流并展開自由聯(lián)想。他抱怨說自己的日程安排被打亂，他熬夜工作，剛要睡下，鳥兒就開始尖叫。然后，他決定去植物園看看。后來，當他乘公交車返回時他注意到一位孕婦，她的舉止讓他相信她想勾引他。然后，敘述者話題一轉，開始議論起巴黎，他告訴讀者巴黎是如何不同于紐約并優(yōu)于紐約。很快，他的自由聯(lián)想又轉移到了大城市里的男男女女的生活，他稱他們是現(xiàn)代社會進步的殉道者，因為他們的最后一滴血都已經(jīng)被現(xiàn)代機器榨干。在消磨掉整個上午之后，敘事者米勒于下午來到一家藝術館，很快被法國野獸派畫家亨利·馬蒂斯的畫作所吸引。就在這家藝術館，米勒盯著馬蒂斯的畫作，開始描述他的超現(xiàn)實夢幻，其篇幅達到四頁之長。要想從以上內容中理出一個頭緒，整理出一個故事，恐怕不容易，能將它們聯(lián)系到一起的恐怕只有作者那飄忽不定的情緒。這種敘事的非連續(xù)性和不完整性正體現(xiàn)了米勒小說結構上的碎片化特征。

在米勒作品的人物塑造上，碎片化也盡顯無遺。正是這種碎片化賦予了他筆下的人物一種無深度感和平面感。米勒作品里的絕大多數(shù)人物會突然出現(xiàn)在讀者的視野，也會同樣突然地消失，有的甚至從此不再露面。結果是，他筆下的人物能給讀者留下完整且深刻印象的不多。在絕大多數(shù)情況下，這些人物無論是主要的還是次要的，都被米勒以夸張變形的漫畫筆法呈現(xiàn)給讀者。

這種人物塑造方式與米勒的寫作目的是分不開的。米勒最關注的不是塑造豐滿的人物，而是記錄重建自我的心路歷程。因此，他筆下的眾多人物絕大多數(shù)（如果不是全部人物的話）都屬于小說理論家E. M. 福斯特所謂的“扁平人物”，其性格基本上不經(jīng)歷發(fā)展變化的過程。另外，學者戴克（2005：10）指出，這種人物塑造上的碎片化與米勒的“抒情結構”也有很大關系。雖然戴克的論述并未解釋 “抒情結構”的確切含義，不過由戴克的上下文可知，它應該是指以“直覺和情感”為主導的敘事。而在米勒看來，直覺和情感在他感知自我和世界的過程中無疑發(fā)揮著很大的作用。所以可以確定，戴克所謂的米勒文本中的“抒情結構”應該是與傳統(tǒng)的“邏各斯結構”相對而言的。戴克（2005：10）說：“盡管抒情結構文本也常常會以過度夸大的細節(jié)和‘真實’沖擊讀者的視覺，但它主要借助的是自由聯(lián)想而不是邏各斯。因此，它不可能按照傳統(tǒng)的模仿方式來發(fā)展人物和描寫事件?！?評論家弗蘭克也表達了類似的看法。他說，這種美學觀（指以“直覺和情感”為主導的敘事）產(chǎn)生的是人物“快照”，而不是圓形人物（Decker，2005：10）。米勒自己也坦承，他有意將生活中的原型通過扭曲變形以取得漫畫效果（Stuhlmann， 1966：21），并且他認為，“扭曲變形是難免的”（Miller，1994：141-155）。米勒作品中人物無深度和平面化的特點也與人物內心與外界之間的劇烈沖突緊密相關，這些人物都被外界的力量和內心的緊張焦慮擠壓得扭曲變形了。挫折、失敗、痛苦、工作、體制、不公、道德、邏各斯和理性等各種內外壓力一齊襲來，導致了他們在身體和心理上疲憊不堪、支離破碎。于是，米勒就采用了相應的碎片化敘事模式——無深度和扁平化——來傳達人物的這種心態(tài)和境況。

米勒的碎片化也反映在他所講述的關于自己的故事里。他的故事（或者是真實的，或者是想象的，或者兼而有之）需要讀者在通讀了他的六部主要作品之后才能夠根據(jù)每部作品提供的片段和線索穿在一起構成一個完整的故事。比如，《北回歸線》講述的是米勒在巴黎的流浪和旅居生活，包括吃、喝、嫖妓以及種種寫作上的掙扎和努力。在書中，米勒盡情傾瀉自己的怒火和各種強烈的感情，仿佛火山熔巖爆發(fā)一般?！逗谏拇禾臁坊旧隙际敲鑼懨桌諏ν甑幕貞洠诟赣H的裁縫店做學徒的生活等。該作品充滿了米勒對天堂般童年生活的懷念，對入侵其童年天堂的現(xiàn)代文明的批判，字里行間流露著一種懷舊情緒和些許傷感——盡管這些內容與事實出入很大，所謂的自由和快樂大多也只是米勒的想象而已?！赌匣貧w線》主要講述他在西聯(lián)電報公司的種種工作經(jīng)歷，他的第一次婚姻以及他與瓊之間的愛情?！逗谏拇禾臁泛汀赌匣貧w線》寫于《北回歸線》之后，但其反映的生活內容要早于后者。米勒在《殉色三部曲：性愛之旅、情欲之網(wǎng)、春夢之結》里又重新講述了自己的故事，但這次講述更加注重細節(jié)。值得注意的是，米勒在早期作品《北回歸線》里已經(jīng)將憤怒和不滿的情緒傾瀉得差不多了，等到創(chuàng)作《黑色的春天》和《南回歸線》等作品的時候，憤懣已經(jīng)逐漸減弱，直到最后云開霧散，面對生活采取了平和與接受的心態(tài)。這種變化代表了人的一種普遍經(jīng)歷：從憤怒到掙扎再到接受。然而，即便讀者能對米勒的故事進行大致地歸納，能將其生活的片段連綴起來，要想徹底還原其生活狀貌卻也是不能完成的任務，因為沒有人，包括作家米勒，能夠區(qū)分哪些是真實的，哪些是想象的。

三、米勒碎片化敘事的外因和內因

現(xiàn)代西方社會和文學作品的突出特征之一是碎片化，即現(xiàn)代人普遍產(chǎn)生了支離破碎感并通過碎片化的文學形式將它呈現(xiàn)出來。就導致這種支離破碎感的原因而言，科學的發(fā)展無疑是“罪魁禍首”。比如，哥白尼的“日心說”顛覆了流行千年的“地心說”，使得人們喪失了長期形成的“宇宙中心”優(yōu)越感；達爾文提出了進化論，認為人是從猿猴進化而來，將人與動物相提并論，剝奪了這些“造物”從造物主那里繼承來的神性；弗洛伊德將人的心靈切分為本我、自我和超我三個部分，確立了一個分裂且不斷沖突的自我——總之，這些理論和學說打擊了人類自文藝復興以來建立起來的穩(wěn)定感、尊嚴感和完整感。信仰的喪失也是現(xiàn)代人產(chǎn)生支離破碎感的一個重要因素。德國哲學家尼采宣稱“上帝死了”，否定了人們的宗教歸屬感——這一方面從宗教的束縛下解放了人，另一方面又促使他們踏上了新的探尋之旅，即在上帝之外尋找生命存在的終極意義。第三個比較直接的原因就是兩次世界大戰(zhàn)對人的肉體和精神的摧殘，對人們的價值觀的巨大沖擊以及由此導致的更加嚴重的信仰危機。人們開始質疑以“自由、平等、博愛”為核心的資產(chǎn)階級價值信仰體系，認為它只不過是騙人的裝飾品；結果個體生命的靈肉分離之感也隨之日漸加劇。許多關心人類生存狀況的批評家和學者探討過現(xiàn)代人的支離破碎感，并將它與兩次世界大戰(zhàn)和信仰的喪失聯(lián)系起來。學者常耀信就在他的文學史中總結了20世紀初的時代特征以及藝術家們掀起各種文藝思潮以圖拯救世界的種種努力：“1920年代在很多方面都值得人們關注……至少有兩個重要的因素使得它有別于戰(zhàn)前和戰(zhàn)后：第一次世界大戰(zhàn)和人們對生活的支離破碎感（在20世紀的最初幾年里這種感受更為強烈）……現(xiàn)代科學讓人們開始懷疑一切。沒有了信仰，人們的情感和思想很難統(tǒng)一；因此，他們就感到生活已經(jīng)支離破碎、混亂不堪……巴黎成為藝術和文學實驗的中心，許多掙扎在困難之中卻胸懷抱負的藝術家和作家們云集此處?！保–hang，2003：156）

常先生所說的1920年代正是一批現(xiàn)代作家成長和寫作的時間。米勒作為一位成名稍晚的現(xiàn)代主義作家同樣感受到時代脈搏的跳動，他的作品也恰當?shù)貍鬟_了這種信仰喪失、支離破碎感彌漫于整個社會的時代風貌。他本人成長和生活在這個歷史時期，與海明威、菲茨杰拉德等“迷惘的一代”作家們有著天然的聯(lián)系和基本相同的心路歷程。創(chuàng)作早期，他在美國國內幾乎一事無成，但是在自我流放到歐洲幾年后就聲名鵲起。在各種現(xiàn)代主義思潮的影響之下，米勒的巴黎之旅成為他智力覺醒的關鍵時期。此外，像許多其他作家一樣，米勒生性敏感，又置身于那個特殊的年代，那個復雜的歷史、政治和藝術氛圍之中，自然會強烈地感受到自我的支離破碎之狀并渴望通過藝術重建自我。如此而言，米勒的生活和寫作正契合了當時的時代精神。

除了以上外在的因素導致米勒生活中和藝術中的碎片化之外，需要考慮的還有他的個人因素。米勒的生活遭遇了太多的失敗，這使他備感挫折，逐漸失去自信，最終導致自我的垮掉。比如，失敗的母子關系，工作上的一次次失意，先后兩次失敗的婚姻，第二任妻子瓊的同性戀情，最后還有寫作上的長期苦悶——各種失敗和失意侵蝕著他的人格，傷害著他的尊嚴，讓他感到體無完膚。在這些影響他一生的事件當中，母子關系是比較典型的。母親專橫跋扈，喜怒無常，幾乎將幼年時期的米勒壓扁，她以高壓的手法、嚴格的約束剝奪著米勒的自由和快樂。同時，她也統(tǒng)治著米勒的父親，摧毀了幼年米勒身邊唯一的榜樣。而妻子瓊也對米勒產(chǎn)生了終生的影響。她在與米勒的婚姻存續(xù)期間感情逐漸錯位，與另一個女藝術家發(fā)生了同性戀情，這件事就像壓死駱駝的最后一根稻草，徹底擊垮了米勒的男性尊嚴和男子氣概，因為它讓米勒開始質疑自己的男性魅力和男性身份。與此同時，寫作上的屢次失敗也在不斷侵蝕著米勒的肉體和精神，蠶食著他的自信心。自信對于一個人保持自我的完整至關重要，它既是一種將自我統(tǒng)一起來的力量，也是自我最為核心的部分。沒有自信，自我就會分崩離析。自我一旦崩塌，重建它絕非一朝一夕之功，而常常需要一生的努力。米勒的自我就經(jīng)歷了從崩塌到重建的艱難歷程。他自幼就飽受壓抑和挫折，自我千瘡百孔，無論在生活中還是在藝術上都在掙扎著試圖重構和創(chuàng)建“真我”。小而言之，米勒的自我追尋就是一次漫長的奧德賽之旅，是走向內心世界的旅行。大而言之，他重建自我的努力不僅僅是個人的，更象征著普通人的自我追尋?？梢哉f，米勒通過書寫自我以求重建自我的努力展現(xiàn)了那個時代的人們開始轉向內心認識自我。

四、碎片化敘事的目的：重建自我

盡管米勒的作品呈現(xiàn)出明顯的碎片化特征，但其敘事卻始終有著特定的“目的”。整體看來，他的碎片化敘事構成了一個不斷上升的螺旋結構。該結構將夢幻、書目列舉、逸聞軼事、甚至詛咒謾罵等各種片段融為一體，從多種角度剖析生命中特定的“點”，反復探尋特定事件的含義，從而解讀自我不斷演變的歷史。這樣，米勒的敘事就不斷擴大記憶的內存，不斷更新著自我的內涵（Decker，2005：8）。同時，這種敘事還一直延續(xù)著米勒對腐朽的現(xiàn)代文明的批判。精神腐朽的現(xiàn)代文明既是米勒批判的對象，又是他借以重建自我的對立面。在稍晚的作品《在柯利希的寧靜日子》中，米勒為自己的碎片化敘事進行辯護并解釋自己采用這種寫作模式的目的。他認為自己的碎片化敘事是必要的和合適的，并將自己的生活歷程定義為“自我發(fā)現(xiàn)之旅”，將自己的寫作定義為“追蹤內心變化模式和探索潛在自我的努力”。他寫道：“在講述我的人生故事的時候，我經(jīng)常摒棄時間順序，轉而采用環(huán)形的或者螺旋形的結構。按照時間順序將一件事情與另一件事情聯(lián)接起來講述故事讓我覺得很假，它只模仿了真正生活節(jié)奏的表象。構成生活鏈條的事實和事件只是我們的自我發(fā)現(xiàn)之旅的起點。我一直努力地追蹤內心變化的模式，探索著潛在的自我——這個自我經(jīng)常偏離軌道，但始終圍繞自身?！保∕iller，1956：126-127）這段話清楚地表明米勒意圖通過碎片化的敘事來揭示他的“內心變化模式”和“潛在自我”，即要實現(xiàn)“自我重建”。

那么，米勒筆下的各種碎片是如何一起合作發(fā)揮作用來服務于重建自我的主題的呢？因為米勒的碎片化敘事經(jīng)常產(chǎn)生一系列彼此間缺乏邏輯或者時間聯(lián)系的意象，所以某個特定“碎片”的微觀意義和宏觀意義對于解讀整個文本以及各種“任意”的并置和聯(lián)想就顯得必不可少了。

因此，有必要從微觀和宏觀兩個層面來理解那些由獨立的段落、句子甚至單詞等構成的所謂“碎片”。獨立看來，一個碎片或者意象可能具有某種意義，但當它與其前后的碎片或意象或者整體聯(lián)系起來的時候就可能獲得新的意義。不同層面的含義互相競爭，否定和肯定著彼此，這就豐富了作品的內涵。以如何理解數(shù)量眾多的逸聞軼事為例。內容相同或相似的逸聞軼事在米勒的敘事中經(jīng)常重復出現(xiàn)，但每次出現(xiàn)在特定的上下文的時候，它都獲得了一個稍微不同的含義。逸聞軼事就像副歌或者疊句一樣，通過重復“在米勒的不同文本間或者同一文本內建立了聯(lián)系”（Decker，2005：11）。著名學者伯特蘭·馬修最早注意到米勒作品中逸聞軼事不斷重復的情況。他認為，重復是塑造神話不可或缺的元素，“或許正是通過無數(shù)次的反復講述，米勒的敘事逐漸從故事的層次上升到神話的層次” （Mathieu，1976：14）。

無數(shù)次逸聞軼事以及其他碎片的重復書寫并未塑造一個一成不變的模式化的自我，而是不斷挑戰(zhàn)和質疑讀者對其內心體驗的模式化理解。換句話說，這些碎片在不斷建構自我的同時又在不斷解構自我，提供給讀者盡可能多的對自我的解讀。盡管它們也許會因為米勒對時間的隨意處理而造成對傳記“事實”的扭曲變形，但它們的確創(chuàng)造了一個多層面的米勒：性愛機器、 怪人、 藝術家、神秘主義者、夢想家……所有這些面具或者任何版本的米勒，無論真實與否，都有助于在文本中構建一個頗具神話色彩的自我。例如，在《北回歸線》中，當主人公米勒回首往事或者敘述當下生活的時候，他經(jīng)常心緒難平，怒火萬丈，口出狂言和污言穢語。但隨著敘事的進展，他的怒火漸消，當他開始寫《南回歸線》的時候，怒火大約減半。當他的《黑色的春天》寫到一半的時候，作家米勒和主人公米勒已經(jīng)是心平氣和，能安靜地追憶自己的童年和青少年時代的事情。這三本書以及后來的《殉色三部曲》一直反復講述他的人生故事，彼此之間重疊之處難免。比如，米勒和第二任妻子瓊在巴黎徹底分手那段往事。在一本書中，他描寫在分手當晚他們是如何大吵大鬧，而在另一本書中，他提起這段往事的時候，筆下流露的卻是瓊離開后他的那份悲傷和孤獨、那份心碎以及他那晚之后對瓊的牽掛和思念。這表面上看來似乎彼此沖突矛盾的前后兩次描寫無疑豐富了讀者對主人公米勒的理解，因而有助于塑造一個多面的“自我”。 對于這種碎片重復，戴克（Decker，2005：11）評論道：“米勒生活中的每一件事情都影響到他觀察世界和自身地位的方式……假如個體想真正理解自身，那么，他們一定要不斷地重播他們的過去以發(fā)現(xiàn)其中的意義。”評論家路易斯（Lewis，1986：215）認為，米勒的回憶被反復置于多種語境下，給復雜的歷史傳記和神話書寫提供了支撐。米勒的回憶實際上都由不同的敘事片段構成，它們分布在米勒作品的各處，彼此重復，交叉甚至矛盾，從不同角度書寫著不同時空和心境下的米勒。

五、結語

米勒的作品以碎片化的形式書寫了他個人以及現(xiàn)代人的支離破碎感，力圖以藝術的方式實現(xiàn)自我重建。米勒的作品呈現(xiàn)了很多有關自我的碎片，米勒將它們不斷揉進一個較大的整體，即 “多層或者多重自我的復合體”（Gordon，1967：x x iv）。米勒研究專家戴克為了方便而準確地描述這個復合體的豐富內涵，特意為之造了一個新詞supraself（超自我）。他同時指出：“（米勒小說）文本中的自我不斷演化和置換以前的版本，但最終并未丟棄之，因此留下了米勒自己所謂的‘具有地質層次的我’，即內心歷程的檔案，以便讀者去對照米勒不同時期對自我的探索?！保―ecker，2005：11）在米勒的作品中，雖然時間的發(fā)展和人物性格的塑造并未得到重視，但是這個supraself毫無疑問隨著時間在不斷發(fā)展變化?？傊?，米勒作品中的所有碎片盡管并不經(jīng)常嚙合到一起，相反倒是經(jīng)?；ハ嗝芎拖嗷ハ?，但米勒通過不斷重復的講述和一系列意象的塑造成功地重建了一個流動的自我、一個多層面的豐富的自我。

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