王雅琴

（安徽行政學(xué)院，安徽合肥225002）

文學(xué)研究

視覺(jué)文化語(yǔ)境下傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展
——以武俠影片為例

王雅琴

（安徽行政學(xué)院，安徽合肥225002）

伴隨著文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，視覺(jué)文化開(kāi)始走進(jìn)大眾生活的中心，成為一種新興的文化形式。視覺(jué)文化一方面為大眾帶來(lái)了前所未有的視覺(jué)沖擊，豐富了大眾的娛樂(lè)生活；另一方面也在與傳統(tǒng)語(yǔ)言文化的交融中發(fā)生了斷裂，如何有機(jī)結(jié)合兩者將文化發(fā)展推向新的高潮是當(dāng)下文化研究的重要內(nèi)容。該文以武俠影片為例從視覺(jué)文化與語(yǔ)言文化的貫通、圖像背后的能指與所指兩方面來(lái)試圖尋找視覺(jué)文化語(yǔ)境下傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。

視覺(jué)文化；傳統(tǒng)文化；語(yǔ)言文化；能指；所指；武俠影片

伴隨著文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，視覺(jué)文化逐漸走進(jìn)大眾生活的中心，并以前所未有的沖擊力激蕩著人們的日常生活和娛樂(lè)方式。在上個(gè)世紀(jì)初，匈牙利電影學(xué)家巴拉茲就在《電影美學(xué)》一書(shū)中第一次提出了“視覺(jué)文化”的概念。到80年代開(kāi)始，隨著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和技術(shù)力量的逐漸壯大，西方對(duì)視覺(jué)文化的研究也開(kāi)始風(fēng)起云涌。伴隨現(xiàn)代性而產(chǎn)生的視覺(jué)文化與藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、文藝美學(xué)等研究領(lǐng)域交叉并行，可謂蔚為壯觀。我國(guó)對(duì)視覺(jué)文化的研究也自上個(gè)世紀(jì)90年代拉開(kāi)帷幕，近些年也獲得了不少成就。周憲在對(duì)視覺(jué)文化進(jìn)行了一系列的審視、研究和總結(jié)后認(rèn)為“視覺(jué)文化是指文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺(jué)文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類(lèi)思維范式的一種轉(zhuǎn)換。”[1]不可置疑，視覺(jué)文化在近代工業(yè)革命之后開(kāi)始繁榮，已開(kāi)始占據(jù)當(dāng)下文化視域中的重要地位，正視視覺(jué)文化給我國(guó)文化發(fā)展帶來(lái)的利與弊是推動(dòng)當(dāng)代文化發(fā)展的必要途徑。

從周憲給視覺(jué)文化所下的定義中可看出，視覺(jué)文化有兩個(gè)重要方面：文化形態(tài)的轉(zhuǎn)型和思維范式的轉(zhuǎn)換。這個(gè)定義也有助于分析當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)視覺(jué)文化的態(tài)度。對(duì)視覺(jué)文化持反對(duì)態(tài)度的學(xué)者大多認(rèn)為視覺(jué)文化過(guò)度強(qiáng)調(diào)視覺(jué)因素，忽略了傳統(tǒng)的語(yǔ)言意蘊(yùn)，將具有民族傳統(tǒng)精華的語(yǔ)言因素放在了視覺(jué)因素之后，是對(duì)傳統(tǒng)文化的斷裂。這種觀點(diǎn)從根本上來(lái)說(shuō)是無(wú)法轉(zhuǎn)換思維范式，因而從視覺(jué)文化產(chǎn)生的根源上對(duì)此進(jìn)行抵御。視覺(jué)文化起源于后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，它與后現(xiàn)代文化在淵源上有著無(wú)法割裂的關(guān)系。后現(xiàn)代文化表現(xiàn)為一種“反文化”，體現(xiàn)在“它對(duì)于傳統(tǒng)語(yǔ)言的徹底否定。它一方面批判傳統(tǒng)語(yǔ)言的語(yǔ)音中心主義，破壞傳統(tǒng)語(yǔ)言體系的意義指涉系統(tǒng)；另一方面用毫無(wú)規(guī)則、任意發(fā)明和不斷重復(fù)地進(jìn)行的符號(hào)游戲去代替文化的創(chuàng)造，并在這種符號(hào)游戲中實(shí)現(xiàn)他們所追求的最大限度的創(chuàng)作自由?！盵2]德里達(dá)對(duì)后現(xiàn)代文化進(jìn)行解構(gòu)主義闡釋?zhuān)J(rèn)為后現(xiàn)代文化消解了語(yǔ)言中心主義，消解了內(nèi)容中心主義，將傳統(tǒng)的語(yǔ)言與圖像、內(nèi)容與形式進(jìn)行了非二元對(duì)立式的解構(gòu)。視覺(jué)文化也同樣表現(xiàn)出這種“反文化”。視覺(jué)文化將視覺(jué)元素從原先的語(yǔ)言霸權(quán)統(tǒng)治下解放出來(lái)，將娛樂(lè)和游戲從意義至上的霸權(quán)統(tǒng)治中解放出來(lái)。但對(duì)原有二元項(xiàng)對(duì)立的解構(gòu)并不意味著二元的消失，而只是取消了邏各斯中心主義，或者說(shuō)就是語(yǔ)言并不再是意義傳達(dá)中的絕對(duì)中心、內(nèi)容也并不再是絕對(duì)中心，但語(yǔ)言和圖像、內(nèi)容和形式依舊存在，并在一定意義上有著重要的地位。也正是在這個(gè)意義上，作為后現(xiàn)代文化的視覺(jué)文化與傳統(tǒng)文化之間并沒(méi)有斷裂，或者如一些學(xué)者所言兩者是對(duì)立不相容的。相反，傳統(tǒng)文化在視覺(jué)文化這種現(xiàn)代文化和現(xiàn)代媒介中可以得到繼承和發(fā)揚(yáng)，甚至推向高潮。傳統(tǒng)文化在文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中的確出現(xiàn)了一些困境和挫折，因此，有效、暢通的完成傳統(tǒng)文化在新的文化形式和文化語(yǔ)境中的傳承是一個(gè)重要的課題研究，也是完成傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要內(nèi)容。本文試圖通過(guò)武俠影片這種藝術(shù)形式來(lái)論述如何讓傳統(tǒng)文化在視覺(jué)文化語(yǔ)境中得到繼承和發(fā)展。

一、視覺(jué)文化與語(yǔ)言文化的相互貫通

電影藝術(shù)作為新的藝術(shù)形式，與傳統(tǒng)的文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑等藝術(shù)類(lèi)型相比不僅具有綜合性和多維性，更因?yàn)樽鳛橐曈X(jué)文化的代表之一具有文化的現(xiàn)代性和鮮活力。以圖像為載體的電影藝術(shù)與傳統(tǒng)的語(yǔ)言藝術(shù)相比表現(xiàn)出強(qiáng)烈的感染力和直觀性，但與語(yǔ)言的清晰性相比，圖像傳達(dá)的意蘊(yùn)卻是更為模糊、曖昧，富有暗示性和情感性。西方長(zhǎng)期以來(lái)理性主義至上，情感被淡化，伴隨著后現(xiàn)代文化的崛起，理性中心主義才逐漸被顛覆。中國(guó)美學(xué)史上卻崇尚情感、寫(xiě)意與象征。因此，在對(duì)待視覺(jué)藝術(shù)和電影藝術(shù)的態(tài)度上，東西方在審美心理上有著實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，也因?yàn)槿绱?，在最具本土特色的武俠影視片中，傳統(tǒng)文化能被演繹的淋漓盡致。中國(guó)傳統(tǒng)文化中“言不盡意”的審美感受在影視片中可以通過(guò)一系列的意象來(lái)“立象以盡意”。因此，從接受美學(xué)的視角來(lái)看，視覺(jué)文化和影視藝術(shù)在美學(xué)領(lǐng)域要比在其他領(lǐng)域更容易被中國(guó)觀眾接受和領(lǐng)悟。

另一方面，關(guān)于語(yǔ)言藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)的區(qū)別，萊辛早在兩百多年前就在他那篇著名的《拉奧孔——論詩(shī)與畫(huà)的界限》中涉及到。萊辛就拉奧孔這個(gè)希臘傳說(shuō)在雕像和詩(shī)歌中的表現(xiàn)區(qū)別來(lái)說(shuō)明造型藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)的區(qū)別。語(yǔ)言藝術(shù)在某種程度上更適宜表現(xiàn)丑的事物，因?yàn)檎Z(yǔ)言需要接受者的聯(lián)想和想象才能將丑的事物完全展現(xiàn)在腦海中，因此與造型藝術(shù)相比，語(yǔ)言藝術(shù)會(huì)使丑的東西不那么丑；造型藝術(shù)更適宜表現(xiàn)美的事物，因?yàn)樵煨退囆g(shù)不需要接受者進(jìn)行一系列的思維轉(zhuǎn)換，就能更直觀、更震撼的感受到美的事物，與語(yǔ)言藝術(shù)相比，美的事物更容易展現(xiàn)。在當(dāng)代藝術(shù)中，造型藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)雖然依舊有著這樣的區(qū)別，但卻能在現(xiàn)代媒介、電子技術(shù)力量和各種傳媒中出現(xiàn)了相互轉(zhuǎn)換。視覺(jué)藝術(shù)可以將語(yǔ)言藝術(shù)中丑的因素消解，甚至變成美的因素。比如在武俠影片中的暴力美學(xué)。在近幾十年的武俠影片中，關(guān)于打斗的情節(jié)開(kāi)始從真槍實(shí)彈、真實(shí)打斗走向虛幻化和美感化，沒(méi)有了原先的血腥和暴力，而是加入了大量的舞蹈動(dòng)作、民族藝術(shù)和音樂(lè)旋律，成為了武舞情節(jié)。比如在張藝謀的那部《英雄》中雖然設(shè)置了棋館之戰(zhàn)、書(shū)館之戰(zhàn)、林中之戰(zhàn)、湖上之戰(zhàn)等，但觀眾在其中感受到的卻是優(yōu)美、奇幻、舒逸等美的感受。真實(shí)打斗變成了棋館中的意念之戰(zhàn)——古琴、水聲、京劇唱腔；兩個(gè)女人的情仇變成了漫天飛舞的黃葉——紅與黃色彩的相互糾纏；兩個(gè)英雄的斗爭(zhēng)被設(shè)置在風(fēng)景旖旎的湖光山色之間——如蜻蜓般的輕靈和靈動(dòng)。由此可見(jiàn)傳統(tǒng)文化并不會(huì)在視覺(jué)文化中被消解，反而會(huì)借助視覺(jué)文化綜合性特性和圖像的展示讓觀眾感受到更為清晰、直接的傳統(tǒng)文化元素。因此如何正確把握兩者之間的關(guān)系，以及如何在影視藝術(shù)中傳承傳統(tǒng)文化是一個(gè)有價(jià)值的研究課題。

二、圖像背后的能指與所指

既然視覺(jué)文化并沒(méi)有拋棄掉語(yǔ)言文化中的魅力，也沒(méi)有成為語(yǔ)言文化的對(duì)立面，那么傳統(tǒng)文化是如何從語(yǔ)言藝術(shù)中走向視覺(jué)藝術(shù)，并獲得成功的呢？當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)視覺(jué)文化中圖像至上的趨勢(shì)甚為擔(dān)憂，其理由在于圖像消解了意義的所指，成為空洞的能指。

能指與所指原本是語(yǔ)言學(xué)家索緒爾在談?wù)撜Z(yǔ)言符號(hào)的性質(zhì)時(shí)提出的一對(duì)概念，后來(lái)成為符號(hào)學(xué)中常見(jiàn)的詞匯。能指是符號(hào)的物質(zhì)形式，所指是物質(zhì)形式在社會(huì)約定俗成中形成的相對(duì)固定的聯(lián)系，是能夠引起某種概念的聯(lián)想。能指往往是我們所看到和聽(tīng)到的外在形式，而所指則是透過(guò)這種物質(zhì)形式所感受到的內(nèi)在意義。在能指與所指之間既需要運(yùn)用象征、比喻等寓意性藝術(shù)方式，也需要接受者借助自己原有的文化素養(yǎng)發(fā)動(dòng)想象，在能指與所指之間尋找最合適的對(duì)應(yīng)關(guān)系，因此也具有主體性。在電影藝術(shù)中，最常見(jiàn)的能指就是圖像。大量的圖像通過(guò)技術(shù)化的力量轉(zhuǎn)換成一個(gè)個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成影片的主體。如《無(wú)極》中香格里拉雪山、深邃無(wú)底的峽谷、青草無(wú)邊的草地、暮靄冥冥的沼澤；《十面埋伏》中的重慶永川的茶林竹海、烏克蘭花海、白樺林；《臥虎藏龍》中雍容華貴的牡丹坊、竹林競(jìng)技追殺；《滿城盡帶黃金甲》中強(qiáng)烈的金黃色菊花與盔甲等等。而那些風(fēng)景勝地象桂林山水、三峽風(fēng)光、九寨溝、清西陵、皖南民宅、江南古鎮(zhèn)等不僅大量出現(xiàn)在影片中，還被技術(shù)化之后突顯了風(fēng)景的優(yōu)美感。正因?yàn)槿绱耍芏鄬W(xué)者認(rèn)為電影從敘事電影走向奇觀電影，即認(rèn)為電影已失去了敘事的功能，而將意義虛無(wú)的場(chǎng)景大量展示，成為奇觀電影。人們?cè)陔娪爸懈惺懿坏剿福苤概c所指出現(xiàn)斷裂。無(wú)可置疑，電影中的奇觀現(xiàn)象似乎有愈演愈烈之勢(shì)，但這并不意味著所指的缺席或消失。比如在上文提到的場(chǎng)景中，無(wú)論是借用真實(shí)的旖旎風(fēng)光還是完全利用現(xiàn)代科技手段創(chuàng)造出來(lái)的虛幻場(chǎng)景其實(shí)不外乎都是在營(yíng)造一種審美感受，這種審美感受是真實(shí)的，也能給人帶來(lái)愉悅之情。

除了這種審美感受之外，武俠電影中的主題也是很能體現(xiàn)所指的一個(gè)方面。武俠電影自1925年《女俠李飛飛》上映以來(lái)被認(rèn)為是最具本土特色的影片類(lèi)型。與其他類(lèi)型的電影相比，武俠電影中的核心思想是“俠義”精神。所謂俠義精神，劉若愚先生將之歸納為：重仁義，鋤強(qiáng)扶弱、不求報(bào)施；主公道、能路見(jiàn)不平、拔刀相助；放蕩不羈（傾向個(gè)人自由），不拘小節(jié)，不矜細(xì)行；個(gè)人性的忠貞，或士為知己者死；重承諾、守信實(shí)，如藉少公雖不訓(xùn)郭解，卻甘心為他守密自戕；惜名譽(yù)，也就是司馬遷所說(shuō)的“修行砥名，聲施天下”；慷慨輕財(cái)；勇，包括體力與道德上的勇氣。[3]在俠士的身上折射出的民族精神一方面是愛(ài)國(guó)之情，另一方面是鋤強(qiáng)扶弱。雖然在武俠影片中都將俠士的身份設(shè)定為遠(yuǎn)離朝臣、遠(yuǎn)離政治，但國(guó)難之時(shí)，這些俠士又義無(wú)反顧的以自己力量來(lái)完成愛(ài)國(guó)之行為。這些俠士重情重義，看輕名利，或重現(xiàn)江湖或隱退江湖，個(gè)性分明卻有著共性。像《龍門(mén)客棧》、《臥虎藏龍》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、黃飛鴻系列等等。重情義也是武俠影片的一個(gè)重要母題，即便是在《笑傲江湖》系列影片中那個(gè)性別模糊、武功高強(qiáng)、殺人如麻的東方不敗也成了癡情一片的形象?？梢哉f(shuō)在武俠影片中，無(wú)論人物是怎樣虛幻、情節(jié)是怎樣荒謬、場(chǎng)景怎樣艷麗，影片中的這種俠義精神始終是所指的核心。這中俠義精神一方面成為武俠電影亙古不變的母題，另一方面又在道德傳承中體現(xiàn)了民族精神和民族文化。

在武俠影片中除了俠義精神是重要的所指內(nèi)容之外，影片中所展現(xiàn)的東方情趣和民俗文化也是所指的一個(gè)重要方面。在第五、第六代影視導(dǎo)演中有許多導(dǎo)演在創(chuàng)作影片時(shí)都自覺(jué)追求傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代電影的融會(huì)貫通，試圖通過(guò)對(duì)“中國(guó)文化符號(hào)”的影像呈現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的合流。如《十面埋伏》中小妹的甩豆擊鼓舞；《臥虎藏龍》中竹梢之上的輕功展示；《英雄》中比武彈琴、擊磬、沙盤(pán)練字、箭陣等等。作為綜合藝術(shù)，在武俠影片中還大量包含色彩、舞蹈、武打、書(shū)法、建筑、音樂(lè)等符號(hào)元素。比如在影片《英雄》中的音樂(lè)，不僅極具民族特色，而且將國(guó)粹京劇和武打動(dòng)作的起承轉(zhuǎn)合融為一體，讓影片極富民族特色，又充滿視覺(jué)沖擊力。

作為現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，視覺(jué)文化在一定程度上代表的是技術(shù)、新型手段、創(chuàng)造力。傳統(tǒng)文化在歷經(jīng)歷史的沉淀之后呈現(xiàn)出永不磨滅的魅力，將兩者融會(huì)貫通，讓傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代藝術(shù)形式中得到繼承和發(fā)展，并隨著時(shí)代的發(fā)展和前進(jìn)獲得新的生命力，這將是一個(gè)有價(jià)值的研究課題。

[1]周憲．讀圖，身體，意識(shí)形態(tài)，文化研究［M］．天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003.

[2]高宣揚(yáng)．后現(xiàn)代論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[3]劉若愚．The Chinese Knight-Errant[M]．Chicago：The Chicago University of Press，1967（2-3）.

（責(zé)任編輯：章永林）

I206

A

1008—7974(2013)03—0064—03

2013—01—05

王雅琴（1980－），女，安徽舒城人，講師，揚(yáng)州大學(xué)博士生。研究方向：文化研究。

安徽省2012年高校省級(jí)優(yōu)秀青年人才基金項(xiàng)目《視覺(jué)文化沖擊下的審美文化教育——以影視藝術(shù)教育為例》項(xiàng)目編號(hào)：2012SQRW254；揚(yáng)州大學(xué)大學(xué)生科技創(chuàng)新基金項(xiàng)目。項(xiàng)目編號(hào)：A0101。