■李 斌

20世紀(jì)五六十年代文學(xué)的外部環(huán)境如何影響了文學(xué)創(chuàng)作，具體又有何體現(xiàn)，是個有待于以個案研究為切入點的問題。這對于我們深入理解十七年文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制、文藝與其外部環(huán)境的復(fù)雜關(guān)聯(lián)、文學(xué)的傳承與革新等具有重要意義。本文以20世紀(jì)五六十年代的“白蛇傳”改寫為個案，以期對此問題進(jìn)行深度思考。

20世紀(jì)50年代，外部因素對文學(xué)顯示出強(qiáng)勁的影響力，文學(xué)批評和創(chuàng)作去除了“個人”標(biāo)簽，帶有明顯的“工具論”色彩，“戲改”成為具有任務(wù)性的轟轟烈烈的運動。白蛇傳作為傳統(tǒng)戲曲的重要劇目之一，自然也在被“改”之列，因此，這一時期涌現(xiàn)出了相當(dāng)多的“白蛇傳”作品。集體改寫的特點很鮮明，雖然不少作品署名個人，然而不具有個性色彩——作品包含著強(qiáng)烈的“集體意識”。盡管其聲勢浩大，然而總體成就不高，主題非常單調(diào)，情節(jié)嚴(yán)重雷同，人物形象臉譜化。

一、集體改寫的弊端

很多白蛇傳改寫作品的署名就是“集體”，如川劇《白蛇傳》由前重慶市戲曲曲藝改進(jìn)會集體整理。即使那些署名為“個人”的作品，也是集體參與的產(chǎn)物，作者在改寫中必須服從集體需要，要充分考慮群眾的意見，根據(jù)群眾意見構(gòu)思、修改。如田漢就明確說《白蛇傳》是“好些人”在一塊兒磨出來的，劇本在周揚的幫助下經(jīng)過多次修改;趙清閣也明確說她在改寫時除參考有關(guān)資料外，還不斷觀摩各種《白蛇傳》戲曲演出，和文藝界友人進(jìn)行反復(fù)討論。這種集體性因素還表現(xiàn)為改寫者借鑒同期其他白蛇傳作品，故而不同的改本之間會出現(xiàn)情節(jié)、人物臺詞的雷同，最明顯的就是豫劇《白蛇傳》，它是王景中根據(jù)田漢劇作略加改動而成。作者匍匐在時代和集體巨人腳下，缺少了充分的創(chuàng)作自主性，作品勢必主題相同，情節(jié)、人物相似。

曹禺曾經(jīng)指出觀眾對編劇的影響:“至于觀眾能影響編劇，更是顯然的，因為戲是演給觀眾看的，劇作者對觀眾的性質(zhì)若不了解，很容易弄得牛唇不對馬嘴。臺上的戲盡管自己得意，臺下的人瞠目結(jié)舌，一句也不懂，這樣的戲劇是無從談起的?！盵1](P141)編劇當(dāng)然不能脫離群眾，但是若從撇開群眾走到聽命群眾的極端，同樣難以產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。20世紀(jì)五六十年代，群眾對于編劇的“影響”是相當(dāng)大的，幾乎“左右”編劇，如曹聚仁所說的“觀眾批準(zhǔn)”與“加工”:“今日很流行‘觀眾批準(zhǔn)’和‘加工’兩個術(shù)語，他們是觀眾的教師，觀眾也是他們的指導(dǎo)人，他們接受了群眾的意見來把戲曲加工……”[2](P376)劇作家若要完全聽從于群眾而剔除了個人的獨特見解，使自己的個性泯滅，則無疑是藝術(shù)創(chuàng)作的悲哀。集體改寫使得文學(xué)作品失去獨特性，公式化、概念化的傾向嚴(yán)重。劇作家夏衍說過:“公式、概念、面譜，是藝術(shù)工作者的不能妥協(xié)的敵人?！盵3](P539)

文學(xué)創(chuàng)作不可能不受外部因素的影響，但創(chuàng)作不能完全聽命于外部環(huán)境。席勒說:“藝術(shù)家固然是時代之子，但如若他同時又是時代的學(xué)徒或時代的寵兒，那對他來說就糟了?！盵4](P32)論者們都強(qiáng)調(diào)了作者不能順從時代，只有這樣寫出來的作品才會有更為獨特、深刻的思想力量。而在外部環(huán)境的影響下，作者們不能獨立自由地展現(xiàn)自己的藝術(shù)見解。理想的狀態(tài)是“百花齊放”，不同的作者在作品中顯示出不同的個性，適合不同觀眾的需要，因為觀眾本身也不是鐵板一塊。只是這種理想狀態(tài)在當(dāng)時難以實現(xiàn)。

二、單一的“反封建”主題

白蛇傳改寫作品主題很單一——反封建，批判以法海為代表的封建統(tǒng)治勢力，頌揚以白蛇、青蛇為代表的人民群眾的反抗精神。新的時代精神得到大張旗鼓的宣揚，階級斗爭、反帝反封建無疑是這種時代精神的具體化。戲曲改革所要做的就是“推陳出新”，肯定“新”否定“舊”，將階級斗爭理論貫穿其中;只是過于強(qiáng)調(diào)“新”，強(qiáng)調(diào)階級斗爭的合理性，使得白蛇傳的豐富、復(fù)雜內(nèi)涵被簡單的階級斗爭所取代，階級斗爭的二元對立思維顯然是對復(fù)雜人性內(nèi)涵的簡單化處理。如有論者批評的:“那種強(qiáng)調(diào)階級斗爭無所不在，把階級斗爭貫穿于戲曲創(chuàng)作一切題材的理論和實踐，曾使現(xiàn)代戲產(chǎn)生大量概念化作品，歷史題材的創(chuàng)作和傳統(tǒng)劇目的改寫，也因必須以‘階級斗爭為綱’而走入反歷史主義的死胡同。這種錯誤的作法，還長期被認(rèn)為是‘推陳出新’。其實，這種‘出新’恰恰降低了對社會生活(包括歷史生活)的認(rèn)識理解作用，把無比復(fù)雜生動的社會生活簡單地歸結(jié)為一種僵化的公式?！盵5](P665)

激進(jìn)主義的烈火往往會焚掉人類積淀的文明之花，甚至那些已被確認(rèn)的永恒的因素，比如人性。韋勒克、沃倫就曾指出過于強(qiáng)調(diào)“時代精神”會造成的弊端，“‘時代精神’的概念也常常給西方文明連續(xù)性的概念帶來災(zāi)難性的后果:各個時代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了連續(xù)性，這些時代的革命被想象得太激進(jìn)了，這樣，那些‘精神學(xué)家們’最終不僅會陷入地道的歷史相對主義(這個時代與那個時代一樣好)，而且還會陷入個性與獨創(chuàng)性的虛假概念中。這就會忽略人性、人類文明與藝術(shù)中那些基本的、不變的東西”[6]。

時代的變化固然會帶來時代精神的某些變化，然而并不意味著全盤拋棄既往，因為否定與繼承是并存的。鄭憲春說:“要調(diào)整舊的戲劇與新的觀眾之間業(yè)已傾斜的心理天平，就只能用改編來實現(xiàn)新的心理平衡，用新的創(chuàng)作達(dá)到新的平衡。改編就是否定，即在原有的戲劇形象上注入一些新的精神。自然，否定中也有繼承，對于原作中具有普遍意義的戲劇精神，改編者總是盡量予以保留，并在可能的條件下，使之發(fā)揚光大。”[7](P262)20世紀(jì)五六十年代的白蛇傳改寫，在激進(jìn)的語境中強(qiáng)調(diào)激進(jìn)，在否定的思維中強(qiáng)調(diào)否定，由此使得作品的工具化色彩過于鮮明。

三、雷同的情節(jié)與臉譜化的形象

這一階段的白蛇傳改寫，在情節(jié)上極為相似甚至雷同——淡化白蛇和許仙(許宣)之間的矛盾，增強(qiáng)法海一方與白、許一方的矛盾，渲染白、許之間的恩愛，暴露法海一方的腐朽、殘忍和歹毒。服務(wù)于反封建主題和美化白蛇形象的需要，“水漫金山”普遍增加了白蛇筑堤保護(hù)鎮(zhèn)江居民的情節(jié)，有些作品干脆只寫水淹金山，對水淹鎮(zhèn)江居民之事絕口不提。有的作品雖以白蛇被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下收場——暴露封建勢力的腐朽和殘忍，但普遍情況則是寫青蛇來毀塔，打敗法?；蛘咚?，救出白蛇，以體現(xiàn)人民對革命的樂觀主義精神。很多作品出于凸顯正義力量強(qiáng)大的緣故，寫小青僅僅經(jīng)過十幾年(或更少)就打敗法海救出白蛇。無一例外的是，白蛇之子中狀元祭塔、白蛇出塔升仙等情節(jié)均被刪棄，因為那意味著對封建勢力的妥協(xié)。服務(wù)于反封建主題，有些作品更因極力丑化法海而出現(xiàn)情節(jié)上的矛盾之處，難于自圓其說。種種情節(jié)矛盾，在當(dāng)時的作品中非常普遍。

人物形象塑造則完全采取二元對立的原則，非此即彼，缺少性格的復(fù)雜性。這一時期作品極力丑化法海，美化白蛇，彰顯青蛇的斗爭精神，而淡化許仙(許宣)的薄情行為。這種形象的塑造，自然是階級斗爭影響所致。在階級斗爭的吶喊聲中，與現(xiàn)實相距甚遠(yuǎn)的神話人物也被卷入漩渦。

為了美化白蛇，很多作品甚至剔除水漫金山對鎮(zhèn)江人民造成的災(zāi)難，白蛇不但毫無過錯，還救苦救難，像觀世音一樣受人敬仰、愛戴，這完全有悖于故事發(fā)生的社會環(huán)境，其形象雖然高大、完美，然而給人不真實的感覺。聯(lián)系當(dāng)時的創(chuàng)作氛圍，白蛇的完美人格無疑是理想革命者的投射。作為封建勢力的代表，法海被極力丑化，罪大惡極。法海的形象與白蛇一樣，都存在缺陷，十足的美好與完全的惡毒都過于簡單化、表面化，坪內(nèi)逍遙說:“在創(chuàng)造這些人物時，如果不能深刻寫出這種善人也還有煩惱，這種惡人也還有良心，在他們采取行動之前仍會有所遲疑逡巡，那么這種描寫必然停留于表面狀態(tài)，還不能說是達(dá)到逼真的境地”[8](P52)。王朝聞也曾批評過人物“類型化”的現(xiàn)象，“從文藝的藝術(shù)性和思想性的關(guān)系來考察，某些圖解觀念的創(chuàng)作意圖，某些把好人寫成一看就是好人，把壞人寫得一看就是壞人，這種類型化的形象，既缺乏藝術(shù)性，也是作者思想貧乏的表現(xiàn)”[9]。

在塑造許仙(許宣)的形象上，作品通常寫他起先輕信、懦弱，向法海妥協(xié)，后來逐漸覺醒，堅決反對法海。王蒙曾就法海、白蛇、許仙(許宣)的形象發(fā)表過自己的看法，“解放后的各種劇種的《白蛇傳》，無一不是揚白(蛇)貶法(海)嘲許(仙)的。許仙愈來愈象一個動搖分子、右傾機(jī)會主義分子的典型了”[10]。王蒙并沒有全面、深入研究過白蛇傳，實際上1949年后的“白蛇傳”戲曲中，為了顯示法海的罪惡，許仙也開始勇敢地反對法海，許仙不再是“動搖分子”。在相當(dāng)多的作品中，許仙的斗爭精神也極為勇敢，有的作品甚至將其斗爭精神描寫到極致——為救白蛇而被法海打死。

青蛇的斗爭形象得到充分展示，在以“勝利”結(jié)尾的“白蛇傳”作品中，青蛇毀掉雷峰塔，救出白蛇。為了強(qiáng)調(diào)青蛇的斗爭精神，一些作品甚至無意中走到了反面，青蛇濫殺無辜，不加區(qū)別地要將和尚全部消滅。

四、過度的夸張

創(chuàng)作者的主觀態(tài)度過于暴露，損害了作品的含蓄之美。恩格斯曾一再強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要避免情感的過分宣揚，“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來”，“作者的見解愈隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好”。20世紀(jì)五六十年代的“白蛇傳”改寫，具有強(qiáng)烈的政治化色彩，“愛憎鮮明”、“立場明確”是作者必須注意到的事情，作者有意識地引導(dǎo)讀者認(rèn)識到作品的情感傾向，常常在作品中使用褒貶分明的語詞來形容人物的言行，或者赤裸裸地加以議論，凸顯作者的聲音。最明顯的例子就是趙清閣的小說《白蛇傳》。作者在描寫法海時使用大量貶義詞來暴露法海的丑陋，如盛氣凌人、鬼頭鬼腦、狡黠、猙獰、冷酷無情、惡毒、氣勢洶洶、悻悻然、忿忿然等，還時常站出來表露自己的情感態(tài)度。作者過于注重情感傾向的表露，無疑會干擾人物塑造的“公正”，出現(xiàn)“虛偽的夸張”。

“虛偽的夸張”甚至使很多作品出現(xiàn)“硬傷”，比如何遲、林彥的京劇劇本《新白蛇傳》的臺詞就幾次出現(xiàn)紕漏。如白娘子對許仙說:“你我夫妻自西湖舟遇至今，數(shù)年來如一日，自問無負(fù)官人……”[11](P84)其實白、許從舟遇至合缽，時間是一年左右，“數(shù)年來”之說顯然欠妥。再南極仙翁批評法海之詞也不當(dāng):“屢次拆散他二人美好良緣，害得妻離子散?！逼鋵崳啄镒由形串a(chǎn)子，因此“子散”一說是錯誤的。類似這種“硬傷”，在20世紀(jì)五六十年代的白蛇傳作品中比較普遍，很多作品的情節(jié)出現(xiàn)嚴(yán)重紕漏。深入考察，我們將發(fā)現(xiàn)，這顯然不是“筆誤”或者“粗心”之類的問題，而是表達(dá)了作者對作品主題、人物和事件的情感態(tài)度，而這又與當(dāng)時文學(xué)的外部環(huán)境有著密切關(guān)系，是社會整體思潮的一個表現(xiàn)和反映。

五、非學(xué)理化的批評

文學(xué)呈現(xiàn)出非學(xué)理化傾向，批評很難發(fā)揮應(yīng)有的功能，其對文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)很大程度上不是“藝術(shù)的”。

文學(xué)批評的重要性自不待言，田漢在戲曲改革時曾這樣強(qiáng)調(diào):“理論批評是指導(dǎo)和推動戲劇發(fā)展的重要力量。要有好劇本、好演出，不能不期待好的批評文字?！盵12]然而，20世紀(jì)五六十年代的文學(xué)批評非但不能“盡職”，反而成為文學(xué)的羈絆。就如陳白塵在《太平天國·序》中所說:“不能不令我感到灰心的，是我們的戲劇批評家，一個劇作者要想從戲劇理論家與批評家那里得點創(chuàng)作上之指導(dǎo)，真比上天還難。他們的工作除了鑒定一個劇作者屬敵屬友，而分別給以或壓或捧之外，好像就無所事事。而他們所知道的仿佛也僅是一頂高帽子與一套術(shù)語罷了?！盵13](P238)

在“戲改”浪潮中，評論界關(guān)于白蛇傳的文章幾乎都強(qiáng)調(diào)作品的思想性，如戴不凡的《評“金缽記”》等，然而真正的文學(xué)批評應(yīng)該秉持公正、無私的態(tài)度。由于文學(xué)外部環(huán)境的影響，盡管白蛇傳的改寫普遍存在缺陷，卻鮮有人敢于站出來批評。若說當(dāng)時沒有真正的批評者似乎也不準(zhǔn)確。許多年后，《傅雷家書》問世，傅雷對于白蛇傳改寫的激烈批評也就發(fā)人深省。一九六二年三月八日，傅雷陪母親看了“青年京昆劇團(tuán)赴港歸來匯報演出”的《白蛇傳》，寫下這樣最為真實的感受:他直言不諱地指出對于劇本“意見可多啦”，不如老本子“入情入理”、“有曲折有照應(yīng)，邏輯很強(qiáng)”;改編本雖大有翻案意味，而戲劇內(nèi)容“并不彰明較著表現(xiàn)出來，令人只感到態(tài)度不明朗，思想混亂”，“總之是違背情理，沒有l(wèi)ogic，有些場面簡單化到可笑的地步”……他還總結(jié)說:“總而言之，無論思想，精神，結(jié)構(gòu)，情節(jié)，唱辭，演技，新編之本都缺點太多了。真弄不明白劇壇老前輩的藝術(shù)眼光與藝術(shù)手腕會如此不行;也不明白內(nèi)部從上到下竟無人提意見:解放以來不是一切劇本都走群眾路線嗎?相信我以上的看法，老藝人中一定有許多是見到的;文化部領(lǐng)導(dǎo)中也有人感覺到的。結(jié)果演出的情形如此，著實費解。報上也從未見到批評，可知文藝家還是噤若寒蟬，沒辦法做到百家爭鳴。”[14]傅雷直陳劇本之弊端，直指弊端之根源。在一味強(qiáng)調(diào)“出新”的戲曲改革中，人們迷失在狂熱的薄古厚今的狂歡語境里。傅雷的批評對于重新認(rèn)識戲曲改革，具有極大的意義和警示作用。文藝自身內(nèi)部規(guī)律及其與外部因素的關(guān)聯(lián)非常復(fù)雜?！皯蚋摹睍r期的文藝過于強(qiáng)調(diào)外部因素對于文藝創(chuàng)作的影響，因而往往損傷自身的藝術(shù)性。在集體改寫的時代浪潮中，個人性被壓抑，作品因此缺少個性特色，故而出現(xiàn)雷同的主題與情節(jié)、臉譜化的形象、非學(xué)理性的批評等問題，也就不難理解了。這對于我們在當(dāng)今寬松的文藝創(chuàng)作與研究環(huán)境中，更好地處理文藝與外部因素的關(guān)聯(lián)，也具有深刻的啟示性。

[1]曹禺．曹禺全集(第5卷)[M]．石家莊:花山文藝出版社，1996．

[2]曹聚仁．人事新語[M]．北京:三聯(lián)書店，2007．

[3]夏衍．夏衍論創(chuàng)作[M]．上海:上海文藝出版社，1982．

[4](德)席勒．審美教育書簡[M]．馮至，范大燦，譯．北京:北京大學(xué)出版社，1985．

[5]張庚，郭漢城．中國戲曲通論[M]．上海:上海文藝出版社，1989．

[6](美)勒內(nèi)·韋勒克，等．文學(xué)理論[M]．劉象愚，等譯．南京:江蘇教育出版社，2005．

[7]鄭憲春．中國文化與中國戲劇[M]．長沙:湖南人民出版社，2007．

[8](日)坪內(nèi)逍遙．小說神髓[M]．劉振瀛，譯．北京:人民文學(xué)出版社，1991．

[9]王朝聞．寓教育于娛樂[J]．文學(xué)評論，1979，(3)．

[10]王蒙．《白蛇傳》與《巴黎圣母院》[J]．讀書，1989，(4)．

[11]何遲，林彥．新白蛇傳[M]．上海:上海雜志公司，1952．

[12]田漢．快馬加鞭發(fā)展話劇[N]．人民日報，1959－03－19．

[13]田本相．現(xiàn)當(dāng)代戲劇論[M]．南昌:江西高校出版社，2006．

[14]傅敏．傅雷家書(增補本)[M]．北京:三聯(lián)書店，1981．