路云亭

（上海體育學(xué)院 體育新聞傳播與外語學(xué)院，上海200438）

當(dāng)下的文化、教育等部門的諸多學(xué)者都在憂心戲曲的衰落，但是，由于近代以來中國社會形態(tài)的反復(fù)更迭并完成了多次轉(zhuǎn)型，戲曲已經(jīng)難以跟上權(quán)力儀式轉(zhuǎn)型的速度，從而完全脫離了原有的生態(tài)環(huán)境，告別了自己的生命增長期。戲曲的春天也已成歷史，這是中國社會形態(tài)不斷發(fā)育、發(fā)展與遞進的必然結(jié)果。英國戲劇理論家龍彼得曾認為，當(dāng)一種儀式衰落的時候，與之相匹配的戲劇也會跟著衰落，但是，當(dāng)新的儀式誕生時，新的劇種也會隨之出現(xiàn)。中國也是如此，當(dāng)社會權(quán)力結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型導(dǎo)致原有儀式廢棄并進而促使戲曲劇種整體性衰退之時，一種新的劇種必然要誕生，因為新的權(quán)力結(jié)構(gòu)自然會催化出與之相匹配的新型的儀式。在此意義上說，春晚已經(jīng)具備了新生戲劇的所有要素。分析一下春晚的結(jié)構(gòu)就會發(fā)現(xiàn)，春晚更像一個體系龐大、門類齊全、內(nèi)涵深邃的新崛起的戲劇品種。

一、丑角為尊規(guī)則的自然興替

戲曲在古代并非現(xiàn)代人理解的藝術(shù)類型，而是一種與群體性生命狀態(tài)相混合的狂歡類儀式形態(tài)，這種儀式形態(tài)和當(dāng)下的春晚所承擔(dān)的權(quán)力、社會和文化功能完全相同。春晚是漢民族為主體的中國各民族皆參與的狂歡性、娛樂性和祭典性大型電視節(jié)目。春晚的基本元素是狂歡的，奉行娛樂大眾的原則。以狂歡為導(dǎo)入點更可透視出春晚獨特的精神風(fēng)貌。

狂歡是任何一種娛樂活動的基本元素，作為國家儀式的一種，春晚和中國種類繁多的戲曲一樣，其狂歡元素導(dǎo)源于部落時期的民眾休憩性需求。原生態(tài)的戲曲和原生態(tài)的春晚一樣，在其鮮活的生命體征，其本體寄托著原始初民的寬恕情懷、神圣意志以及期盼安詳?shù)脑竿Ｎ鞣絺鞑W(xué)家麥克盧漢多次講到傳播是部落時代的人體器官延伸，而作為傳播主體的戲曲和春晚，則一直在承擔(dān)著延伸并舒張自己民族群體性身體感官的社會職能。任何一種原始部落在獲得安定生活后，都會萌發(fā)出一種集團性的感恩心理，并附帶衍生出潛藏于內(nèi)心的反抗等級差異、尋求人人平等、體恤弱勢群體的愿望，這是大型娛樂性活動的基本存在條件。

戲曲的誕生和古代酬神活動相關(guān)，而酬神行為演變到現(xiàn)代則遞進為信眾群體對各種演藝以及體育、政治乃至學(xué)術(shù)明星的崇拜現(xiàn)象。根據(jù)普通心理學(xué)的實驗報告可知，人類崇拜強者和體恤弱者的心理各占50%，人在遇到危機的時候更容易萌生崇拜強者的心理，而人在獲得高度安全感的前提下，體恤弱者的思想會占據(jù)主導(dǎo)地位，而這種個體心理在融入集團心理后，同樣會形成大規(guī)模的個人崇拜現(xiàn)象以及同樣規(guī)模的反抗和排斥個人崇拜的現(xiàn)象。

人類的崇拜心理是儀式存在的前提，崇拜心理往往可以在各種大型儀式活動中得到最為真實的體現(xiàn)。換言之，失去了人類的崇拜心理，各種娛樂性項目如歌會、聯(lián)歡會、才藝展示比賽等活動幾乎無法呈現(xiàn)。娛樂活動在氏族時代一直屬于神學(xué)的范疇，而非藝術(shù)范疇，由此可見遠古人對神靈的崇拜和現(xiàn)代人對現(xiàn)世偶像的崇拜具有文化學(xué)意義上的一致性。

中國春晚之所以越辦越大，具有了深遠的國際影響力，其存在和生長的前提便是中國獲得了一個安定團結(jié)的社會環(huán)境，并且有一個強有力的權(quán)力機構(gòu)作為支撐點和策劃源。任何一個國家民眾只有在獲得安全感的前提下才可以萌發(fā)出娛樂心態(tài)。類似春晚的這種集祭祖、慶典、狂歡于一體的儀式活動從遠古再到王制和帝制時期，一直存在并且不斷地延續(xù)演變，中間經(jīng)過戲曲傳承，但終于遞進成了如今春晚的格局。春晚只是華夏民族原始祭祖儀式的現(xiàn)代延伸體。

春晚和戲曲的基本價值相同，一直體現(xiàn)著國家在和平年代的一種集團性心理需求，它維持著萬民同樂、人人平等、身體解放等諸多的文化內(nèi)涵。春晚因此也和戲曲在社會功能方面保持著高度的一致性。同樣是在消解社會矛盾，春晚沒有向西方的狂歡節(jié)類型靠攏，也不以身體的徹底解放為宗旨，而是繼承了戲曲的傳統(tǒng)，以解構(gòu)現(xiàn)實世界、推行平等觀念并融含諷刺元素為征象。春晚的高潮一直不是歌曲類節(jié)目，而是諷刺類節(jié)目，這種現(xiàn)象本身就說明了繼承戲曲傳統(tǒng)的慣性，并很好地接納了戲曲的重心部位，捍衛(wèi)了戲曲的基本定義。

春晚必然有超越戲曲的能量，如它在推行祥和性的同時，特別注重對諷刺類節(jié)目的限度和量級控制，并尊重諷刺元素的合理性。春晚的諷刺類節(jié)目一直維持著類似戲曲的儒家祥和思想，并在此基礎(chǔ)上注入了新型權(quán)力儀式中特有的社會主義國家的同志式的關(guān)心愛護意識，同時不乏釋放弱勢人群基本意志的意向。

受到相聲類節(jié)目整體衰退風(fēng)潮的影響，2012年的春晚相聲類節(jié)目相對乏力，而以往用以替代相聲的小品也出現(xiàn)了諷刺對象過于弱勢化而減弱諷刺的意義的傾向。從終極的意義上看，諷刺類藝術(shù)元素蘊含著人類潛藏在內(nèi)心中極端的平等主義意識、徹底的平均主義思想以及弱勢群體對強者的本能性抵抗和仇視心理。但是，必須承認，這種集團性心理是人類的天性的一部分，僅僅需要宣泄而無需堵塞。因此，世界各地的文藝領(lǐng)域都有諷刺的節(jié)目類別。諷刺的本質(zhì)是弱勢群體對強勢群體的一種虛擬性打擊和在想象中追尋絕對平等的過程，其明顯的存在前提是虛擬，而其另一個存在前提則是弱勢者對強勢者的戰(zhàn)勝感的獲得。這種傳統(tǒng)自古皆然，強烈而鮮明的諷刺效果可以直接消弭社會矛盾、化解社會對抗性情緒、降低群體摩擦的概率，其終極的意義甚至可以推衍到抵觸暴動、防止群體性暴力傾向以及消弭叛逆性群體顛覆現(xiàn)有社會秩序的理想高度，因為一個真正寬容和充斥著幽默感的國度是不可能出現(xiàn)非理性社會動蕩的。而且，諷刺類節(jié)目品質(zhì)的高低和諷刺的強勢群體的強大量級成正比。表演藝術(shù)中的諷刺是一種文化，更是社會和國家得以健全成長的凈化劑，其中涉及到丑角的起源問題。

諷刺的天然主體是丑角，而中國的丑角有其清晰的發(fā)展淵源，從春秋時期楚國樂人優(yōu)孟，到漢武帝時期的東方朔，再到梨園之祖唐玄宗，一直到近世的侯寶林、趙本山，丑角行當(dāng)名家輩出，盡管個體的丑角之間存在著道德、修養(yǎng)和藝術(shù)品格的差異性，分別處于社會的不同階層，但作為丑角的整體卻一直享有很高的社會威望。丑角的最大優(yōu)勢在于社會環(huán)境對他的特殊性寬容，這種寬容賦予了丑角具有最大限度解構(gòu)既有社會等級秩序的特權(quán)。舊式梨園行中的丑角素來享有多種特權(quán)，戲班以丑角為尊，如唯獨丑角可以坐上放置有皇帝行頭的道具箱，丑角有優(yōu)先化妝權(quán)，丑角可以不敬戲神，這種傳統(tǒng)到了民間又有所發(fā)展，以至演化到丑角可在特定環(huán)境中調(diào)侃帝王將相而不受懲罰的程度。丑角特權(quán)顯示了一種強勢階層有限度的寬容心懷以及弱勢階層對強勢集團的良性的抗拒立場。此傳統(tǒng)延續(xù)到電視時代則催生出了趙本山現(xiàn)象。

丑角是對安全的詮釋，唯有丑角的獨立性得以展現(xiàn)，社會安全性才可以得到很好的體現(xiàn)。2012年春晚與其說是趙本山缺位，不如說是丑星的缺位，更是社會安全感的缺位現(xiàn)象。中國歷來受到儒家禮樂教化思想的深刻影響，那種提倡在春晚中再現(xiàn)巴西狂歡節(jié)式的裸體性狂歡景觀的學(xué)者是對中國國情體察不足的表現(xiàn)，而且春晚毫無必要包容此類內(nèi)容。其中有自然氣候的因素，也有國情和禁忌傳統(tǒng)的規(guī)則影響，因此，中國春晚的狂歡內(nèi)涵主要通過儀式性諷刺或諷諫形態(tài)來呈現(xiàn)。2012年春晚恰是諷刺或諷諫部件出現(xiàn)了缺失，其中的焦點集中在諷刺或諷諫的對象過于弱勢化。

自從春晚開辦以來，春晚的諷刺或諷諫對象主要有三類，其一是美國，如1999年趙本山小品《昨天今天明天》就說到“風(fēng)景這邊獨好”，暗示美國的經(jīng)濟不太好。今年春晚馮鞏也提到了美國不及北京祥和。如果將美國看作是世界強勢力量的象征，而春晚中的美國諷諫自然具有意義，但是，在春晚的體系里，美國其實并非強勢存在，因為出于文化類別的差異性選擇，大多數(shù)的美國人不可能成為春晚的信徒，諷刺美國更具備的是相對廉價的意識形態(tài)歧視的動因。其二，腐敗現(xiàn)象，如1995年春晚小品《牛大叔提干》，趙本山譏諷官場的浪費情況，趙本山扯起烏龜卵說：“扯淡，扯淡，是不擱這來的呢？”1999年的春晚，奇志和大兵表演的相聲《白吃》中唱了兩句“我們是害蟲！”借以諷刺官場飯局的講排場作風(fēng)。其三，文藝界同人及弱勢群體，如1999年趙本山、宋丹丹、崔永元合演《昨天今天明天》。宋丹丹曾說：“我年輕的時候那絕對不是吹，柳葉彎眉櫻桃口，誰見了我都樂意瞅。俺們隔壁那吳老二，瞅我一眼就渾身發(fā)抖?！壁w本山說：“哼……拉倒吧！吳老二腦血栓，看誰都哆嗦！”以后這段故事繼續(xù)推衍，到了2007年春晚，趙本山、宋丹丹、牛群合演的《策劃》，其中有宋丹丹叫趙本山“學(xué)個吳老二。”如此的表演具有歧視腦血栓患者的傾向，而《策劃》中同樣將諷刺的矛頭對準(zhǔn)了演藝界人士，降低了針砭對象的社會壓強。今年春晚《愛的代駕》的諷刺或諷諫對象則又換成了都市留守夫人和普通女工。

一般而言，當(dāng)丑角諷諫的對象不再是強勢群體后，諷刺或諷諫的意義就會削弱直至完全喪失。因為它失去了諷刺或諷諫中所蘊含的萬民同樂的觀念。網(wǎng)民滕彪在網(wǎng)上發(fā)表了評論，他認為：“很多年了，春晚小品對弱勢者的歧視、嘲笑已經(jīng)到了令人發(fā)指的程度。搓澡的、送盒飯的、送水的、掌勺的、清潔工、打工學(xué)校老師、殘疾人、寡婦、農(nóng)民、外地人……。應(yīng)該被嘲諷的他們不敢嘲諷，只能對這些弱者極盡挖苦、蔑視之能事?！笔鹈旧木W(wǎng)民認為：“如果可以把歧視、嘲笑堆積到‘公務(wù)員等、縣長等、市長等、省長等’甚至更高的腐敗進行嘲諷，傻子都知道，也就沒有‘春晚’啦?！睉?yīng)當(dāng)承認，諷諫的目的并不在于抗拒強勢群體的社會地位和人格尊嚴，恰是反映了一種眾生平等的愿望，體現(xiàn)出在特定場所的虛擬性否定程序，并借以挽回、緩解或消融強勢群體在社會生活中對弱勢群體過于張揚的社會壓力，而這一切的前提必須是虛擬性的，并非顛覆性的。但是，2012年春晚未曾完全做到這點，晚會也便很難以展示其基本的剛性張力。由于沒有身體狂歡的補充，春晚在失去諷諫支點后，隨即喪失了狂歡的價值。丑角決定安全感，安全感決定狂歡的真實性，于是，當(dāng)狂歡消失后，體現(xiàn)春晚中另一文化支點的肅穆感也得以弱化。剛性力量的弱化導(dǎo)致了春晚的整體性平衡性的喪失或削弱，如此狀態(tài)的春晚在兩極虛點的境地中不可能再具備很高的可依賴度。

丑星缺位的代價很大，因為它使得整臺晚會失去了剛性元素，喪失了其必要的批判力度和諷刺乃至諷諫內(nèi)涵，使得晚會缺乏剛性的張力，而弱勢群體企圖獲得的戲謔性打擊強勢群體的愿望落空，萬民同樂的理想也因此而失去了支點。丑角缺位導(dǎo)致春晚品質(zhì)的下降，這種跡象反證了春晚作為戲曲替代品的失位現(xiàn)象。

二、唱腔源于自然摹聲

戲曲的唱腔一直是對自然聲音的模擬和提升的結(jié)果，但是，受到蘇聯(lián)式藝術(shù)院團制度的影響，1949年后的戲曲逐漸劃歸藝術(shù)類品種，而不再是祭祀類、儀式類、宗教類和神學(xué)類附屬品，戲曲和自然的互動性關(guān)系鏈就此中斷，而戲曲唱腔源于民間、神諭、宗教及萬物之靈妙之音的存在和衍生方式一旦斷裂就很難恢復(fù)其原始的生態(tài)體系。

蘇聯(lián)式藝術(shù)體制的確體現(xiàn)了藝術(shù)的獨立性，反映了戲曲在現(xiàn)代社會所歸屬的新序列，現(xiàn)實了戲曲在科學(xué)時代的嶄新的分屬狀態(tài)。而戲曲脫離了固有的生態(tài)體系和生存軌道后，其所付出的代價堪稱巨大，因為它失去了賴以存活的生命源頭。但是，人類的藝術(shù)生態(tài)總是呈現(xiàn)出一種整體平衡的態(tài)勢，當(dāng)一種喪失生命源頭的藝術(shù)瀕臨滅絕的時候，一定會出現(xiàn)一種新的品種，借以挽救所在族類大眾的集體焦慮感。春晚的歌曲類節(jié)目一直在重建戲曲學(xué)和博物學(xué)、藝術(shù)學(xué)和自然學(xué)、宗教學(xué)和民俗學(xué)的關(guān)系紐帶，并且已然體現(xiàn)出了其勃勃的生機和旺盛的創(chuàng)造力。

從總的框架看，人類的歌曲僅有情歌和頌歌兩大類，兩者都是人類競爭的產(chǎn)物。情歌是人類身為哺乳類動物發(fā)情期鳴叫聲音的延伸，是人類求偶競爭的產(chǎn)物，如中國江蘇民歌《茉莉花》即為流傳甚廣的情歌，人們可以從中聽出當(dāng)年創(chuàng)作者為了在愛情競爭中獲勝所付出的驚人的努力和天才的聲音獨創(chuàng)能量。而頌歌類歌曲則是這種聲音的再度延伸狀態(tài)，同時也是人類幼年時期對于母性權(quán)威的感恩性競爭的產(chǎn)物，如人類在幼年具有撒嬌的習(xí)性，幼年的人因為撒嬌而獲得了更多來自母體的獎勵，也從而獲得了更多的食物和愛的優(yōu)惠，正因如此，撒嬌習(xí)性會一直伴隨幼年人步入成年階段，并逐漸演變成對權(quán)威的情態(tài)慣性。撒嬌不僅是表情形態(tài)，還是一種聲音符號，更是頌歌類歌曲誕生的原始性、聲源性和音樂性生發(fā)點。世界上流傳最廣的歌曲《友誼地久天長》就源自蘇格蘭民謠，是一位兒子寫給母親的紀(jì)念性音樂，其中蘊含有大量撒嬌性音樂語匯。撒嬌習(xí)性的延伸物不僅是頌歌類歌曲的誕生基礎(chǔ)，它還可以外拓為部落時代對部落首領(lǐng)的感恩性聲音，同時也體現(xiàn)出了對神靈護佑的召喚狀態(tài)。頌歌超越情歌的價值體現(xiàn)在它蘊含了對具有超越人類感恩的一般境界階段，而進入到了對大自然各種恩惠的感激之境。

春晚自從1983年開辦以來，情歌類歌曲和頌歌類歌曲就形成互補互進的存在格局。頌歌屬于古老的雅樂體系，可追溯至《詩經(jīng)》中的《大雅》、《小雅》，清代則有《中和韶樂》和《丹陛大樂》。此類音樂在晚清宮廷的大量節(jié)氣戲中多有保留。因此，春晚無法離開頌歌，因為春晚和完整形態(tài)下的戲曲一樣，是一種季節(jié)的輪回儀式，而對天、地、人的感恩之情是任何一個部落、種群、民族、國家所遵循的基本社會原則。

盡管我國春晚的頌歌增加了意識形態(tài)的內(nèi)涵，但其基本的儀式性格局無法更換，那就是對護佑者的敬仰。這種護佑者可以是想象世界里本民族最古老的神靈，也可以是武力強大而付出過重大犧牲的帝王將相，還可以是為了民族獨立而經(jīng)歷過艱苦卓絕戰(zhàn)斗的革命者群體，他們可以是各種黨派及其領(lǐng)袖人物，而這其中自然包括中國共產(chǎn)黨人及其領(lǐng)導(dǎo)者。近代以來，中國和世界上許多國家一樣，經(jīng)歷了多重革命運動，國家體制多次更換，而作為民族的整體性慶典方式則基本未變，甚至從來未曾更迭，只是調(diào)整慶典的形態(tài)而已。在此意義上可以認為，2012年的春晚不在節(jié)目中增添新創(chuàng)頌歌，同樣是對春晚本質(zhì)理解的偏失。正如春晚無法離開情歌類節(jié)目一樣，頌歌的缺位一定意味著典儀莊嚴性、深刻性和靜穆性的消減。

由于歷史的原因，大陸歌曲受到蘇聯(lián)音樂風(fēng)格、音樂理念和音樂體制的影響較深，經(jīng)過幾代人的失落性調(diào)整，大陸音樂界雖然保留了對情歌類歌曲的吸納和寬容機制，卻基本失去了情歌系列音樂作品的原創(chuàng)能力，而出于歷史緣由，港臺歌曲有幸保留了中華情歌類音樂的基因和血統(tǒng)，這便是港臺歌曲一度成為歷屆春晚歌曲類節(jié)目高潮的原因。但是，1997香港回歸后，國家文化部門急欲溶解香港的娛樂制作團隊，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建大中華文化規(guī)劃，卻忽略了對香港娛樂文化中歌曲類創(chuàng)作機制的基因保護。近期香港歌壇持續(xù)凋落，其原因雖然說較為復(fù)雜，但是，忽視了對中華本土音樂基因元素的保護卻是不爭的事實。而失去了香港樂壇的呼應(yīng)后，近年臺灣歌壇也出現(xiàn)了前所未有的危機和困境?，F(xiàn)今的臺灣歌壇，具有原創(chuàng)性音樂制作突出能力者只有周杰倫一人，而周杰倫也幾乎成為中華樂壇的絕響。2011年周杰倫在春晚中演唱原創(chuàng)歌曲《蘭亭序》大敗于演唱的《春天里》的旭日陽光組合，則至少說明臺灣樂壇已經(jīng)缺乏在華人音樂界的絕對統(tǒng)治力，臺灣相對純正的中華國樂制作機能面臨危機。因此，如何挽救中華傳統(tǒng)音樂的純正基因，則成為包括央視在內(nèi)的文化傳播機構(gòu)的又一艱巨的任務(wù)。

戲劇界學(xué)人為保護戲曲的傳統(tǒng)唱腔曾提出過較有價值的建議，其中包括了唱腔不走樣的強硬標(biāo)準(zhǔn)。但是，完整形態(tài)的戲曲和其他任何鮮活的藝術(shù)形式一樣，具有與其他藝術(shù)品類的互動慣性，充滿了彼此吸收、互相借鑒和相互激勵的動能，戲曲甚至一直取法于自然聲響，遵循藝術(shù)世界中師法自然的最高準(zhǔn)則，如京劇中的程派唱腔就直接模仿風(fēng)吹洞穴所產(chǎn)生的特殊共鳴聲，并以喉腔、鼻腔的變位之法催生出類似洞簫般的美妙聲響效果。戲曲歸位于新的藝術(shù)類型之后，戲曲和自然的關(guān)系逐漸疏遠，于是，當(dāng)人們意識到戲曲的唱腔是一種遠古的聲音呼喚形態(tài)后，戲曲的衰落期卻已然降臨。而春晚更像當(dāng)年的戲曲，正在全方位地吸納來自世界各地的音樂元素，并一直延續(xù)著和自然溝通的正確發(fā)展路徑。春晚正在躍躍欲試地締造一種聲音的戲劇王國。

三、電視媒介具備重構(gòu)新型劇種的能量

春晚的競爭對手表面上看是時下來自地方衛(wèi)視的春晚類電視節(jié)目，同時也面臨地方衛(wèi)視常規(guī)類娛樂節(jié)目對觀眾源的潛在競爭，如東方衛(wèi)視的《中國達人秀》、湖南衛(wèi)視的《快樂大本營》、江蘇衛(wèi)視的《非誠勿擾》、深圳衛(wèi)視的《年代秀》、浙江衛(wèi)視的《中國好聲音》等，但是，央視春晚仍然在各種同類型節(jié)目的夾縫中處于強勢地位，且仍具旺盛的增長點。和央視春晚形成鮮明對比的是中國的傳統(tǒng)戲曲，央視春晚的真正競爭對手只有中國戲曲，因為兩者承擔(dān)的國家祭祀、禮樂教化以及國民狂歡的功能一度完全一致。

春晚首先具備了中國所有劇種的基本特色。首先說綜合性。春晚以大雜燴著稱，恰如其分地延續(xù)了戲曲綜合性的功能。如春晚中的老生優(yōu)先意識決定了其主持人的長者地位優(yōu)先的格局。當(dāng)趙忠祥退出春晚后，春晚的老生或缺問題隨即凸顯，由此可見老生在傳統(tǒng)戲曲中地位的可依賴性。2012年的李詠、朱軍所擔(dān)當(dāng)?shù)闹鞒秩?，則填充了小生類行當(dāng)?shù)目瞻住＝瓯憩F(xiàn)中規(guī)中矩的董卿則為小旦角色在春晚中的延續(xù)。春晚中多次出現(xiàn)過體育明星的登臺亮相的鏡像，1987年春晚就出現(xiàn)過李寧等人表演的《鞍馬開花》，1990年春晚則排出了北京體育學(xué)院藝術(shù)體操隊表演的《健美變奏曲》，1997年春晚中還展現(xiàn)了由陳佩斯、朱時茂、李寧、李大雙、李小雙、李敬、李春陽、李小鵬等演藝和體操明星集體演出的幽默體操小品《宇宙體操選拔賽》，獲得了很好的收視效果。2012年春晚雖然沒有運動員出場，李振宇主演《空山竹語》，仍以雜技類節(jié)目介入。韓庚表演的創(chuàng)意兒童節(jié)目《除夕的傳說》，其中大戰(zhàn)怪獸的表演也使用了武術(shù)動作。2013年的春晚雖然沒有體育明星的加盟，卻出現(xiàn)了由武打演員趙文卓領(lǐng)銜表演的《少年中國》。這種體育或雜技類節(jié)目則是戲曲武功元素在春晚中的延伸。體育和雜技明星在春晚的演出再現(xiàn)了武生在新型劇種里的獨特地位。

其次，程式性。春晚受到季節(jié)、節(jié)日和祭祖慣性的因素影響，它無法以非程式性的方式呈現(xiàn)。這種程式是全方位的，每年春節(jié)前夕，數(shù)以億萬計的中國人猶如在一夜之間聽到了一種異常統(tǒng)一的精神指令，爆發(fā)出高度統(tǒng)一的行動，體現(xiàn)出一種令人匪夷所思的動能，全體萌生出同一的意志，即奔向自己的出生地或家鄉(xiāng)的替代體，執(zhí)著地和家人團聚，并為此不惜付出極為高昂的代價。

無疑，這種人類的大遷徙運動具有諸多宗教或信仰的動能，而這種景觀只有動物界的鮭魚產(chǎn)卵以及東非平原的野牛、斑馬、角馬以及大羚羊的大遷徙可與之媲美，在人類社會也只有伊斯蘭信徒中的麥加朝圣可與之相提并論。而春晚則始終是這種人類大遷徙過程中的催化劑和核心動能，春晚也因此催動了這種人類慶典儀式中的一種非常壯觀和壯美的鏡像。一年一度的春節(jié)歸潮，體現(xiàn)了季節(jié)性的儀式程序，它已構(gòu)成了一種信念的能量，積淀為中華民族幾乎無法撼動的精神力。春晚的儀式性特征體現(xiàn)在其本體方面，而非刻意為之的產(chǎn)物。

再次，虛擬性。春晚并非現(xiàn)場探險、體育賽事，更不是環(huán)境藝術(shù)，它的本質(zhì)仍是戲劇。如春晚的舞臺背景盡管千變?nèi)f化，卻仍以虛擬為特征。李振宇主演《空山竹語》，演員不可能進入真正的竹林，王菲和陳奕迅以婚禮裝扮者形象演唱了歌曲《因為愛情》，兩人也無法進入真正的婚禮殿堂。虛擬仍是春晚的基本格調(diào)。

狂歡性和肅穆性的混合狀態(tài)一直是戲曲的存在模式，受到中庸思想的支配，中國戲曲怨而不怒、哀而不傷的傳統(tǒng)一直保留，這種混沌思維、大雜燴精神以及不走極端的思想在春晚中依然故我地存在。從春晚的內(nèi)涵考察，其節(jié)目構(gòu)成完全繼承了傳統(tǒng)戲曲唱、念、做、打的基本格局，并以此為引信重新發(fā)育出一種具備了完整的戲劇學(xué)意義的新的戲劇品種，而具有獨立文化品格的戲曲和現(xiàn)世的春晚一樣，都是特定時期權(quán)力結(jié)構(gòu)支配下國家儀式的核心部件，或者說戲曲和春晚都是儀式的產(chǎn)物，是儀式的表演形態(tài)。作為一種整體的文化形態(tài)，戲曲和春晚具有一脈相承的遞進式關(guān)系。盡管近年來中國的各職能部門為拯救戲曲作出了大量的工作，但是，如同自然界季節(jié)興替過程中的花開花落現(xiàn)象一樣，中國戲曲是以劇種的整體性衰退為表征的，戲曲所承擔(dān)的國家儀式功能已經(jīng)為類似春晚這樣的新型的國家儀式表演所替，戲曲的沒落呈現(xiàn)出一種花開花落的格局，幾無整體復(fù)活的希望。由此不難看出，中國的春晚從來就不僅是一種電視品牌，它還是一種具有鮮明宗教特性的文化品類，更是一個已經(jīng)獨立成型的新生的劇種，它在體現(xiàn)國家關(guān)懷與民間解放的雙重功能的同時，也在歷史更為悠久的祭祖主題的催動下不斷地催化和提升自身的宗教元素和教化品格。

四、結(jié)語

戲曲是農(nóng)耕文明的儀式形態(tài)物，與之相匹配的則是帝王世系的社會制度，在當(dāng)下的價值也已僅僅局限于具備文物和文化價值，其娛樂性、現(xiàn)時性以及與現(xiàn)代社會的文化匹配性已不復(fù)存在。中國戲曲的整體性衰落是其背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)及其儀式形態(tài)衰落的必然結(jié)局。中國戲曲和春晚的丑角至上的傳統(tǒng)來源于權(quán)力高度集中后的權(quán)力解構(gòu)需求，中國戲曲和春晚中所容納的情歌和頌歌系列則是中國缺乏統(tǒng)一宗教音樂傳統(tǒng)前提下民間性、肉身性和自然性的準(zhǔn)宗教音樂元素的遞進式補充，而戲曲和春晚中所追求的綜合性藝術(shù)功能則是中庸理想在藝術(shù)領(lǐng)域催生出的混合唯上原則的精神體現(xiàn)。

任何一個社會都不可能均衡地呈現(xiàn)歷史上所有形態(tài)的儀式。表明上看，戲曲是在各種形態(tài)的娛樂類節(jié)目的壓力下逐漸垮塌的，實際上則是新儀式替代舊儀式的必然結(jié)果。春晚作為宗教表演的替代品，自然會滿足絕大多數(shù)信眾的皈依感，但同樣會促發(fā)非信眾群體的質(zhì)疑和否定。國內(nèi)部分觀眾對春晚持有的一種習(xí)慣性的挑剔和懷疑的態(tài)度，更多體現(xiàn)出春晚信眾和非信眾的區(qū)別。春晚的非信眾僅僅是春晚的懷疑論者，其所指出的諸多春晚的技術(shù)失誤，也僅僅是出于非信眾的宗教動機而萌發(fā)的觀念，因為非信眾永遠需要展示一種對其非信仰主體的懷疑態(tài)度。所有的規(guī)訓(xùn)皆以宗教或教化法則為標(biāo)準(zhǔn)，春晚即蘊含有類似的宗教或信仰元素，但是，中國數(shù)以億萬計的國民長期生活于一種無宗教、無信仰、無禁忌的三無狀態(tài)，已經(jīng)喪失了對宗教、信仰和禁忌的遵從意識，他們對春晚的態(tài)度體現(xiàn)出多年喪失宗教情感后的虛無主義的精神危機表征。

針對戲曲和春晚的論題仍會呈現(xiàn)出各種分支主題，對中國戲曲和春晚抱有樂觀態(tài)度和悲觀態(tài)度的兩組人群也已形成了一種矛盾對立的態(tài)勢，但是，儀式?jīng)Q定戲劇的論斷在春晚的現(xiàn)實境遇里再度得以證明，春晚仍將長期擔(dān)負起國家宗教的精神規(guī)整功能，春晚也將一如既往且無可避免地釋放出一種國家規(guī)訓(xùn)的力量，盡管部分抗拒規(guī)訓(xùn)的觀眾漠視這種現(xiàn)實，而春晚依然擁有世界上數(shù)量龐大且相對穩(wěn)定的觀眾群，如此規(guī)模的觀眾基數(shù)已經(jīng)闡釋出中國國民精神需求的基本傾向性。春晚是新生權(quán)力結(jié)構(gòu)支配下的儀式核心，而作為傳統(tǒng)戲曲替代品的春晚顯然超越了國人對戲曲及春晚所持的悲觀論和樂觀論的所有內(nèi)涵。