徐一超

（復旦大學 中文系，上海200433）

與傳統(tǒng)的藝術、美學研究相較，作為交叉學科的藝術人類學在研究對象、研究方法等方面都呈現(xiàn)出鮮明的獨異性。本文在廣義上運用“文本”概念，試圖厘清藝術人類學研究中的三重文本結構，對這一學科研究理路上的獨特性略作分析。

一

在當代美學研究中，“文本”一詞以不同形式被極為廣泛地運用：從最初對某一特定、具體的文獻實體的指稱，到抽象的語詞系統(tǒng)，甚至拓展為任何具有意義闡釋空間的客體、事件或行為。經(jīng)過后結構主義的發(fā)展，普遍本體論意義上的文本主義（general ontological textualism）甚至將整個世界都視作一個文本。［1］在當下的學術語境中，“文本”一詞很大程度上已經(jīng)“從最初的文字書寫或文獻意義上漂移”，“牽涉到傳統(tǒng)寫作、社會生活、商品生產(chǎn)甚至文明體制和自然景觀等等極為廣泛的領域”。［2］210這就是廣義上的“文本”概念，下文的建構與論述正是在這一層面展開。

將任何富有可闡釋性意義的對象視作文本，這一分析思維與文本的兩大特點密切相關。首先，從最初的語詞系統(tǒng)發(fā)展而來，“文本”概念始終蘊含了符號特征。無論如何推衍，文本對象都可以被劃分出“能指—所指”的符號要素，因而可以說“一種文化就是一種獨特的符號系統(tǒng)或文本系統(tǒng)”，也就有了所謂“文化符號學（或文化文本學）”的提法。［2］210作為符號系統(tǒng)的文化文本具有分層結構，羅蘭？巴特（Roland Barthes）的“神話”分析其實正是對大眾文化文本的結構性解讀。在他看來，語言、繪畫、廣告、儀式、物品等“神話言說方式的材料”本身都是由能指與所指構成的符號系統(tǒng)；但當它們被大眾文化的“神話”所利用，就又成為一個“次生符號系統(tǒng)”的能指，意指了更深層的意義。巴特分析了《巴黎競賽報》上一副身穿法國軍服的黑人軍官向法國國旗行軍禮的圖片，他認為在這一文化文本中，初生符號系統(tǒng)指涉了“一位黑人士兵行法蘭西軍禮”這一“事實”與“印象”，但這作為次生符號系統(tǒng)的能指又指涉了更深的意涵——“在此有意將法蘭西特性和軍隊特性混合起來”。［3］175-176廣義的文化“文本”是符號性的，往往具有分層的結構與意義特征。

圖1 大眾文化“神話”文本的雙層符號系統(tǒng)［3］175Fig.1 The two-level symbol system of“myth”text of mass culture

其次，和“作品”（work）相對的“文本”（text）概念與讀者的閱讀、接受緊密相聯(lián)，它驅逐了作者意圖支配下的恒定意義，強調意義在閱讀中的生產(chǎn)與差異。①在“文本”與“作品”的對立性建構過程中，羅蘭·巴特起了關鍵作用。參看Roland Barthe.“The Death of the Author”and“From Work to Text”.In Image-Music-Text.London：Fontana，1977.廣義的文化文本概念與這種意義的生產(chǎn)性接受不可分割。英國文化研究學者托尼·本尼特（Tony Bennett）提出了“閱讀型構”（reading formation）的概念，以此闡釋文學、電影、電視等文本與讀者間的特殊關系。在他看來，“閱讀型構具體地、歷史地構建了文本與讀者之間的相互作用”，“它以特定的方式生產(chǎn)性地激活了一組給定的文本，并且激活了它們之間的關系”。［4］69-71，79文化文本是要被閱讀的，文本意義在閱讀、接受中被開顯，并因閱讀者、閱讀情境等的差異發(fā)生變化。當“文本”一詞在文化研究等領域被廣義地運用時，這種對象客體的開放性及其與接受主體之間的情境性關聯(lián)與互動至關重要。

在人類學領域，事實上早有學者借鑒了文學、文化研究中的“文本”概念。著名的人類學家格爾茲（Clifford Geertz）認為，對人類文化的分析工作就是清理意義的結構，而這與聚焦于文本的文學批評十分相似。［5］11他試圖將研究的問題從“社會結構學”轉向“社會語義學”，以一種“類似于洞識一個文學文本的方法”關注民族文化：“文化模式也可作為文本來看待，它是由社會材料建構而成的現(xiàn)象的產(chǎn)物”［5］507，這一思想仍有待于系統(tǒng)地進行開掘。這種基于文化文本闡釋的研究理路不僅適用于少數(shù)族群和民族文化，甚至可以推廣到對“主流”社會的研究中。當代文化社會學家杰弗里·亞歷山大（Jeffrey C.Alexander）即認為，應當致力于以一種富于說服力的詮釋學方法對“社會文本”（social text）進行重構，對創(chuàng)生社會意義紋理網(wǎng)絡的符碼、敘事、象征等進行“深描”（thick description）。②Jeffrey C.Alexander and Philip Smith.“The Strong Program in Cultural Sociology”.In Alexander.Meanings of Social Life：A Cultural Sociology.New York：Oxford University Press，2003，p.13.“深描”是格爾茲提出的概念，強調人類學研究應該對文化的深層意義結構進行闡釋，詳見（美）格爾茲：《深描：邁向文化的闡釋理論》，《文化的解釋》，第3-36頁。可以見得，“文本”已然成為人文、社會科學領域中廣為運用的一個概念。

在基于廣義“文本”概念的人類學研究中，研究者不僅關注作為符號系統(tǒng)的文化文本本身，更重要的是要“理解符號形式在具體情況下對感知（意義、感情、概念、態(tài)度）如何發(fā)生作用”［5］520，這正與此前分析的“文本”特性相契，是其閱讀、接受的題中之義。人類學家要揭示“符號形式”（“文本”）在特定情境中“對感知發(fā)揮作用”的機制，這就是對可闡釋性“意義”的“解讀”過程：“一個民族的文化是一種文本的集合體——這些文本自身也是集合體，而人類學家則努力從這些文本的當然所有者的背后去解讀它們”［5］511。在這一過程中，文化文本既被人類學研究者閱讀，又被它們的“當然所有者”——特定族群中的“在地”（local）成員——閱讀：這一點至關重要，它是下文試圖論述的藝術人類學研究中三重文本結構的生長點。

二

長久以來，中國學界美學、藝術研究的主流是面對西方的理論家與經(jīng)典理論文本，進行梳理與評介。從“照著說”到“接著說”，這樣的理論研究呈現(xiàn)出對西方較強的依附性。而“從理論到理論”的研究方式還在很大程度上忽略了作品文本、現(xiàn)象文本這一維，將理論文本與批評相割裂。近年來，不少學者開始強調“中國問題”，但研究成果中的本土性“問題”大都停留在“話題”的層面，或是論述“西方理論在中國”，并未深入本土性經(jīng)驗與現(xiàn)象的肌理進行有效的理論闡釋與建構。

在格爾茲看來，“理論建設的基本工作不是為抽象的規(guī)則編碼，而是讓深描變得可能，不是超越個案進行概括，而是在個案中進行概括”［5］29，藝術人類學正是要在這一向度上進行探索。它立足于“中國事實”，在考據(jù)求實和田野調查的基礎上進行微觀的特性描述與宏觀的規(guī)律性把握，據(jù)此對藝術與美學問題進行原創(chuàng)性的理論解答和思想構筑。［6］藝術人類學強調對“原始問題”的關注，即那些“直接來源于客觀事實、未經(jīng)學人簡化和加工的審美現(xiàn)象或審美過程”［7］，因此它的研究對象不再是間接、扁平的理論文本，而正是上文論及的直接、切身的“文化文本”?！爸R的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的”［8］24；通過對不同族群多樣、鮮活的藝術、文化文本的直接觀照，藝術人類學能進行“及物”（transitive）的理論研究，將理論建構與緊貼經(jīng)驗、現(xiàn)象的批評、闡釋縫合起來。

本文試圖對藝術人類學的研究對象進行相對全面、精恰的界定：一個具有雙層復式結構的文化文本；仿照“復調”理論的提法，或可稱之為“復文本結構”?！皬汀弊忠庵噶朔菃我恍?，這里主要是指雙層性。這一文本結構的第一層即具有意義闡釋空間的特定的藝術、文化情境。情境的特定性既是時間上的，譬如對藝術起源問題或原始藝術獨異性的研究；又是空間上的，要關注文化多樣性視閾下不同族群的藝術文化現(xiàn)象。在某一情境之下，又有著作為“次文本”（hypo-text）即第二層次文本的藝術品或曰審美對象，以及與之相關的三個要素：作為審美主體的“他們”，和“他們”對“次文本”的“寫”、“讀”過程。所謂的“寫”是指審美主體的創(chuàng)造性行為，“讀”則是審美、體驗行為；“寫”與“讀”就是在某一特定的情境性文化文本中“次文本”意義的創(chuàng)生與接受過程。

美國人類學家馬爾庫斯（George E.Marcus）指出，“根據(jù)文化詮釋者的觀點，社會活動與我們一般所講的文本和演講一樣，其意義是可以被觀察者‘閱讀’的”，這里呈現(xiàn)了廣義的“文本”概念及其與接受者的關聯(lián)；而更重要的是，“民族志作者不僅閱讀社會活動和象征，而且處于相互聯(lián)系之中的行動者或所謂的‘被觀察者’也閱讀著象征符號”［8］48。正如先前所述，人類學研究中的文化文本至少面向兩群讀者：人類學研究者，以及“被觀察者”即文本的“當然所有者”——特定情境中的審美主體（“他們”）。

在格爾茲看來，人類學寫作是一種闡釋過程，但這已經(jīng)是一種有“隔”的闡釋，在優(yōu)先性上屬于第二、第三層；而“只有‘本土人’才能做第一層次的闡釋：這是他的文化”。［5］17①格爾茲將“他們”對“次文本”的閱讀稱作“第一層次”，這是強調其時序與價值上的優(yōu)先性。在文本嘗試建構的分層結構中，“他們”和“次文本”都是情境性文化文本之下的“第二層”元素。格爾茲在價值優(yōu)先性層面進行表述，本文則進行結構性描述，因而“一”和“二”并無齟齬?？梢姡八麄儭睂Α按挝谋尽钡拈喿x不僅是不容忽視的，甚至具有時序與價值上的優(yōu)先性。在特定的文化情境中，與在地居民及其“第一層次的闡釋”相較，研究者才是真正的“他者”。在對巴厘島斗雞活動的著名分析中，格爾茲揭示了斗雞行為的象征性意義：斗雞賭博并不只是一場金錢的游戲，而更與巴厘人的身份、認同密切關聯(lián)，“根本上是一種地位關系的戲劇化過程”［5］496。巴厘人參與、觀看斗雞的行為即是一個對次級文化文本的“寫”、“讀”過程，“他們以一種對自己開放自身主體性的方式慢慢地熟悉了它們”，斗雞活動因而富于某種“解釋作用”［5］510：“它是巴厘人對自己心理經(jīng)驗的解讀，是一個他們講給自己聽的關于他們自己的故事”。［5］506

因此，藝術人類學研究甚至整個人類學研究不僅要關注情境性文化文本中作為藝術（品）或象征性對象的“次文本”，還要關注它們與在地的族群成員間的多重關聯(lián)。將“次文本”、“他們”、“寫”與“讀”這四個要素完整考慮，可以摹畫出藝術人類學研究中這個雙層復式的文本結構：

圖2 “復文本結構”及其內(nèi)部交互關系Fig.2 Complex text structure and its internal interactive relationship

面向這樣一個雙層復式的情境性文化文本，藝術人類學研究者就不只“讀”關于美和藝術的理論，更要面對切實的美與藝術的對象及問題。在這一“及物”研究的過程中，研究者不僅關注傳統(tǒng)“藝術理論”所涉及的藝術對象的特性問題，而且要考察“審美理論”涉及的審美主體與藝術對象間的互動關系。［9］“美”不再是“超越時空的靜態(tài)存在物，抑或供人隨意驅使的某種對象物”［10］，而成為時、空情境中的動態(tài)生成物。藝術人類學研究者不僅解讀作為對象的美與藝術，還要讀人們的“讀”，讀人們的“寫”，讀人本身，讀整個文化情境；更確切地說，是要讀“他者”的讀、“他者”的寫，讀“他者”。

既有的美學、藝術理論雖然通過“各種形態(tài)和范疇的美”、“審美意識和美感經(jīng)驗”、“審美關系”等概念涵蓋到藝術活動中主體、客體、主客關系等要素［11］，但并未在藝術人類學的視域下厘清其間的層次關系：它們的理論話題可能是齊備的，但其理論構架卻是不夠精恰和完善的。藝術人類學研究中的“復文本結構”突破了扁平的理論研究的禁錮，直面鮮活而具體的情境，進而關注審美主體、藝術客體、審美行為與語境等構成的立體、動態(tài)、交互的過程性系統(tǒng)，并且明確了其中的層次關系與視角差異。對“他者”視野的強調，突顯出藝術人類學立足于文化多樣性的立場與關懷。

三

所謂藝術人類學研究中“三重文本”的第三重在哪里呢？②本文的這一部分觀點受到好友駱玉龍同學的啟發(fā)，在此致謝?？梢哉J為，人類學家撰寫的民族志、研究報告，甚至整個調查—研究行為也是一個廣義的文本；只是藝術人類學研究者不再是這個文本的讀者，而成為其作者。那么這個文本被誰識讀呢？

人類學界有一些“傳說”，譬如一個美洲印第安人或非洲鄉(xiāng)民為了回答人類學家在調查時提出的問題，竟然去閱讀了相關的人類學著作，甚至能夠向人們描述“數(shù)十年來人類學者一直居為專行的事象”。［8］60-61馬爾庫斯總結道，那些少數(shù)族群的“被觀察者”“很矛盾地吸收了關于他們自己的人類學知識，使人類學知識成為他們自我身份認同的一部分”［8］61。深入田野的（藝術）人類學研究對“在地他者”造成了不容忽視的影響，這與一般意義上面對靜止的藝術品、藝術史、藝術理論的研究迥然不同。活生生的“他們”便是第三重文本的讀者與（受）影響者。

這第三重文本為藝術人類學研究提供了一個反思性的向度。研究者與“被觀察者”事實上互為“他者”、彼此影響：研究者不僅“讀取”文化文本，他們自身也作為對象被“讀取”；這種“被讀”過程對研究對象產(chǎn)生的影響及其反饋，以及研究者對自身“被讀”的感知又會反身性地（reflexively）影響到研究過程。在今天，“人類學者再也不能把他們的研究對象看成與世隔絕的社區(qū)或文化”［8］60，而應當關注差異體之間通過各種媒介進行的交流與互通。置身田野的人類學研究本身就是對“在地他者”直接產(chǎn)生作用力的影響因素；而受此影響的“被觀察者”又會以影響者的身份對第三重文本的書寫產(chǎn)生反作用。

因此，“現(xiàn)代主義民族志”的寫作開始強調研究者與研究對象間的“對話”①在文學、哲學等領域，對“對話”的相關論述更加知名，可參看巴赫金（M.M.Bakhtin）的對話理論，克里斯蒂娃（Julia Kristeva）對“文本間性”的論述等。，反對傳統(tǒng)的民族志作者對解說的絕對控制與不受挑戰(zhàn)的地位。傳統(tǒng)的研究文本大都對“遙遠的研究對象”進行“單向度解釋”［8］84，“現(xiàn)代主義民族志”卻要在“被讀”過程及其訊息反饋中進行自我反思、自我調整，甚至“讓讀者涉入分析過程之中”。［8］101譬如，在藝術人類學研究中，研究者自身會解讀藝術品，但更要關注“他們”的解讀；而面對同樣的“次文本”，“我們”與“他們”不同的審美體驗將發(fā)生對話、互相影響，最終作用于研究文本的書寫。

結合這里的第三層文本，可以對藝術人類學研究中的三重文本結構進行相對完整的描?。?/p>

圖3 藝術人類學研究中的三重文本Fig.3 The triple text of Art Anthropology

在這三重文本組成的結構中，最關鍵的要素是“意義”，它既是“文本”作為符號系統(tǒng)的深層所指，又是“文本”與讀者的開放性關聯(lián)。意義并非一個可見的靜態(tài)實體，卻是這三重文本之間、各個實體元素（“次文本”、“他們”等）之間有機勾連的動態(tài)紐帶。意義是一個關系性、生成性的概念，美國文學理論家赫施（E.D.Hirsch）對 meaning與significance②國內(nèi)學界對這組概念的翻譯很不統(tǒng)一，比如“含義”與“意義”，“意義”與“意味”，“意義”與“指意”等。本文將其譯作“含義”與“意味”，而藝術、文化的“意義”應該兼及這兩個方面并偏重后者。的區(qū)分正可以幫助理解這一點。赫施認為，“某一文本具有特定的含義（meaning），它存在于作者通過特定符號序列表達的事物中?！馕叮╯ignificance）則是含義與某人、某概念、某種情境或任何可以想見的事物間的關系。……對作者而言，發(fā)生變化的并非作品的含義，而是他們與作品含義之間的關系”。［12］

含義是靜態(tài)地存在于“……之中”的，相對均質、穩(wěn)定；意味則動態(tài)地生成于“……之間”，開放而可變。意味包含著“關聯(lián)性”（relevance）、“重要性”（importance）和“后果”（consequence）等蘊意，有著對其他事件、文本、現(xiàn)象等的指涉性。［13］可以認為，藝術人類學研究對文化“意義”的關注兼具這兩方面，同時更側重于后者；這種“意義”是在對具體藝術、文化文本的識讀中，在對基本含義相對確定的把握之上動態(tài)生成的。以巴特的“神話”結構作比，初級符號系統(tǒng)的所指是確定的表面“含義”；在此基礎上，次生符號系統(tǒng)則指涉了更深層的“意義”。格爾茲所謂的“深描”，也就是要開啟“意義”的闡釋空間。

作為關系性概念的“意義”存在于特定的情境中，生成于情境元素之間。面對特定的藝術、文化文本，審美主體的“寫”與“讀”創(chuàng)生意義；尤其是“讀”的行為，更為意義創(chuàng)造了動態(tài)的開放空間。通過“閱讀”對文本意義進行多樣的“生產(chǎn)性激活”，這正是本尼特所謂的“閱讀型構”過程：“意義是可及現(xiàn)象（transitive phenomenon），它并不是文本能擁有之物，而是一種只有在閱讀型構之中（它調節(jié)文本與讀者之間的‘際遇’）才能產(chǎn)生的東西，不可能總是完全相同”［4］74。“可及”是要強調意義的“及物”性，因而也只有“及物”的理論研究才能將意義闡釋出來。

意義是文化情境的有機溶劑，使各情境元素得以凝合，標定了特定情境的獨異性。讀者與文本間的“相互作用被物質的、社會的、意識形態(tài)的、制度的聯(lián)系建構而成”［4］79，這些因素正是文本讀寫過程發(fā)生的情境。因而即使是同一文化文本，在不同的情境中也能生成差異性的意義，何況文本本身就是各異情境的內(nèi)在元素。舉例而言，藝術人類學研究者和在地居民對同一藝術品（“次文本”）的意義解讀必不相同，因為只有“他們”才身屬這一原生情境，研究者則是負載異文化情境經(jīng)驗的“外來人”。因此，人類學對文化意義的闡釋必定要關注情境的獨異性、多樣性，關注“他者”。藝術人類學研究劃定這三重文本的初衷主要就是為了厘清行為主體的身份、視角差異（“研究者”與“他們”），“次文本”層次的劃分就是要留出并完整描摹“他者”藝術活動獨立的情境空間，第三重文本的書寫也強調兩種相異情境經(jīng)驗間的對話。

藝術人類學對藝術文本及其“被讀”過程的研究始終要與特定的意義、情境緊密關聯(lián)，而不能陷入同一性的語境混同或預設。在人類學研究中，“人們不再把為理解文化意義而確定的社會參照點（social referent）留給一種關于某些較大社會或文化背景單一性的假設了……意義的文化建構——文化生產(chǎn)——的社會語境，成為分析研究本身的一個內(nèi)在部分”［8］238-239。語境（情境）不再是背景，而應該進入研究的前臺，它本身就是研究對象，是一個由主體、客體、主客關系等構成的“立體、動態(tài)、交互的過程性系統(tǒng)”；在藝術人類學研究中，具有這些屬性的藝術情境同時又是多重的、多樣的：本文提出的三重文本結構或能對這一切有所彰示。

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