■陸 濤

無論是在中國還是西方，語言與圖像的關(guān)系或具體到文學(xué) (文本)與圖像的關(guān)系都是學(xué)者們一直關(guān)注的話題。早在古希臘、古羅馬的西摩尼德斯和賀拉斯那里，就提出了“詩如畫”的說法，在中國，亦有“詩畫一律”及“左圖右史”之說。在明清的小說插圖中，語言與圖像更是緊密結(jié)合在一起。特別是在當(dāng)今所謂的“圖像時代”，文學(xué)日益走向了圖像化，這就更使我們不得不繼續(xù)思考語言與圖像的關(guān)系，如，語言如何向圖像轉(zhuǎn)化以及這種轉(zhuǎn)化是否可能等問題。只有把這些問題解決了，才能對語言與圖像的關(guān)系有深入的認(rèn)識。解決問題的關(guān)鍵要從語言的形象化特征入手，語言的形象化特征是文學(xué)向圖像轉(zhuǎn)化的首要條件，我們把語言構(gòu)建的形象或語言的形象顯現(xiàn)稱為語象。因此，對語象存在和發(fā)生問題的研究將會是揭示語言與圖像關(guān)系的一個有效路徑。

一、文學(xué)圖像化的歷史與現(xiàn)狀

文學(xué)與圖像之間的千絲萬縷關(guān)系歷來就是學(xué)界所關(guān)注的一個話題，在歷史上，二者始終存在著交叉關(guān)系。就如美國圖像理論家米歇爾所言，任何試圖把圖像因素從文學(xué)中驅(qū)逐出去都是徒勞，這點(diǎn)從中國文學(xué)的歷史上可見一斑。如果從文學(xué)的起源來說，早期的文字無不是以圖像的形式存在，有的學(xué)者把這稱為“語圖一體”。而當(dāng)語言文字與圖像各自獨(dú)立出來，即所謂的“語圖分體”時，二者依然無法分開，相當(dāng)程度上存在著互文關(guān)系。而到了當(dāng)今社會，文學(xué)與圖像的關(guān)系則重新呈現(xiàn)了合體趨勢，也就是“語圖合體”。如果說早期的語圖一體是由于人類文化發(fā)展的萌芽時期，語圖不得不以一體的形式出現(xiàn)，而隨著人類文化的發(fā)展，語圖之間的再次合流則是二者之間一種主動的選擇，有其特殊的含義，即是為了人類表意的需要。所以，文學(xué)與圖像從形式上經(jīng)歷了一個一體到分體又到合體的過程。米歇爾認(rèn)為:“一部文化史就是語言(包括文學(xué))與圖像不斷分合的歷史?！盵1](P43)從文學(xué)與圖像的現(xiàn)實(shí)關(guān)系上看，真正意義上的文學(xué)圖像化的傾向主要有三種形式:詩畫一律(詩意畫)、小說插圖和文學(xué)的影視改編，對應(yīng)的三個典型時期則是唐宋、明清和當(dāng)代。下面將分別述之。

詩畫關(guān)系是文學(xué)與圖像關(guān)系中的一個重要話題，不僅在中國，就是在西方，早在古希臘時期，西蒙尼德斯就提出了“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩與畫之間是可以互相轉(zhuǎn)化的，這可稱得上是對詩畫關(guān)系的最早論述。在中國，唐代的繪畫中，隨處可見題在上面的詩句，這稱為題畫詩;也有些在詩歌中配上圖畫，這稱為詩意畫。這是當(dāng)時詩畫關(guān)系的兩種典型形態(tài)，這兩種詩畫結(jié)合的形態(tài)在王維的詩畫中都可以尋到蹤跡。如果說王維的詩畫中自發(fā)地貫徹詩畫一致的思想，那么，從理論層面對二者關(guān)系進(jìn)行概括的則是蘇軾，他明確地提出了“詩中有畫，畫中有詩”的命題。蘇軾說:“味王摩詰之詩，詩中有畫;觀王摩詰之畫，畫中有詩。詩曰:‘藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣?！四υ懼??；蛟?‘非也，好事者以補(bǔ)摩詰之遺?！盵2](P305)

除了詩畫關(guān)系，文學(xué)向圖像轉(zhuǎn)化的另一個典型形態(tài)就是明清時期的小說插圖，在明清時期，由于市民階級的興起和印刷技術(shù)的進(jìn)步，小說得到了迅速發(fā)展，一些出版商出于商業(yè)利益的考慮，在小說印刷出版時加入了一些精美的插圖，一時間，為小說插入精美的圖像成為當(dāng)時出版業(yè)的風(fēng)尚。所以，在明清小說中，幾乎做到了鄭振鐸所說的“無文不圖”。魯迅在《連環(huán)畫瑣談》一文中認(rèn)為:

古人左圖右史，現(xiàn)在只剩下一句話，看不見真相了，宋元小說，有的是每頁上圖下文，卻至今還有保留，就是所謂“出相”;明清以來，卷頭只畫書中人物的，稱為“繡像”。有畫每回故事的，稱為“全圖”。那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解。[3](P458)

通過魯迅的論述，可知，在明清小說中最為常見的就是繡像與全像(全圖)類插圖。繡像類插圖就是把小說中描述的人物以圖像化的方式展現(xiàn)出來，插入在小說文本中;而全像類插圖不僅是對單個人物的描繪，更是對整個故事情節(jié)的描繪。無論哪一種插圖，都不是插圖者肆意為之，而是要根據(jù)文字所表述的內(nèi)容進(jìn)行插圖。所以，小說插圖并不是插圖者隨意創(chuàng)造的，而是要以小說所表現(xiàn)的內(nèi)容為標(biāo)尺，是根據(jù)小說中的某一情節(jié)的原型進(jìn)行的圖畫創(chuàng)作。鄭振鐸在《插圖之話》中指出:“插圖是一種藝術(shù)，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思;插圖作者的工作就在補(bǔ)足別的媒介物，如文字之類之表白?！盵4](P3)在鄭振鐸看來，插圖就是對小說情節(jié)的模仿。自然，插圖所表現(xiàn)的故事自然要以小說中的故事情節(jié)為底本，否則不能稱為插圖，而是一種飾畫(Illumination)。這樣，我們就可以發(fā)現(xiàn)，明清小說插圖亦是文學(xué)向圖像轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

到了現(xiàn)代，進(jìn)入了本雅明所說的機(jī)械復(fù)制時代，特別是今天的電子傳媒時代，文學(xué)圖像化出現(xiàn)了新的形態(tài)，就是文學(xué)的影視改編。很多文學(xué)作品都已經(jīng)被改編成影視作品，今天的人們更多的喜歡觀看影視作品而不是閱讀文學(xué)作品。因此有人驚呼，我們今天進(jìn)入了一個圖像時代，圖像充斥了我們生活的方方面面。在文學(xué)領(lǐng)域，圖像更是大行其道，今天的絕大多數(shù)影視作品都是根據(jù)小說改編而來，以至于人們只注意影視作品而忽略了文學(xué)的存在。就是因?yàn)閳D像日益侵入了文學(xué)的領(lǐng)域，使一些文學(xué)研究者發(fā)出了文學(xué)消亡的論調(diào)。始作俑者就是美國文學(xué)批評家希利斯米勒所拋出的“文學(xué)終結(jié)”論，米勒在2001年的《全球化時代的文學(xué)研究還會存在嗎》一文中認(rèn)為:“文學(xué)在當(dāng)前遇到了其最坎坷的境遇，處在這樣個生不逢時的時代里，將面臨終結(jié)的尷尬?！贝宋囊怀?，在國內(nèi)文學(xué)研究領(lǐng)域引起軒然大波，有認(rèn)同者亦有反對者，甚至有人對文學(xué)和文學(xué)研究的前途灰心喪氣，從而引起了一場關(guān)于文學(xué)與圖像之爭的大討論。有人認(rèn)為圖像時代文學(xué)的前途必將是灰暗的，也有的認(rèn)為圖像時代的到來甚至意味著文學(xué)的再生，對文學(xué)來說是一個機(jī)遇。顯然，這兩種觀點(diǎn)都有其合理之處，但結(jié)論都未免有武斷之嫌。對我們文學(xué)研究工作者來說，當(dāng)前最主要的工作是從學(xué)理層面來仔細(xì)分析文學(xué)與圖像兩者的關(guān)系，并借助于歷史上文學(xué)與圖像關(guān)系，從而給出文學(xué)與圖像關(guān)系一個理性的闡釋，也才有助于我們認(rèn)識到圖像時代文學(xué)的境遇。這里一個主要問題就是文學(xué)是如何向圖像轉(zhuǎn)化的。筆者認(rèn)為，文學(xué)向圖像的轉(zhuǎn)化并不是被圖像強(qiáng)行拖入其中，而是自身因素使然，文學(xué)自身就是包含著圖像因素的，否則其是無法轉(zhuǎn)化為圖像的，這就牽涉到了語象問題。

二、語象:語言的圖像化

在研究語象前，一個必須解決的問題就是語言本身是否能構(gòu)建形象。只有語言能構(gòu)建形象或說能向形象轉(zhuǎn)化，語言才有圖像化的可能。關(guān)于語言為什么能構(gòu)建形象，這要從語言的產(chǎn)生談起。如果從語言的本質(zhì)上來說，語言并不是純理性的產(chǎn)物，也不是先驗(yàn)地存在于人的頭腦中的，而是對生活的一種概括、總結(jié)和升華?？ㄎ鳡柧驼J(rèn)為:“我們業(yè)已證明，語言概念的最初功能并不在比較經(jīng)驗(yàn)與選擇若干共同屬性:它們的最初功能是要凝集這些經(jīng)驗(yàn)，打個比方，就是把這些經(jīng)驗(yàn)溶合為一點(diǎn)?！盵5](P63)顯然，卡西爾也認(rèn)為語言就是對經(jīng)驗(yàn)的一種概括和抽象，自然，經(jīng)驗(yàn)是具體、形象的而非抽象的。有的學(xué)者認(rèn)為:“不僅表達(dá)具體事物的語言是對生活的凝集，表達(dá)抽象概念的語言也是對生活的凝集;不僅單個的詞語，而且整個語言從整體與本質(zhì)的角度看也是生活的凝集與反映?！盵6](P200)既然語言的產(chǎn)生就是從形象的經(jīng)驗(yàn)而來，那么，它自然就可以再度轉(zhuǎn)化為形象了。如果從語言的功能來說，語言依然具有朝形象轉(zhuǎn)化的可能。在語言學(xué)中，一個詞匯往往對應(yīng)著一個客觀物象，當(dāng)我們使用某個詞匯時，語言就通過其指物功能，在概念層面生成形象。

早在魏晉時期，玄學(xué)家王弼對語言與形象的關(guān)系就有過精辟的論述，他在《周易例略·明象篇》中論述道:

夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。[7](P311)

這里，王弼已經(jīng)明確地提到了“言”與“象”的關(guān)系，即我們論述的語言與形象的關(guān)系。在王弼看來，“言”可以“明象”，就從語言的功能上說明語言可以指向形象，如上面所說的語言的指物功能;而“言生于象”，則說明了語言是產(chǎn)生于形象的。既然從語言的本質(zhì)與功能上都論證了語言可以轉(zhuǎn)化為形象，從而證明了語象存在的合法性。

雖然從語言產(chǎn)生之日起，語象就相伴存在，但在新批評出現(xiàn)之前，西方學(xué)界并沒有“語象”一詞。關(guān)于語言成“象”的問題，西方學(xué)者普遍使用的詞是形象(image)，但這個詞的含義是很籠統(tǒng)的。據(jù)J．J．西普尼的《文學(xué)批評術(shù)語》一書介紹，莎士比亞的《麥克白》一劇中的形象有以下五種含義:描述、比喻、象征、情景、人物。如果我們仔細(xì)研究上述五種形象，會發(fā)現(xiàn)前三種形象(描述、比喻和象征)是由語言構(gòu)成的，而后兩種形象 (情景和人物)已經(jīng)不是在語言的層面進(jìn)行論述了。在筆者看來，對這兩類形象的區(qū)分是很有必要的，一是存在于作者或讀者頭腦中的形象;二是存在于作品本身中的形象，即我們后面所說的語象。當(dāng)然，這是從理論上所做的區(qū)分，在實(shí)際情況中，兩者又往往交織在一起，可以互相轉(zhuǎn)化的。在新批評之前的文學(xué)研究中，沒有對這兩類形象進(jìn)行區(qū)分，這才造成了批評上的混亂。到了新批評那里，把文本與作者、讀者之間的聯(lián)系切斷，這使得對文本自身的研究成為可能，從而可以對存在于作者、讀者頭腦中的形象與作品中的形象進(jìn)行區(qū)分。

由于新批評的研究主要是立足于語言本身，主要關(guān)注的是前三種形象，為了與后兩種形象區(qū)分，于是，他們就采用了另一個詞——語象——表示這種語言構(gòu)建的形象。這個詞本意是指東正教中的圣像，后來實(shí)用主義符號學(xué)家查理斯·莫里斯借用作符號學(xué)術(shù)語，受此啟發(fā)，新批評就借用該詞作為新批評術(shù)語。新批評理論家維姆薩特在其專著《論語象》(The Verbal Icon:Studies in the Meaning of Poetry)一書的扉頁處指出:“語象這個詞匯在今天被符號學(xué)作家用來作為一種多少分享它所指稱的對象的性質(zhì)或外形的語言符號?！盵8](P．title)這樣，新批評就為他們研究語言形象問題找到了一個恰當(dāng)而特殊的術(shù)語——語象。

雖然語象的問題在西方得到了學(xué)者們的關(guān)注，但在學(xué)界，語象的問題還沒引起學(xué)界的重視。有的學(xué)者即使是涉及語象的問題，論述的也是只言片語，沒能深入下去。學(xué)者趙毅衡在其早年的一本專著《新批評:一種獨(dú)特的形式主義文論》中曾對語象問題進(jìn)行引介和探討，但所涉及內(nèi)容亦不過兩節(jié)。在該書中，趙毅衡明確指出:“Icon不是意象，而是用物質(zhì)材料(包括文字)所制造的象。”[9](P135)在此之后，語象一詞得以進(jìn)入我國文學(xué)研究領(lǐng)域，《詩歌美學(xué)詞典》收錄了語象的詞條，該詞典是這樣定義語象的:

指由文學(xué)表達(dá)的形象，尤其是微觀(以詞語、句子為單位)的語言形象。人的感覺攝取事物顯露的諸形象，是這個由感覺組成的意象。如果有人用語言把這個意象或由感覺殘留組成的意象描寫出來，就產(chǎn)生另一種意象，即前述的語言形象。因此，語象可以說是文字構(gòu)成的圖象，它是語象，而不是象語。[10](P308)

除了這些對語象問題的研究，在中國文學(xué)理論領(lǐng)域也有一些學(xué)者對此有過零碎的論述，如中國著名文藝?yán)碚摷彝瘧c炳所編的《文學(xué)理論要略》一書就有對語象問題的論述。該書認(rèn)為:“語象是語言級的形象，具詞的形象，如果具體地說，包括描述、比喻、象征三者。”[11](P169)當(dāng)代學(xué)者陳曉明也對語象進(jìn)行過研究，他認(rèn)為:“本文既定的語言事實(shí)在能指詞的三維分解里呈示出存在視象——我們稱之為語象，語象沒有經(jīng)過任何具體化的領(lǐng)會或規(guī)定，他僅僅從能指詞分解出來，或者它只是所指的直接轉(zhuǎn)化，它是本文作為客體世界而存在的根基……”[12](P90)這些觀點(diǎn)同趙毅衡的觀點(diǎn)都是大同小異，都是認(rèn)為語象是語言本身所呈現(xiàn)出來的形象，而不是呈現(xiàn)在作者或讀者腦海中的形象。在陳曉明看來，語象的存在是“自在的”。他進(jìn)一步解釋說:“自在的存在是孤立的、單純的存在，它與異于他的東西沒有任何聯(lián)系。”[12](P81)“語象是既定的語言事實(shí)，它與作者和讀者及其他文本無關(guān)?！盵12](P92)顯然，在陳曉明的論述中，語象只是存在與文本自身之中，與作者或讀者無關(guān)，這是把握了新批評使用這個詞的本義的。當(dāng)然了，如上面所說，這個概念的提出只是理論上的，并不能把語象與作者或讀者頭腦中的形象截然分開，但從我們的文學(xué)研究和批評來說，這種區(qū)分是必要的，并不是如有的人認(rèn)為這是“十分矛盾的”。[13](P112)

三、圖像:語象物質(zhì)化

通過對語象的介紹可知，語言本身就存在著這樣圖像化的傾向，但這種圖像化傾向并不是先天存在著的，需要通過一定的手段使之呈現(xiàn)出語象，而把這種語言中呈現(xiàn)出來的圖像以物質(zhì)化的手法表現(xiàn)出來就形成了圖像，上文所說的詩意畫、明清小說插圖和當(dāng)代的影視藝術(shù)所呈現(xiàn)的圖像無不是以這種方式形成的。因此，這里一個關(guān)鍵問題是如何使語象呈現(xiàn)出來。

劉象愚在《中國詩學(xué)》中，把語象分為兩大類:單式語象和復(fù)合語象，單式語象是描述語象;復(fù)合語象則包括比喻性語象和象征性語象。當(dāng)代美國圖像學(xué)家W．J．T．米歇爾在為圖像①(Image)分類時，專門提到了“Verbal Image”，即關(guān)于語言的圖像，也就是我們所說的語象(Verbal Icon)。米歇爾明確指出，這種語言圖像就是對于文學(xué)批評來說的，并把這種語言—圖像即語象分為兩類:比喻(Metaphors)和描述(Descriptions)。[14](P121)米歇爾沒提象征性語象，這是因?yàn)樵谀承r候，象征與比喻特別是隱喻在區(qū)分上比較困難，米歇爾就沒專門把象征拿出來論述而只提比喻，如新批評學(xué)者布魯克斯就認(rèn)為象征是一種特殊的比喻。

這樣，就存在著兩類語象，即描述和比喻語象。同樣，作為一種修辭手法，描述和比喻也是在文學(xué)作品中最為常見的。那么這兩類語象的存在也就離不開描述和比喻的修辭手法。所以，我們把語象的產(chǎn)生方式歸為描述和比喻，這恰是文學(xué)中最基本的修辭手法。

(一)描述

眾所周知，描述是文學(xué)中常用的一種手法，作者在創(chuàng)作過程中，首先要形成一定的審美意象，然后用語言描述出來，這才能形成語象。作者在創(chuàng)作之前，首先要“感物”，這里的物包括景、人物以致萬物和豐富的社會生活，這里的物有一個共同的特點(diǎn)，就是都具有具象的特點(diǎn)。作者在感物過程中，第一次在感覺中形成了該物的形象，或稱意象。當(dāng)作者感物過程結(jié)束，但在記憶中依然存在著這個形象，作家在創(chuàng)作過程中就是根據(jù)這個形象。顯然，這兩類形象都是屬于作者層次的。當(dāng)作者用語言把這個形象描述出來，這時的形象就是由語言構(gòu)成的，已經(jīng)不同于作者層面的形象了，而是語言形象，即語象。但這個語象仍然可以轉(zhuǎn)化為形象，這就涉及讀者層面，當(dāng)語象進(jìn)入讀者的頭腦中，又可以重新激發(fā)出新的形象，當(dāng)然，這個形象和作者層面的形象會有所區(qū)別，這就涉及接受美學(xué)的問題了。

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)語象的形成有兩個條件:意象和語言。通過描述之所以能產(chǎn)生語象，除了靠語言的描述功能，還有就是語言的指物功能，當(dāng)然，我們可以把語言的指物功能看做是初級的描述。前面已經(jīng)提到，在語言學(xué)中，一個詞匯往往對應(yīng)著一個客觀物象，當(dāng)我們使用某個詞匯時，語言就通過其指物功能，在概念層面生成形象，這主要是名詞化的形象，由一個單詞即可激發(fā)出該物的形象，如我們接觸到桃花這個詞匯，在我們腦海中馬上會浮現(xiàn)出大片絢爛的桃花的形象。如果我們接受到某個具體的人名，如林黛玉，我們頭腦中馬上就會出現(xiàn)那個弱不禁風(fēng)、滿臉淚痕的佳人的形象。在我們的文學(xué)活動中，以指物的方式生成語象的例子很多，最具代表性的莫過于馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，作者僅僅把九個名詞并置在一起，就產(chǎn)生了一種讓人回味無窮的語象。

需要指出的是，指物產(chǎn)生語象的方式還是有一定局限的。首先，人們要先有所指之物的表象，這樣，語言才能激發(fā)并產(chǎn)生語象。如果說一個人沒看過《紅樓夢》，也沒看過插圖和影視作品，那么，對“林黛玉”這個詞匯就不會產(chǎn)生任何形象，“林黛玉”只是個詞匯而已。如在《紅樓夢》一書中，對林黛玉的第一次出場，由于先前沒有林黛玉的表象的呈現(xiàn)，指物功能就無法發(fā)揮功效，這時就需要作者為我們詳加描述了，書中描述道:“兩彎似蹙非蹙晫煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！蓖ㄟ^這樣形象的描述，每個讀者的腦海里就有了林黛玉的完整的形象。特別是，當(dāng)《紅樓夢》的插圖出現(xiàn)后，人們對林黛玉形象的認(rèn)識就更加深刻，以后再出現(xiàn)林黛玉的形象時，作者無需再浪費(fèi)筆墨詳加描述了，通過該詞的指物功能就可以產(chǎn)生出完整的語象。其次，語言的指物功能只適合比較簡單的語象，如一些具體的景物人物等，當(dāng)涉及復(fù)雜的語象時，指物功能則往往力不從心。這時候，就需要描述功能來生成語象了。有的學(xué)者認(rèn)為:“世間的萬事萬物及其形態(tài)，凡是被人們感知過的，人們都為之創(chuàng)造了相應(yīng)的語詞，所以，人們對簡單事物形象的傳達(dá)和接受，用指物的方法就可以輕松地進(jìn)行。稍復(fù)雜一些的形象，則必須運(yùn)用描述。”[15](P116)如我們要呈現(xiàn)一個復(fù)雜的語象或?qū)唵握Z象的全面呈現(xiàn)，這就無法僅以幾個詞匯的指物功能來實(shí)現(xiàn)，而必須通過詳細(xì)的描述才能給讀者呈現(xiàn)出完整的語象來。如要呈現(xiàn)“秋天”這個語象，雖然通過“秋天”這個詞匯可以產(chǎn)生出語象，但要把這個語象詳細(xì)完整地呈現(xiàn)在作品中，則非得靠語言的描述不可了，如《西廂記》中就有關(guān)于秋天的描述，“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚?！边@也就是小說中為什么插入大量的景物描寫了，雖然有的景物已經(jīng)不是第一次出現(xiàn)在讀者面前了，作者之所以這樣做，就是為了把語象完整地呈現(xiàn)出來。

(二)比喻

在劉若愚看來，還有兩類語象主要是通過比較或替代的方式來實(shí)現(xiàn)的，趙毅衡把這兩類語象統(tǒng)稱為比喻性語象。自然，這兩類語象的生成是通過比喻來實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)閯⑷粲匏f的“比較”或“替代”也就是明喻和暗喻的另一種說法而已。在文學(xué)作品中，通過比喻而形成的語象可謂比比皆是。我們知道，文學(xué)作品的一個重要特點(diǎn)就是其形象性特征，文學(xué)作品中都極力塑造一個具體可感的形象。這個具體可感的形象的塑造主要通過描述來實(shí)現(xiàn)，但這只局限于單式語象。當(dāng)作品中出現(xiàn)了幾類語象或稱復(fù)合語象，且這些語象不僅是并置關(guān)系，而是比較關(guān)系時，這時，比喻在生成語象的過程中所起的作用就顯示出來了。

在有的學(xué)者看來，從遠(yuǎn)古時代起隱喻就是詩性智慧的標(biāo)志:古希臘時代西方就把比喻視為修辭學(xué)研究的對象之一，中國古人解“詩”時提出的“六義”中“比”占有一席之地，自此“比興”成為文學(xué)手法的指稱和文學(xué)審美特性的代名詞。[16](P140)在中國傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，尤其是詩歌、小說中，這種比喻性的語象比比皆是。而比喻的功能也就是促進(jìn)語象的生成，使并不具形象的事物向形象的事物進(jìn)行轉(zhuǎn)化。在古代詩歌中，就有“面如桃花”、“手若柔荑”之說，這種比喻屬于明喻，即把某物比作某物。當(dāng)作者試圖對女性的面孔進(jìn)行描述時，只用白描的手法或純生物學(xué)的描述，說眼睛怎么樣、鼻子怎么樣、嘴巴怎么樣，讀者還是很難把握其具體的形象，即使讀者有所把握，也只是一副生硬的面孔，毫無形象可言。而通過一個形象的比喻，用桃花比喻女性的面孔，使得讀者更好把握住女性面孔的美麗形象。這種比喻手法，在小說中，也是屢屢使用，特別是在對人物的刻畫上，幾乎無法離開比喻。

還有種比喻，不是把一物比作另一物，而說一物是另一物，并把本體省略，只說喻體，這就是暗喻，也就是劉若愚所說的替換。從理論上進(jìn)行界定的話，“隱喻是在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨?、語言行為和文化行為。”[17](P85)這樣，隱喻就同象征極為相似了。這類語象仍有很多，如《西廂記》中的張生懷抱鶯鶯，作者就用“懷抱溫香、軟玉”來代替鶯鶯的軀體。用了“溫香、軟玉”這個暗喻手法，就把鶯鶯的軀體特征描述得惟妙惟肖、形象十足，顯然，任何白描手法是無法達(dá)到這種效果的。

關(guān)于比喻，這里有個值得重視的問題。關(guān)于比喻中的本體和喻體，在瑞恰慈那里，他稱為喻指(Tenor)和喻體(Vihiclc)，既然二者可以比較，必定具有相似之處，這樣才有比較的可能;同時，二者也要有相異之處，這樣才有比較的必要。所謂相似，是就二者某方面的特征所說的，如把人面比桃花，人面和桃花的共有特征是美;相異，是指二者不同經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，還是人面比桃花這個例子，人面和桃花分別屬于不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，具有“遠(yuǎn)距”(瑞恰慈語)性的特征，這也是新批評認(rèn)為比喻力量所在的“異質(zhì)”原則。這樣的比喻才能生動有力，才能創(chuàng)造出生動的語象。維姆薩特曾對“遠(yuǎn)距”進(jìn)行了有趣的解釋:“狗像野獸般嗥叫”，這個比喻沒有力量，因?yàn)檫@兩個語境距離太近，沒有距離;“人像野獸般嗥叫”，就生動得多;“大海像野獸般咆哮”，就很有力量。[18](P112)因此，我們在利用比喻生成語象過程中，了解這一點(diǎn)是至關(guān)重要的。

顯然，在我們的文學(xué)作品中，描述與比喻是最為常見的修辭手法。通過這兩種手法(當(dāng)然還會有其他手法，比如說通感)能使本來作為抽象化符號的語言文字重新以形象化的方式呈現(xiàn)，根據(jù)這種文學(xué)的形象，就可以把其轉(zhuǎn)換為具體的物質(zhì)形象，即圖像。②我們所見到的文學(xué)圖像如插圖和一些影視作品都是據(jù)此得以創(chuàng)造出來的。

四、結(jié)語

通過上文關(guān)于語象的分析，可以得出文學(xué)自身就包含了圖像化的傾向這樣的一個結(jié)論，筆者把文學(xué)語言的圖像化特征稱為語象。特別是在文學(xué)創(chuàng)作中，通過文學(xué)性的修辭手法，更使得語象的存在成為可能，常用的手法就是描述、比喻這兩種修辭手法，使文學(xué)中的語言成為語象，為其進(jìn)一步向圖像轉(zhuǎn)化提供了可能。對語象問題的研究，將對我們所關(guān)注的語言與圖像的關(guān)系或文本與圖像的關(guān)系等我們所稱為“語－圖”互文的現(xiàn)象提供理論上的支持。我們知道，對語言與圖像的關(guān)系的關(guān)注由來已久，從古希臘、古羅馬的“詩如畫”到萊辛的詩與畫的區(qū)分，一直到當(dāng)代的圖像理論家米歇爾的圖像理論研究，人們一直試圖解決語言與圖像的關(guān)系，但效果并不明顯?；蛟S，我們從語象這個問題入手，可以為我們解決語言與圖像的關(guān)系提供一種新的思路，同時也是對當(dāng)前關(guān)于文學(xué)圖像化問題的一種理論上的回應(yīng)。

注釋:

①在米歇爾那里，“Image”一詞含義比較廣泛，既包括觀念中的圖像，即形象，也包括以圖畫形式存在的文本圖像甚至延伸至視覺藝術(shù)，如雕塑、建筑等藝術(shù)門類。

②我們可以發(fā)現(xiàn)，從語象到圖像的變化實(shí)質(zhì)上是語象物質(zhì)化的過程，即由觀念中的圖像(語象)向圖畫的轉(zhuǎn)化，這從圖像學(xué)家米歇爾的兩本圖像學(xué)著作可以窺見一斑，米歇爾的《圖像學(xué)》，更多的是對觀念圖像的論述，其中包括語象，而其《圖像理論》則論述的是圖畫，在米歇爾看來，《圖像理論》是對《圖像學(xué)》的實(shí)踐指南，是一種應(yīng)用圖像學(xué)，后一種圖像(圖畫)是前一種圖像(語象)的物質(zhì)層面的展現(xiàn)。所以，文學(xué)圖像化本質(zhì)所在就是文學(xué)語象的存在。

[1]W．J．T．Mitchell．Iconology:Image，Text，Ideology．The University of Chicago Press，1986．

[2]郭紹虞．中國歷代文論選(2)[M]．上海:上海古籍出版社，2005．

[3]魯迅．魯迅全集(4)[M]．北京:人民文學(xué)出版社，2005．

[4]鄭振鐸．鄭振鐸藝術(shù)考古文集[M]．北京:文物出版社，1988．

[5](德)恩斯特·卡西爾．語言與神話[M]．北京:三聯(lián)書店，1988．

[6]趙炎秋．形象詩學(xué)[M]．北京:中國社會科學(xué)出版社，2004．

[7]王弼．周易注釋[M]．上海:上海古籍出版社，1989．

[8]William Kurtz Wimsatt， Monroe C．Beardsley，The Verbal Icon:Studies in the Meaning of Poetry．Lexintong:The University Press of Kentucky， 1954．

[9]趙毅衡．新批評:一種獨(dú)特的形式主義文論[M]．北京:中國社會科學(xué)出版社，1986．

[10]朱先樹，等．詩歌美學(xué)辭典[M]．成都:四川辭書出版社，1989．

[11]童慶炳．文學(xué)理論要略[M]．北京:人民文學(xué)出版社，1995．

[12]陳曉明．本文的審美結(jié)構(gòu)[M]．石家莊:花山文藝出版社，1993．

[13]黎志敏．詩學(xué)建構(gòu):形式與意象[M]．北京:人民出版社，2008．

[14]劉若愚．中國詩學(xué)[M]．鄭州:河南人民出版社，1990．

[15]孫春旻．表象·語象·意象——論文學(xué)形象的呈現(xiàn)機(jī)制[J]．鄭州大學(xué)學(xué)報(哲社版)，2002，(3)．

[16]郭勇，孫文憲．從文化之象到到文學(xué)之象:由新批評與錢鐘書對icon的選用看中西文學(xué)觀念的對話[J]．外國文學(xué)研究，2011，(1)．

[17]季廣茂．隱喻視野中的詩性傳統(tǒng)[M]．北京:高等教育出版社，1998．

[18]William Kurtz Wimsatt， Monroe C．Beardsley，The Verbal Icon:Studies in the Meaning of Poetry．Lexintong:The University Press of Kentucky， 1954．