曹文慧

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

隨著張藝謀作品《金陵十三釵》(改編自嚴(yán)歌苓的中篇小說(shuō)《金陵十三釵》)引發(fā)熱烈討論，王全安新片《白鹿原》(改編自陳忠實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》)的熱映以及馮小剛新片《一九四二》(改編自劉震云的中篇小說(shuō)《溫故一九四二》)成為2012年歲末銀幕熱點(diǎn)，這三部頗受矚目的影片使文學(xué)作品的影視改編問(wèn)題再次凸顯出來(lái)，成為學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)文學(xué)作品的影視改編較多關(guān)注似與不似、像與不像的“忠實(shí)原著”與“忠于歷史真實(shí)”之間的沖突、權(quán)衡，在一定程度上忽視、淡漠了理論的介入。盡管自20世紀(jì)90年代以來(lái)，以創(chuàng)造性重寫(xiě)為表征的“導(dǎo)演中心主義”這一改編思路獲得了認(rèn)同，但“忠實(shí)說(shuō)”依然是許多評(píng)論者先入為主的影視改編批評(píng)思路。總體來(lái)看，我國(guó)文學(xué)作品的影視改編缺乏理論的深層關(guān)照與合理建構(gòu)，于無(wú)形中制約著影視改編研究的學(xué)理探索與良性發(fā)展。而誕生于后現(xiàn)代理論思潮中的互文性理論的某些觀(guān)點(diǎn)，為國(guó)內(nèi)文學(xué)作品影視改編的研究現(xiàn)狀提供了反省與思考的契機(jī)，帶來(lái)了諸多的啟示意義。

一

互文性(intertextualité)，亦被稱(chēng)作“文本間性”，這一理論誕生于后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，取消原創(chuàng)，消解權(quán)威，指涉文本與文本之間或明或潛的互動(dòng)，現(xiàn)已成為當(dāng)下文學(xué)批評(píng)與文化研究領(lǐng)域的重要理論術(shù)語(yǔ)?！澳壳埃ノ男匝芯坎粌H已經(jīng)擴(kuò)展到文學(xué)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)關(guān)系的研究，而且還擴(kuò)展到非文學(xué)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的關(guān)系研究?！雹倩ノ男岳碚撟畛跆岢龊蛻?yīng)用是在文學(xué)理論與批評(píng)領(lǐng)域，隨著時(shí)間的推移，互文性理論以其豐富的理論生長(zhǎng)性開(kāi)始逐漸地被多種藝術(shù)形式吸收與整合。目前，互文性理論與影視改編研究的結(jié)合正在學(xué)界展開(kāi)，有學(xué)者在這方面進(jìn)行過(guò)理論探討，提出了很多真知灼見(jiàn)②?；ノ男岳碚撘胛膶W(xué)作品的影視改編批評(píng)和研究，已成為一個(gè)值得期待的研究新領(lǐng)域，互文性理論給影視改編帶來(lái)的啟示，也以其理論的豐富性與駁雜性而具有了更多的闡釋空間。

20世紀(jì)60年代，法國(guó)當(dāng)代著名的文學(xué)理論家與批評(píng)家朱麗婭·克里斯特瓦(Julia Kristeva)在蘇聯(lián)哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战?Mikhail M.Bakhtin)的對(duì)話(huà)主義(Dialogism)思想的基礎(chǔ)上，以博士研究生的身份在法國(guó)文學(xué)理論家與批評(píng)家羅蘭·巴特(Roland Barthes)的研討班上首次提出了“互文性”(intertextualité)這一理論概念?；ノ男岳碚撘唤?jīng)提出，便以其強(qiáng)大的理論生命力與廣闊的研究前景，越來(lái)越受到各流派研究者的認(rèn)可與關(guān)注。各種背景的理論家們，如羅蘭·巴特(Roland Barthes)、吉拉爾·熱奈特(Gérard Genette)、米切爾·里法泰爾(Michael Riffaterre)、安東尼·孔帕尼翁(Antoine Compagnon)、哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)與雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)等紛紛將其借鑒到自身的理論研究中，進(jìn)行新的理論創(chuàng)造③。值得注意的是，在互文性理論的歷史發(fā)展中，大致呈現(xiàn)出兩條不同的發(fā)展路徑，學(xué)界將其分別稱(chēng)之為廣義互文性與狹義互文性。廣義互文性以美國(guó)耶魯學(xué)派的解構(gòu)批評(píng)為代表，并與美國(guó)的文化批評(píng)、新歷史主義、女權(quán)主義等批評(píng)理論相結(jié)合，致力于文學(xué)文本與社會(huì)歷史文本之間的文化研究解讀與意識(shí)形態(tài)批判。狹義互文性則以法國(guó)詩(shī)學(xué)理論家熱奈特和新文體學(xué)家里法泰爾的詩(shī)學(xué)和修辭學(xué)研究為代表，試圖將互文性理論從廣義互文性的寬泛性與解構(gòu)性中解脫出來(lái)，從而賦予互文性理論實(shí)踐性與可操作性的研究地位。在此基礎(chǔ)上，有學(xué)者將廣狹義互文性分別稱(chēng)之為解構(gòu)的互文性與建構(gòu)的互文性④。由此可知，互文性?xún)纱罄碚摿髯冎坏莫M義互文性以其“建構(gòu)性”與“可操作性”將文學(xué)研究落到了實(shí)處，更加注重文學(xué)內(nèi)部的深層建構(gòu)研究，而這一點(diǎn)對(duì)文學(xué)作品的影視改編研究也帶來(lái)了一定的啟示。

值得注意的是，熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)以其獨(dú)創(chuàng)的“跨文本關(guān)系”學(xué)說(shuō)深入推進(jìn)了對(duì)狹義互文性的研究。“熱奈特的理論建構(gòu)以其清晰性和可操作性極大推動(dòng)了后來(lái)的互文性研究，這個(gè)領(lǐng)域的許多研究成果都受到他的啟發(fā)，每一種專(zhuān)題都可以作為一個(gè)局部納入他設(shè)定的這個(gè)理論框架?！雹轃崮翁卦谄渲鳌峨[跡稿本》中提出了五種“跨文本關(guān)系”，“今天(1981年10月13日)，我覺(jué)得似乎可以發(fā)現(xiàn)五種類(lèi)型的跨文本關(guān)系”⑥，在文際關(guān)系的類(lèi)型分類(lèi)上做出了開(kāi)拓性的研究。其中，熱奈特所提出的“超文性”這一術(shù)語(yǔ)則近似于文學(xué)作品的影視改編。如他本人所言，“我所稱(chēng)的超文是:通過(guò)簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換(transformation simple，后文簡(jiǎn)稱(chēng)轉(zhuǎn)換)或間接轉(zhuǎn)換(transformation indirecte，后文稱(chēng)為模仿imitation)把一篇文本從已有的文本中派生出來(lái)?！雹叨遥俺谋拘?，主要文本，超文本與其前一個(gè)文本，即前文本之間的關(guān)系，這個(gè)關(guān)系的形式——無(wú)論嚴(yán)肅的還是有趣的——可以是引用、抄襲、滑稽模仿。在電影中，它可以是重拍片，也可以是改編影片，例如:雅克·德米的《停車(chē)》(Parking，1985)就是谷克多的《奧斯菲》(Orphée，1950)的超文本，而后者本身也受到維吉爾和奧維德的文本的啟發(fā)?！雹嘀档米⒁獾氖?，“熱拉爾·熱奈特在1981年提出文學(xué)的跨文本類(lèi)型學(xué)說(shuō)之后，這一學(xué)說(shuō)被后來(lái)的電影理論重新啟用”⑨，由此可見(jiàn)，熱奈特的狹義互文性研究超脫了廣義互文性寬泛的外部研究，致力于對(duì)跨文本關(guān)系進(jìn)行精細(xì)入微的概念界定，以其強(qiáng)烈的實(shí)用性?xún)A向?qū)⒗碚撀涞搅藢?shí)處，創(chuàng)造性地用之于具體文本間的互文解讀與分析上，構(gòu)筑了一條通向文學(xué)內(nèi)部研究的具體化道路。而熱奈特對(duì)“超文性”的上述定義，與文學(xué)作品改編為影視文本的性質(zhì)具有某種相近性，即一篇文本從已有的文本中“直接轉(zhuǎn)換”或“間接轉(zhuǎn)換”出來(lái)。也即是說(shuō)，在文學(xué)文本作為素材文本向影視文本轉(zhuǎn)換時(shí)，我們可以將其納入到比較研究的范疇中來(lái)，將重點(diǎn)放在因改編而引起的兩篇文本在內(nèi)容與形式兩方面的轉(zhuǎn)變過(guò)程之中。無(wú)疑，互文性理論將為這一比較研究提供理論上的支持。

熱奈特以其對(duì)文際關(guān)系的深層建構(gòu)推動(dòng)了互文性理論的深入發(fā)展，這一研究被學(xué)界稱(chēng)之為狹義互文性。這里的狹義互文性是指，“所謂狹義，是用互文性來(lái)指稱(chēng)一個(gè)具體文本與其他具體文本之間的關(guān)系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄襲、重寫(xiě)等關(guān)系?！雹馕覀兛梢詫⒈桓木幍奈膶W(xué)作品看作一個(gè)具體的文本，稱(chēng)之為文學(xué)文本，而將改編后的影視作品看作與其發(fā)生互文關(guān)系而形成的另一個(gè)具體的文本，稱(chēng)之為改編后的影視文本，在這兩者之間所產(chǎn)生的派生關(guān)系中，就關(guān)涉到文學(xué)與影視這兩種藝術(shù)本體內(nèi)部具體的各類(lèi)藝術(shù)要素的互文狀況。因此面對(duì)文學(xué)作品的影視改編這一研究課題，狹義互文性將使改編研究限定在具體的文本轉(zhuǎn)換之間，從而賦予其研究的實(shí)際可操作性?！叭绻f(shuō)以克里斯蒂娃代表解構(gòu)方向的廣義互文性理論在文本態(tài)度給予改編啟示，促使敘事媒介的平等性，那么熱奈特強(qiáng)調(diào)建構(gòu)方向的狹義互文性理論則在具體的研究方式上有相當(dāng)?shù)膯l(fā)性?！?在此理論基礎(chǔ)上，我們可以從藝術(shù)內(nèi)容與形式兩個(gè)層面展開(kāi)對(duì)兩者的比較研究。我們既可以從主題學(xué)的角度對(duì)兩者在主題傳達(dá)時(shí)或忠實(shí)或重寫(xiě)這一轉(zhuǎn)換間的嬗變進(jìn)行辨析，亦可以從小說(shuō)與影視本體學(xué)的角度，借助敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)與闡釋學(xué)等領(lǐng)域的研究成果對(duì)兩者在藝術(shù)形式方面的轉(zhuǎn)換進(jìn)行比較研究，即通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的故事選擇、人物定位、情節(jié)安排以及兩者在敘事視點(diǎn)、時(shí)序、節(jié)奏與修辭等角度進(jìn)行藝術(shù)形式層面的轉(zhuǎn)換分析，以此來(lái)考察兩者在故事、情節(jié)、人物、敘事、隱喻與反諷等方面所形成的互文關(guān)系。如此一來(lái)，這一研究將深入到改編活動(dòng)的內(nèi)部來(lái)研究?jī)蓚€(gè)相異的具體文本在不同藝術(shù)媒介的轉(zhuǎn)換中，如何實(shí)現(xiàn)在主題思想與藝術(shù)形式兩方面的互文。由此可以看出，當(dāng)把狹義互文性引入到文學(xué)作品的影視改編中去時(shí)，它首先將文學(xué)作品的影視改編導(dǎo)向了相異藝術(shù)本體的內(nèi)部互文研究。值得注意的是，既然在文學(xué)作品的影視改編中，狹義互文性涉及到兩個(gè)具體文本之間的內(nèi)部轉(zhuǎn)換，那么也可將文本間的內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向外部研究。也即是說(shuō)，將兩個(gè)具體的文本從內(nèi)部延伸到諸如社會(huì)批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)以及文化研究等外部領(lǐng)域中來(lái)。從某種意義上說(shuō)，影視改編作品一旦投放到市場(chǎng)，便已成為當(dāng)下消費(fèi)文化體系的組成部分，這種“以現(xiàn)代城市公民為主要消費(fèi)對(duì)象，通過(guò)各種大眾媒體傳播無(wú)深度的、模式化的、易復(fù)制的、遵循市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品或文學(xué)作品”?，恰好彰顯出了大眾文化訴求。目前，文化研究作為一門(mén)開(kāi)放性的學(xué)科，已成為國(guó)內(nèi)文化批判的利器，涉及大眾文化、傳媒研究、性別政治與民族認(rèn)同等眾多研究領(lǐng)域。90年代以來(lái)，影視研究被納入文化研究，文學(xué)作品的影視改編在文化研究領(lǐng)域也已受到關(guān)注。例如，“改編研究依然得考慮在文本印刷符號(hào)向影片視覺(jué)符號(hào)轉(zhuǎn)換時(shí)會(huì)產(chǎn)生的一系列互文問(wèn)題:改編者的文學(xué)—文化—?dú)v史背景、改編活動(dòng)發(fā)生時(shí)的歷史—文化—技術(shù)背景、改編作品與原文本及文化—文學(xué)(批評(píng))語(yǔ)境的關(guān)系?！?而且，文化研究為深入發(fā)掘改編的意義內(nèi)涵提供了新的可能，“社會(huì)文化的方法利用了所有分析，允許它揭示出這么一個(gè)事實(shí):改編不是簡(jiǎn)單地從一部作品到另一部作品的轉(zhuǎn)換，而是創(chuàng)作另一部有自己深度、自己活力、自己自主權(quán)的新作品。撇開(kāi)所有審美價(jià)值的評(píng)論，這些改編通常是一種與社會(huì)文化的興趣相符的實(shí)踐?！?由此可見(jiàn)，面對(duì)文學(xué)作品的影視改編，我們?cè)讵M義互文性理論的啟示下，不僅可以將文學(xué)文本與改編后的影視文本分別納入到內(nèi)、外部研究中來(lái)，還可以將內(nèi)外部研究結(jié)合起來(lái)以進(jìn)行整體考察，從而將文學(xué)作品的影視改編研究納入到不同的研究路徑中來(lái)，多角度全方位地進(jìn)行理論觀(guān)照，以推進(jìn)影視改編研究的深入發(fā)展。

二

互文性理論的獨(dú)特之處在于文本間互文現(xiàn)象的解讀離不開(kāi)讀者的主動(dòng)參與和能動(dòng)創(chuàng)造。巴赫金的對(duì)話(huà)思想關(guān)注了讀者的積極參與，克里斯特瓦賦予讀者參與閱讀的能動(dòng)性，羅蘭·巴特的“作者之死”則極大地釋放了讀者的個(gè)人創(chuàng)造性，熱奈特在詩(shī)學(xué)與修辭方向的互文研究中，也非常重視讀者主觀(guān)能動(dòng)性的發(fā)揮?；ノ男岳碚撝袑?duì)“讀者”這一視角的強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)作品影視改編中的受眾問(wèn)題有著重要的啟示意義。它強(qiáng)調(diào)在影視改編中不僅需重視受眾在改編中的地位，而且還要在改編中充分調(diào)動(dòng)受眾的各類(lèi)記憶，使之積極主動(dòng)地參與到被改編的影視作品中來(lái)，創(chuàng)造性地進(jìn)行解讀活動(dòng)，從而最大限度地使改編后的影視作品吸引更多的影視受眾。

互文性理論中的“讀者”在文本閱讀中被置于重要的地位，恰如有學(xué)者指出的那樣:“文學(xué)解讀作為一種主體間性的交流與敞開(kāi)活動(dòng)，是一種讀者與文本在意義上的相互理解的狀態(tài)?！?不容忽視的是，讀者在閱讀過(guò)程中充分釋放著自我的各類(lèi)記憶，這個(gè)“釋放”受制于諸多的因素，它不僅包括讀者個(gè)人的文學(xué)記憶，也包括其人生閱歷、情感體驗(yàn)、文化構(gòu)成以及藝術(shù)修養(yǎng)等等，而這些因素?zé)o疑都影響著每一位具體的讀者對(duì)閱讀活動(dòng)的接受，而每一位具體讀者的接受都是高度個(gè)人化與不可復(fù)制的?！盎ノ男缘拿芫驮谟谒c讀者建立了一種緊密的依賴(lài)關(guān)系，它永遠(yuǎn)激發(fā)讀者更多的想象和知識(shí)，而同時(shí)，它又遮遮掩掩，從而體現(xiàn)出每個(gè)人的文化、記憶、個(gè)性之間的差別。這兩者之間天衣無(wú)縫的一致是不可能的，所以對(duì)互文的感知可能會(huì)是變化和主觀(guān)的。”?而且，“讀者必須具備的深層挖掘能力，這種要求一方面使得閱讀不再像傳統(tǒng)的方式那樣承接和連貫，另一方面也使得作者可以對(duì)含義有多種理解，甚至可能改變和扭曲原義。每一個(gè)人的記憶與文本所承載的記憶既不可能完全重合，也不可能完全一致，對(duì)所有互文現(xiàn)象的解讀——所有互文現(xiàn)象在文中達(dá)到的效果——?jiǎng)荼匕酥饔^(guān)性。”?而這也正是互文性理論的魅力所在。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，他的閱讀活動(dòng)永遠(yuǎn)沒(méi)有一個(gè)固定的指向與封閉的釋義，這一切將取決于每一位具體的讀者能在多大程度上釋放自己的文學(xué)記憶與本人的各種先期積累。這一點(diǎn)，對(duì)于文學(xué)作品影視改編中的受眾問(wèn)題是有啟發(fā)意義的。

事實(shí)上，我們也可以將影視受眾的觀(guān)影行為看作一場(chǎng)閱讀活動(dòng)。每一位具體的受眾并不是被動(dòng)地觀(guān)看，而是在觀(guān)看中充分地發(fā)揮著自己的主觀(guān)能動(dòng)性，可以說(shuō)是在進(jìn)行創(chuàng)造性地“閱讀”。對(duì)于某位已經(jīng)看過(guò)原著的受眾來(lái)說(shuō)，在具體的觀(guān)影活動(dòng)中，對(duì)原著與改編片的互文對(duì)比會(huì)引發(fā)其思考，從而充分調(diào)動(dòng)自己的閱讀記憶進(jìn)行比較，對(duì)于改編片與原著的異與同、忠實(shí)與創(chuàng)造，受眾會(huì)主動(dòng)地參與進(jìn)來(lái)。與此同時(shí)，受眾還會(huì)充分調(diào)動(dòng)自身的個(gè)人經(jīng)歷、情感體驗(yàn)與文化素養(yǎng)之類(lèi)與改編片進(jìn)行互文，從而全方位地調(diào)動(dòng)自身情感的“爆發(fā)點(diǎn)”。而對(duì)于一位沒(méi)有看過(guò)原著的受眾來(lái)說(shuō)，其自身的個(gè)人經(jīng)歷、情感體驗(yàn)與藝術(shù)素養(yǎng)等也會(huì)引發(fā)與改編片的互文，或許在觀(guān)影后他還會(huì)尋找原著進(jìn)行閱讀，并與看過(guò)的改編片進(jìn)行想像中的互文比較。因此我們可以看出，此類(lèi)影視受眾已經(jīng)將互文擴(kuò)大化了，受眾不僅可以在原著中尋找與改編片的互文，也可以在改編片中尋找與原著的互文，還可以在自身的人生閱歷、情感體驗(yàn)、文化構(gòu)成以及藝術(shù)素養(yǎng)中尋找與改編片或原著的互文。這就啟示著改編者在改編一部文學(xué)作品之前，需充分考慮到這部作品對(duì)受眾的意義何在，能否讓大多數(shù)的受眾與改編片產(chǎn)生互文以及產(chǎn)生多大程度上的互文，能否讓大多數(shù)的受眾在觀(guān)看改編的影視作品時(shí)與自身產(chǎn)生更多的互文，能否讓大多數(shù)的受眾在情感上產(chǎn)生共通與共鳴，而這將決定一部改編片的成敗與否。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《金陵十三釵》(改編自嚴(yán)歌苓的中篇小說(shuō)《金陵十三釵》)在改編中就充分注意到了影片受眾在互文解讀與接受時(shí)所面對(duì)的問(wèn)題。我們看到在原著的主題指向、影片的價(jià)值傳達(dá)與受眾的潛在訴求之間始終存有一條核心的精神線(xiàn)索將三者緊密地聯(lián)系在一起。而這條精神線(xiàn)索則蘊(yùn)含著兩方面的含義，其表層含義即是指在國(guó)難當(dāng)頭生靈涂炭之際，一群身份低微的女子甘愿犧牲自我的生命來(lái)?yè)Q回教會(huì)女學(xué)生的生命，在以命換命的背后彰顯出來(lái)的是人性中愛(ài)的力量與光芒，其深層含義則是指通過(guò)上述表層含義的內(nèi)容折射，深層隱喻著高揚(yáng)人道主義與博愛(ài)的力量，控訴戰(zhàn)爭(zhēng)與殺戮，呼喚人與人之間的理解、關(guān)愛(ài)與溫暖，深刻地傳達(dá)出對(duì)人性善的力量的肯定、珍重與贊美，對(duì)惡的力量的譴責(zé)、批判與鞭撻。在此精神線(xiàn)索的指引下，影片受眾在原著、影片與自我心理的互文解讀中體悟到了這一人類(lèi)共通的人性寄托與普世價(jià)值，使得這一互文解讀深度契合了受眾的內(nèi)在觀(guān)影心理，獲得了受眾的積極認(rèn)可并產(chǎn)生了情感上的相通與共鳴，從而引發(fā)了受眾在精神上的震撼與洗禮。

喬治·布魯斯東在其專(zhuān)著《從小說(shuō)到電影》中闡述過(guò)影視受眾的重要性:“小說(shuō)和電影在內(nèi)容上的差別，并不能完全用它們?cè)谒夭纳系牟顒e來(lái)解釋。因?yàn)閮煞N手段是各自依存于一群特定的(雖然本身成分混雜而兩者又互有交叉)觀(guān)眾(讀者)的;這群觀(guān)眾(讀者)的要求決定著藝術(shù)內(nèi)容，并且影響著它的形式。電影觀(guān)眾和小說(shuō)讀者對(duì)形式所能起的這種影響，在以往關(guān)于小說(shuō)改編成電影的研究中，常常被忽視，因此有必要在這里強(qiáng)調(diào)一下。”?在90年代以前，在對(duì)文學(xué)作品的影視改編中對(duì)改編中受眾問(wèn)題的關(guān)注不夠充分，受眾多是作為被動(dòng)接受方而存在，受眾的審美趣味與觀(guān)影需求并未得到影視編導(dǎo)的充分重視并納入到整個(gè)影視制作的體系中來(lái)。而在90年代以后，隨著大眾文化的興起、讀圖時(shí)代的到來(lái)以及影視藝術(shù)的目益勃興，影視受眾的地位才得到各方面的充分重視。目前，關(guān)于影視受眾的研究已成為一項(xiàng)復(fù)雜而有重要意義的課題?！皻v史進(jìn)入大工業(yè)商品經(jīng)濟(jì)的媒介時(shí)代后，觀(guān)眾對(duì)影視大眾傳媒的反應(yīng)不僅決定著媒介作品的成敗興衰，而且成為整個(gè)社會(huì)文化心理的重要表征，于是從研究作者走向研究觀(guān)眾，從研究作品走向研究閱讀成為二十世紀(jì)世界學(xué)術(shù)新潮?！?從某種意義上說(shuō)，影視受眾是否接受與認(rèn)可一部影視改編作品已然成為改編作品成敗與否的試金石。

綜上所述，互文性理論的提出不僅革新了文學(xué)理論與批評(píng)中的諸多傳統(tǒng)觀(guān)念，而且還啟示并影響著其他藝術(shù)種類(lèi)的發(fā)展。不容忽視的是，“互文性是形成文學(xué)創(chuàng)作的主要原則，它通過(guò)與其他視角的結(jié)合得出自身的意義并發(fā)揮文學(xué)批評(píng)的作用:互文性既是一個(gè)廣義的理論，也是一種方法。”?面對(duì)文學(xué)作品的影視改編研究，“互文性”作為理論與方法對(duì)這一領(lǐng)域的啟示還有更多可闡釋的空間，隨著對(duì)互文性理論研究的不斷深入，將會(huì)有更多的啟示等待歸納與總結(jié)。而且，文中所論述的啟示也有待于我們做出進(jìn)一步地厘清與辨析、拓展與深化。盡管如此，互文性理論所帶來(lái)的對(duì)文學(xué)作品影視改編的諸多影響必將隨著對(duì)互文性理論研究的深入而不斷深化，而且，這也將有助于文學(xué)作品的影視改編研究在自身的探索發(fā)展中及時(shí)進(jìn)行藝術(shù)自省與理論反思。

［注釋?zhuān)?/p>

①王瑾:《互文性》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第145頁(yè)。

②?陳林俠:《從小說(shuō)到電影:影視改編的綜合研究》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年版，第17頁(yè)。

③⑦???［法］蒂費(fèi)納·薩莫瓦約:《互文性研究》，邵煒譯，天津:天津人民出版社，2003年版，第21頁(yè)，第81頁(yè)，第83頁(yè)，第135頁(yè)。

④⑤⑩秦海鷹:《互文性理論的緣起與流變》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2004年第3期。

⑥［法］熱拉爾·熱奈特:《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津:百花文藝出版社，2001年版，第69頁(yè)。

⑧⑨［法］瑪麗－特蕾莎·茹爾諾:《電影詞匯》，曹軼譯，北京:中國(guó)電影出版社，2006年版，第149頁(yè)。

?朱德發(fā):《四大文化思潮與現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)關(guān)系辨析》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)，2011年第4期。

?張沖:《改編學(xué)與改編研究:語(yǔ)境·理論·應(yīng)用》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2009年第3期。

?［法］莫尼克·卡爾科－馬賽爾，讓娜－瑪麗·克萊爾:《電影與文學(xué)改編》，劉芳譯，北京:文化藝術(shù)出版社，2005年版，第122頁(yè)。

?曹明海，史潔:《文學(xué)解讀:讀者與文本的交流與敞開(kāi)活動(dòng)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)，2011年第3期。

?［美］喬治·布魯斯東:《從小說(shuō)到電影》，高駿千譯，北京:中國(guó)電影出版社，1981年版，第33頁(yè)。

?章柏青，張衛(wèi):《電影觀(guān)眾學(xué)》，北京:中國(guó)電影出版社，1994年版，第1頁(yè)。