趙天為

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京 210096）

劇本劇本，一劇之本。但是任何一個劇本在搬上舞臺的時候，都會因為時間、場地、時代、審美等等原因而面臨二度創(chuàng)作，即便著名如《牡丹亭》也無法例外。作為案頭文學(xué)來閱讀，《牡丹亭》當(dāng)然是無可挑剔的杰作，但作為舞臺演出的“場上之曲”，《牡丹亭》卻不免有其不足。許多人評說：此“案頭之書”，非場上之曲。于是《牡丹亭》“欲付當(dāng)場敷演，即欲不稍加竄改而不可得也”［1］2028。由是，《牡丹亭》自萬歷二十六年（1598）問世后不久，就遭到了不同程度的改竄，自明而清而近現(xiàn)代，綿延未絕。在當(dāng)代舞臺上，原封不動地搬演《牡丹亭》，同樣面臨這樣或那樣的問題：整個篇幅太長，許多文辭過雅，某些場次中科諢的俗惡，古代題材和現(xiàn)代生活的距離……然而劇作家們的改編熱情并沒有消退，雅部、花部、國內(nèi)、海外，《牡丹亭》的身影在舞臺上層現(xiàn)疊出，像一座美麗的大花園，姹紫嫣紅開遍。

國內(nèi)當(dāng)代戲曲舞臺上的《牡丹亭》改編本迄今已有三十余部。其中昆劇改編本有：上海市戲曲學(xué)校蘇雪安改編本（1957年），北京昆曲研習(xí)社華粹深改編本（1959年），郴州專區(qū)湘昆劇團余懋盛改編本（1962年），北方昆曲劇院時弢、傅雪漪改編本（1980年），上海昆劇團陸兼之、劉明今改編本（1982年），江蘇省昆劇院胡忌改編本（1982年），江蘇省昆劇院丁修詢改編本（1986年），浙江昆劇團周世瑞、王奉梅整理本（1993年），上海昆劇團唐葆祥改編本（1994年），上海昆劇團方家驥改編本（1997年），上海昆劇團王仁杰改編本（1999年）、浙江京昆劇院谷兆申改編本（2000年），上海昆劇團王仁杰縮編本（2003年），蘇州昆劇團白先勇青春版改編本（2004年），江蘇省昆劇院張弘改編本（2004年）等。其他地方戲改編本有：粵劇《牡丹亭》，譚青霜改編本（1953－1957年間）；粵劇《牡丹亭驚夢》，唐滌生改編本（1956年）；贛劇弋陽腔《還魂記》，石凌鶴改編本（1957年）；豫劇《牡丹亭》，張景恒改編本（1957年）；北路梆子《牡丹亭》，項在瑜改編本（1961年）；青海平弦戲《游園驚夢》，袁靜波改編本（1962年）；采茶戲（撫州采茶調(diào)）《還魂記》，張齊改編本（1982年）；傳奇清唱《還魂曲》，黃文錫改編本（1986年）；華劇《風(fēng)流夢》，朱學(xué)改編本（1993年）；越劇《牡丹亭》，呂建華改編本（1995年）；贛劇弋陽腔《還魂后記》，黃文錫改編本（1997年、2000年）；黃梅戲《牡丹亭》，林青改編本（2002年）；贛劇《牡丹亭》，曹路生改編本（2003年）；小劇場越劇《牡丹亭》，劉平改編本（2004年）等。另有串演性質(zhì)的北京皇家糧倉版《牡丹亭》（2007年）、南京多媒體版《牡丹亭》（2009年）、上海實景園林版《牡丹亭》（2010年），京昆合演版《牡丹亭》（2005年），坂東玉三郎版《牡丹亭》（2009年）等。海外上演的《牡丹亭》也非常豐富，最著名的莫如美籍華人陳士爭執(zhí)導(dǎo)的五十五出全本《牡丹亭》。一時間，整個世界都掀起了《牡丹亭》熱，這與以前中國傳統(tǒng)戲曲只在華人社區(qū)演出已不可同日而語。限于篇幅，本文只對當(dāng)代舞臺上的戲曲改編本加以考量，串演本和全本暫不涉及。

正如一千個讀者心目中就有一千個哈姆雷特，每一個改編者心中也都有自己的一本《牡丹亭》。改編者不同的理解與斧斫?jīng)Q定了《牡丹亭》不同的舞臺面貌。本文試從主旨、情節(jié)、人物、語言、表演等方面探討當(dāng)代改編者對《牡丹亭》的不同解讀，以期對當(dāng)代戲曲舞臺上的戲曲名著改編提供有益的借鑒。

一、主旨——突出對“情”的謳歌

《牡丹亭》的主旨是什么？上海昆劇團1999年本導(dǎo)演郭小男說：“湯氏只寫了一個字：情。”［2］6改編者們牢牢抓住了這一點，以歌頌“至情”作為改編的出發(fā)點和基石。近年風(fēng)靡海內(nèi)的青春版《牡丹亭》編劇之一白先勇認(rèn)為：“改編是必要的，但改編要與湯顯祖時代以‘情’頌為美的原則相一致，充分體現(xiàn)情深、情真、情致的主題?！币蛑木幍纳现邢氯尽赌档ねぁ贩謩e標(biāo)作了“夢中情”、“人鬼情”、“人間情”。

更多的改編者為了突出“情”的主題不約而同地刪去了原作中反映宋金矛盾的李全一條線，以期濃縮精華、凸現(xiàn)主線。如北方昆曲劇院1980年本的編劇之一傅雪漪說：“整理時我們經(jīng)過縝密思考，決定抓住‘情’與‘理’（封建禮法）斗爭這個核心，……減去了不必要的頭緒和‘姻緣之分’、‘功名之念’等封建迷信色彩，刪去了可剪裁的毋關(guān)緊要以及跡近猥褻的詞語?！保?］11新版贛劇本《牡丹亭》的編劇曹路生更把新版《牡丹亭》比作是贛劇的《人鬼情未了》，因此主要圍繞“杜麗娘為情而死，為情而生”這一脈絡(luò)設(shè)計劇情，盡行刪去了湯顯祖原著中有關(guān)宋金戰(zhàn)爭、社會、民俗等其他內(nèi)容。目前就筆者所知的國內(nèi)三十余個改編本中，除了上海昆劇團1999年本和蘇州昆劇團白先勇本這兩個力圖反映《牡丹亭》全貌的改編本外，其他改編本莫不如是。

上海昆劇團1999年本《牡丹亭》的編劇王仁杰卻認(rèn)為：“湯顯祖是偉大的作家，百科全書式的，《牡丹亭》絕對不只是表現(xiàn)一對癡男女死去活來的愛情。”因此“全演才好，字字珠璣?！保?］10演全本《牡丹亭》，當(dāng)然是最理想的，然而卻不現(xiàn)實。美籍華人陳士爭執(zhí)導(dǎo)的五十五出全本《牡丹亭》，分為六集，劇長二十小時，用三個下午和三個晚上才能演完。這是五十五出《牡丹亭》首次在舞臺上得到全本演出，其意義是重大的。然而，盡管該劇組還分別于1999年11月、2000年2月參加了巴黎藝術(shù)節(jié)和澳大利亞帕斯藝術(shù)節(jié)的演出，但終究屬曇花一現(xiàn)。就近年國內(nèi)上海昆劇團王仁杰改編本的演出情況來說，先是排演了連演三個下午和晚上的55出全本《牡丹亭》（未公演），后縮編為演出三個晚上共九個小時的35出上中下本《牡丹亭》（1999年公演），后又縮編為演出兩個晚上六個小時的27出上下本《牡丹亭》（2003年公演）。這不能不說是出于現(xiàn)實的演出時間、觀眾需求等考慮而做出的修改了。

當(dāng)然，除了“至情”，“《牡丹亭》里還寫了另外的一些人和事，表現(xiàn)了湯氏對政治、社會、歷史、宗教、世俗、戰(zhàn)爭等諸多問題的態(tài)度和看法。這些內(nèi)容構(gòu)成了表達湯氏傳奇理念的主客觀環(huán)境，組合成戲劇開展的多條線索，對應(yīng)出主要人物的終極目標(biāo)?！保?］7那么，怎樣選擇才能準(zhǔn)確而全面地傳達原著的思想意蘊？總之，既要尊重原著，反映原著的意趣神色；又要面對觀眾，考慮觀眾的現(xiàn)實需求?！赌档ねぁ窡o疑向改編者提出了高難度的課題。然從大部分改編者的選擇來看，刪去枝蔓，突出對“情”的謳歌還是大多數(shù)人的共識。因為只有刪去了龐雜的事件與人物，突出主旨，才能在有限的時間內(nèi)更加鮮明有力地表達原作的基本精神，才能更清晰地凸顯湯氏的思想精髓。

二、情節(jié)——切入與收煞的選擇

湯顯祖《牡丹亭》的情節(jié)，起于《言懷》，終于《圓駕》，然而縱觀當(dāng)代舞臺上的《牡丹亭》改編本，除了上海昆劇團王仁杰縮編的上中下三本《牡丹亭》外，幾乎沒有遵循此例的。

大部分改編者選擇了“訓(xùn)女”（包括“學(xué)堂”）或“游園”（包括“肅苑”）作為全劇的切入點。從“訓(xùn)女”切入者，無疑是在強調(diào)環(huán)境（“理”）對杜麗娘的束縛、壓抑；從“游園”切入者當(dāng)然是要突出自然（“情”）的美好，表現(xiàn)人物對自然的熱愛。前者的色調(diào)是陰暗的；后者的色調(diào)是明麗的。學(xué)堂也好、花園也好，切入的目地都是要凸現(xiàn)人與環(huán)境的矛盾，凸現(xiàn)“情”與“理”的沖突，為下文杜麗娘對“情”的不懈追尋設(shè)下鋪墊。事實證明，其效果都是好的。

全劇的收煞就不這么簡單了。絕大多數(shù)當(dāng)代的改編者們不約而同的舍棄了《圓駕》，選擇了《回生》作為故事的結(jié)束，但回生及其后的情形又分為以下四種情況：

1.順利還魂

如上海昆劇團唐葆祥改編本《掘墳回生》：由花神幻化成尼姑和園子，試探柳夢梅的真情，幫助其開棺，與還魂復(fù)生的杜麗娘重圓。又如浙江京昆劇院谷兆申改編本《圓夢》：陳最良約柳生掃麗娘墓，促使麗娘還魂后一對有情人即晚拜堂成婚，最后由石姑姑陪著，駕一葉輕舟離開杜家故宅。而且讓人物在水上行舟的動作中下場，以顯出意境幽遠、意在言外。

2.還魂受阻

有陳最良阻攔的，如石凌鶴改編的贛劇弋陽腔本《還魂記》第九場《花發(fā)還魂》：賴大奉觀主命為柳夢梅挖墳，陳最良前來阻攔。但真正舉起鋤頭時，陳最良卻無了下文，不了了之。也有杜寶前來阻攔的，如黃文錫改編的傳奇清唱本《還魂曲》第四樂章《還魂》：柳夢梅要開墳，杜寶阻攔，最終花神喚來了狂風(fēng)怒嘯，將杜寶卷下，麗娘得以還魂。更有強調(diào)柳夢梅的至情，加進了柳夢梅欲撞墳殉情的情節(jié)的，如上海昆劇團陸兼之、劉明今的改編本《回生夢圓》。還魂受阻說明了現(xiàn)實阻力的強大，雖然結(jié)尾有些草草，但還是引人思考，有一定的意義。

3.還魂迫認(rèn)

杜麗娘回生了，但怎樣解決與父親的矛盾呢？蘇雪安改編的昆劇本《硬拷迫認(rèn)》是：杜母威脅杜寶，如不相認(rèn)便要與女兒、女婿一道出走。杜寶只得同意。張齊改編的采茶戲本《硬拷鬧喜》是：最后由花神逼杜寶允婚，杜、柳團圓。項在瑜改編的北路梆子本《牡丹亭》則是麗娘還魂后與柳夢梅結(jié)為夫妻，同拜杜寶，杜寶因麗娘自婚而賤之，不肯相認(rèn)。麗娘氣惱之下，隨夢梅毅然而去。這里的杜麗娘更增加了果敢和堅強，原著中《回生》至《圓駕》所展示的杜麗娘重新為人后與現(xiàn)實的矛盾也提了出來。

4.還魂見柳

在林青改編的黃梅戲本《牡丹亭》中，杜麗娘是因“與柳夢梅犯有私情”，被閻王罰了三年女監(jiān)，期滿還魂后才來尋找柳夢梅的，二人相見時，她已是人而不是鬼了。因而刪去了幽媾情節(jié)，二人攜手牡丹亭，共憶夢境，被石道姑撞見，恰逢杜母、春香趕來祭奠，一家團圓。這種處理很少見，有獨特處，但也有不足。杜麗娘的還魂靠的不是情的力量，而是閻王的恩賜，帶有了宿命論色彩，反而削弱了杜麗娘對“情”不懈追求的精神。

關(guān)于《牡丹亭》之《圓駕》的結(jié)局，前人多有論及，或者斥為大團圓的俗套，或者認(rèn)為這個矛盾依舊尖銳、團而不圓的結(jié)局安排正是湯顯祖的過人之處。選擇在《回生》收煞，改編者或認(rèn)為：這是一個開放式的結(jié)局，“《驚夢》是個夢，《回生》也仍是夢，是人生大夢的結(jié)局，是愛情想望的完成。”［5］387但也有學(xué)者不以為然，如夏寫時先生認(rèn)為《牡丹亭》當(dāng)然歌頌了生死不渝的愛情，但更歌頌了執(zhí)著追求的精神，而杜、柳“得到朝廷和父母的認(rèn)可則是追求精神的勝利”，所以“《回生》后二十折之不可廢”［6］41。平心而論，《回生》留給觀眾想象的空間，《圓駕》同樣留給人們深深的思考。但全本而外改編者們還是選擇了前者，出于篇幅的考慮當(dāng)然是不可忽視的一個方面。相比而言，把《圓駕》的矛盾移到《回生》來展現(xiàn)，走“還魂受阻”或“還魂迫認(rèn)”的路子，倒不失為一種較好的選擇。

三、人物——提升與典型化

作為第一主人公的杜麗娘，湯顯祖強調(diào)了她對“情”生生死死的執(zhí)著追求，歷來的改編本也都抓住了這一點。但是，更多受到改編者關(guān)注并改動的人物是柳夢梅。

湯顯祖筆下的柳夢梅是杜麗娘的夢中情人，但在杜麗娘為情而死、死而復(fù)生的整個過程中一直比較被動，比起杜麗娘為情而死、為情而生的執(zhí)著，他要遜色許多。因此許多人認(rèn)為《牡丹亭》中的柳夢梅這一形象留有遺憾。明代馮夢龍就認(rèn)為：“真容叫喚，一片血誠，一遇魂交，置之不問，生無解于薄情矣。”［1］2034所以改編者們不約而同地為其“補過”。不僅如此，當(dāng)代的改編者們還由此深入，將柳夢梅的形象進行人格提升與典型化——削減他世俗的一面，強化他的浪漫、癡情、堅定與專一。具體的做法是：

其一，突出追求的執(zhí)著。

湯顯祖原本中，美妙迷離的“驚夢”，在杜麗娘是青春的渴望、生死的追尋，在柳夢梅則不過“夢短夢長俱是夢”（《言懷》）——雖然值得記憶，但也只是一“夢”而已。因而此后，柳夢梅仍然延續(xù)著自己的生活軌跡：到趙佗王臺訪友、去香山奧多寶寺干謁、赴京城應(yīng)試，直至旅寄南安才有幸拾得春容、遇到杜麗娘鬼魂。這樣的柳夢梅未免太俗氣，當(dāng)代改編者就此著手，將柳夢梅到南安的原因由求功名路過改為專去尋夢。如上海昆劇團陸兼之、劉明今改編本，增添了“訪園”一節(jié)，寫柳夢梅“訪園不憚途程杳”，專門為尋找夢中所見的女子，跋山涉水、風(fēng)餐露宿，以致身染沉疴，最后才找到梅花觀。呂建華改編的越劇本第三場，柳夢梅“讀盡十年寒窗月，如今始覺夢中有真情，……今日是，大夢初醒離家去，游學(xué)四方覓知音”。于是他賣掉果園，攜跎孫而去。又上海昆劇團方家驥改編本，柳夢梅離家的初衷是游學(xué)，而途中一夢使他“常掛在心”，因而改變了主意，轉(zhuǎn)而去尋“夢中去處”了。

其二，強調(diào)感情的專一。

湯顯祖原本中的柳夢梅，旅寄南安與麗娘相見，“并未認(rèn)出是畫中人，便欣然接受這位午夜來訪的陌生女子，一度春風(fēng)之后還盼她每晚都來。這種表現(xiàn)，有損題旨，也破壞了柳生的形象?！保?］384較之杜麗娘的至情至性，柳夢梅未免顯得輕浮和寡情。當(dāng)代的改編者幾乎都注意到了這個問題，通過情節(jié)的銜接，將夢中人、畫中人、眼前人統(tǒng)一起來提升柳夢梅的形象。江蘇昆劇院張弘先生的改編本最為突出，充分利用了柳夢梅與杜麗娘相對應(yīng)的幾個情節(jié)，以“柳夢梅三會夢中人”為線索，通過夢會（對應(yīng)“驚夢”）、畫會（對應(yīng)“寫真”）、幽會（即“幽媾”）的層層渲染，將夢中人、畫中人、眼前人勾連起來，針線細(xì)密。特別在《幽媾》中，柳夢梅見到麗娘之魂，驚呼：“畫中人、夢中人、眼前人，豈不就是我柳夢梅心中之人呵！”這樣處理，突出了柳夢梅對情的專一。

至此，經(jīng)由夢會、畫會、幽會，一個浪漫多情的書生、一個至誠可愛的君子形象躍然紙上。原來那個并不怎么可愛的柳夢梅，在當(dāng)代舞臺上已是一個被贊作“義深情奇”的形象了。

《牡丹亭》中另一個改動較多的人物是杜寶。原著中的杜寶是一個復(fù)雜的人物。有他的正統(tǒng)和頑固，也有他作為一個父親的人之常情。章詒和先生認(rèn)為：“當(dāng)觀眾看到正是這樣一個有疼愛之心的父親，阻礙著女兒走向幸福的道路，也就更加理解了這個悲劇產(chǎn)生的社會思想根由：不是膚淺地痛恨一個美滿婚姻的破壞者，而是能夠認(rèn)識批判杜麗娘所處的環(huán)境，即那個令人窒息的可怕社會。”［7］18然而，許多的改編本中，杜寶是作為阻止麗娘還魂、反對柳、杜婚姻的反動勢力出現(xiàn)的，如呂建華改編的越劇本《牡丹亭》、項在瑜改編的北路梆子本《牡丹亭》等。有的改編本甚至將杜寶進一步極端化，改造成了一個封建衛(wèi)道士的典型，如黃文錫改編的傳奇清唱本《還魂曲》。朱學(xué)改編的華劇本《風(fēng)流夢》則不但強化了杜、柳和封建衛(wèi)道士杜寶的沖突，而且增加了杜寶把麗娘許與“兩淮節(jié)度王大人的公子”并嚴(yán)厲逼嫁的情節(jié)。其實，湯顯祖筆下的杜麗娘是“死于對愛情的徒然渴望”［8］387，而非哪個具體人物的阻撓破壞。杜麗娘是那個壓抑人性的時代的對立者，她所要反抗的“理”不是某一簡單行動就可以代表得了的。改編本的這些改動，不僅將杜寶的形象簡單化了，而且縮小了杜麗娘和《牡丹亭》的豐富意蘊，落入了一般言情劇的俗套，不如原著感動人心。正如夏寫時先生所說：“雙方的‘立場’鮮明了，沖突尖銳了，但無視人物間的規(guī)定關(guān)系，背離生活邏輯，以人所共知的斗爭公式，代替原著中生動的藝術(shù)形象，這是否為種種據(jù)名著改編之作無法如原著般震撼人心的一個重要原因呢？”［6］47——值得思考。

四、語言——通俗化與現(xiàn)代化

《牡丹亭》的語言是典雅的，這是它的特點，但對普通觀眾來說，理解起來又有一定難度，這又是它的不足。清代李漁曾指出：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”［9］48所以如果不愿意把這樣經(jīng)典的戲曲鎖進歷史博物館，就必須將曲詞、賓白改深從淺，使之通俗化，讓現(xiàn)代普通觀眾們接受。

對語言的處理上，昆劇改編本更尊重原著，大部分改編者對詞句只縮不改，保持了劇作的原有風(fēng)貌。地方戲的改編，則更為通俗一些，但也注意了保持原著的意趣。贛劇弋陽腔本《還魂記》的改編者石凌鶴是這樣把握的：“在尊重原著的前提下，盡可能改譯得比較通俗一些?！庇械牡胤健半m然換了曲牌，并因樂曲規(guī)定而改動了不易理解的若干詞句，但沒有改變原詞句的本色，藉以存真?！保?0］8以《驚夢》中的【步步嬌】“裊晴絲”為例，石凌鶴改作【桂枝香】：“嫵媚春光、吹進深閨庭院，裊娜柔如線。理秀發(fā)、整花鈿，才對著菱化偷窺半面，斜梳發(fā)髻恰似彩云偏；小步出香閨，怎便把全身現(xiàn)?！敝皇菍⒃~稍作布局和淺釋，通俗而不失原作意趣，被認(rèn)為“達到雅俗共賞”，較為成功。

當(dāng)然，通俗化也有個“度”，王季思先生認(rèn)為這個界限即“盡可能的少用現(xiàn)代漢語，避免把古人現(xiàn)代化，而要適當(dāng)采用宋元話本、元人雜劇中的白話，改寫那些駢四儷六的賓白，靈活的運用傳統(tǒng)詩詞散曲的句法，改寫唱詞中有些過于艱深的句子。即既要改深從淺，又要保持古代那些有文化修養(yǎng)的人物的優(yōu)雅風(fēng)格”［11］。

而新版贛劇《牡丹亭》的舞臺呈現(xiàn)中（非文本），臺詞也融進了許多時髦的現(xiàn)代語匯。如《拾畫》一場，石道姑見到英俊的柳夢梅時，驚呼：他真是“帥呆了，酷斃了”。當(dāng)被陳最良拖著下場時，石道姑還沖著柳夢梅“Good－bye”，并不斷地拋出飛吻。這樣的安排，輕松搞笑的效果是有的，但石道姑也變成了“跨時代”的小丑，失去了原作的意趣，顯得不倫不類。倒是《幽媾》中，地府里的黑白無常與牛頭馬面一起來捉拿杜麗娘時所說“得饒鬼處且饒鬼”，還有“讓天下有情鬼終成眷屬”等詞句，相比之下更幽默、恰切些。

五、表演——花神歌舞的運用

《牡丹亭》的表演是日益豐富起來的，最突出的是花神。

在湯顯祖原本中，花神是作為杜麗娘“情”的見證而出現(xiàn)的。一次是“驚夢”時，花神上場，“保護他，要他云雨十分歡幸也”；一次是“冥判”時，為麗娘證明“慕色而亡”的因由。但劇中的花神只有一個，且是男性的“末扮”，“束發(fā)冠，紅衣插花上”。他上場后，念引子，唱一段【鮑老催】，然后拋下花片驚醒杜、柳，就離開了。至乾隆年間，臺本演出已增至十二月花神，另有“末”扮大花神和閏月花神。眾花神“依次一對徐徐并上”，合唱【出隊子】、【畫眉序】、【滴溜子】諸曲，大花神唱【鮑老催】、【五般宜】兩曲?；ㄉ窀栉璧脑黾樱秩玖斯适虑楣?jié)的浪漫主義色彩，憑添了舞臺表演的變化形式，在一出生、旦的對戲中，加入了群舞、合唱的熱鬧場面，冷熱相劑，感官效果上較原本增色許多。

當(dāng)代的許多《牡丹亭》改編本中都充分發(fā)揮了花神在劇中的作用，收到了不同的效果。

如上海昆劇院唐葆祥改編本，在《游園驚夢》前加寫了《花神巡游》一場，敘生前相愛的花公花婆，受天帝敕封為護花之神，催開南安府后花園凋零的百花。在最后一場《掘墳回生》中，花公花婆又幻化成尼姑和園子，試探柳夢梅的真情，幫助他開棺，與還魂復(fù)生的杜麗娘團圓。這里的花神不但是杜麗娘“情”的見證者，而且是其維護者、幫助者。另如黃文錫改編的傳奇清唱本《還魂曲》中，花神喚來了狂風(fēng)怒嘯，將杜寶卷下，使麗娘得以還魂。張齊改編的采茶戲本《還魂記》中，花神逼杜寶允婚，使杜、柳團圓，都屬此類。

在呂建華改編的越劇本和林青改編的黃梅戲本中，花神還以歌舞的形式擔(dān)起了詮釋主題、渲染氣氛的作用。如黃梅戲改編本：杜麗娘游園入夢時，眾花神翩翩起舞，引柳夢梅上場；杜麗娘“寫真”時，花神在一旁伴唱；杜麗娘傷情而亡時，哀樂聲陣陣傳來，花神托舉著身著白色衣裙的杜麗娘緩緩走來，其余花神悲傷伴舞、伴唱。這一改編本中花神歌舞貫穿始終，不僅詮釋主題、渲染氣氛，而且?guī)椭鷶⑹潞褪闱?，最大可能地運用了黃梅的載歌載舞，視覺效果很好。與原作相比，花神歌舞的成分、作用顯然已大大增加了。

更值得注意的是，《牡丹亭》原本中的花神在當(dāng)代已發(fā)生了性別的轉(zhuǎn)化——由“末”扮的男性花神變成了女性的花神花仙。在唐葆祥的上昆本中，還有一個男性的“花公”，而到了石凌鶴改譯的贛劇本中，便已在出場人物中特意注出：“大花神（女性，年可二十左右）、眾花神（均為妙齡女郎）”。表演的氛圍當(dāng)然也與原本大有差異了。張庚先生曾回憶說：“《牡丹亭》過去的演出，大花神是由男角擔(dān)任，副末扮，當(dāng)杜麗娘和柳夢梅兩情歡好時，花神在嚴(yán)肅的歌唱。場面處理得莊嚴(yán)。記得我從前看《牡丹亭》，看到這里便感到氣氛肅然，感受到湯顯祖那‘人情即天理’的精神力量?！保?2］45當(dāng)代的改編本用女性花神，則更側(cè)重于對“情”的美好的歌頌和渲染。如越劇改編本中于開場、游園、驚夢、回生等幾處反復(fù)出現(xiàn)的花神花仙的載歌載舞。更如白先勇青春版《牡丹亭》，花神由三位男神和十二位女神組成，并特意請著名編舞家吳素君為《牡丹亭》編排了三段花神的舞蹈。在三段舞蹈中，還別出心裁的設(shè)計了大花神手中飄揚的長幡：“驚夢”中的幡為綠色，表現(xiàn)純潔的男女之愛；“離魂”中的幡為白色，表現(xiàn)伊人逝去的傷痛；“回生”中的幡為紅色，表現(xiàn)還魂團圓的喜悅。三種顏色的幡配合舞蹈，形象地傳達出劇中的情景和氣氛。

對于戲曲中的歌舞形式，是有不同看法的?；蛘J(rèn)為：“大量的新編舞蹈取代了傳統(tǒng)的戲曲程式，使戲曲看起來更像是歌舞劇?！薄爸袊鴳蚯毺氐拿缹W(xué)精神被‘解構(gòu)’了。”或認(rèn)為：“戲曲藝術(shù)在觀念上應(yīng)該是多元的，不應(yīng)該拘泥于傳統(tǒng)的演劇方式?！保?3］41這無疑要牽扯到戲曲的繼承與革新問題。

其實李漁在《閑情偶寄》中有段話說得非常好：“至于傳奇一道，尤是新人耳目之事”，“變則新，不變則腐；變則活，不變則板”［9］136。車爾尼雪夫斯基也在《生活與美學(xué)》中說：“每一代的美都是而且應(yīng)該為那一代而存在……今天能有多少美的享受，今天就給多少；明天是新的一天，有新的要求，只有新的美才能滿足它們?！睉蚯?dāng)然要不斷推陳出新、與時俱進，更何況戲曲所屬的俗文學(xué)其特質(zhì)就是：大眾的、新鮮的、想象力奔放的、勇于引進新的東西的。［14］3

當(dāng)然，“新”也要有度，李漁將之界定為“仍其體質(zhì)，變其豐姿”，具體說來，“曲文與大段關(guān)目不可改”，“科諢與細(xì)微說白不可不變”［9］142。所謂“改編”，當(dāng)然會包括兩個方面的革新：一是思想內(nèi)容的創(chuàng)新，二是藝術(shù)形式的變革。將古典戲曲搬上舞臺，當(dāng)代的改編者們都力爭做到“好看好聽”，既要留住老觀眾，又要爭取年輕的新觀眾，添加進一些現(xiàn)代人喜聞樂見的形式是可以理解的。青春版《牡丹亭》策劃者白先勇在接受中央電視臺“臺灣萬象”采訪時這樣詮釋他們對與古典與現(xiàn)代的把握：“我們是按照正宗、正派、正統(tǒng)的演做方法?？梢赃@么說，我們尊敬、遵從古典，但不因循古典；我們利用現(xiàn)代，但不濫用現(xiàn)代。”對此，香港的王堂純先生提出了“新舊并行”的改革思想，并推崇一位專家陳守仁的觀點：“我們自不能希望所有年輕人具有耐性欣賞戲曲，但青年人也總會有成熟及有耐性的一天，革新性的嘗試當(dāng)然值得鼓勵，但應(yīng)以傳統(tǒng)戲曲音樂并進，而非以前者取代后者。”［15］13——這的確是值得我們借鑒的。

［1］馮夢龍.風(fēng)流夢小引［M］／／馮夢龍全集·墨憨齋定本傳奇：第三冊.上海：上海古籍出版社，1993.

［2］郭小男.摯情與夢幻［J］.上海戲劇，1999（10）.

［3］傅雪漪.意、趣、神、色——整理《牡丹亭》淺識，兼談臧晉叔改編本［J］.戲劇學(xué)習(xí)，1982（2）.

［4］感受《牡丹亭》［J］.上海戲劇，1999（10）.

［5］谷兆申.情系生死說牡丹——昆劇《牡丹亭》上下本改編說明［M］／／古蒼梧集.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

［6］夏寫時.談《牡丹亭》的改編問題［J］.戲劇藝術(shù)，1983（1）.

［7］賞心樂事《牡丹亭》［J］.中國戲劇，2000（1）.

［8］徐朔方.論《牡丹亭》［M］／／徐朔方集（第一卷）.杭州：浙江古籍出版社，1993.

［9］李漁.閑情偶寄［M］.天津：天津古籍出版社，1996.

［10］石凌鶴.關(guān)于《臨川四夢》的改譯［M］.湯顯祖劇作改譯.上海：上海文藝出版社，1982.

［11］王季思.從《牡丹亭》的改編演出看昆劇的前途［J］.光明日報，1982－6－28.

［12］張庚.和上昆同志談《牡丹亭》［J］.戲劇報，1983（1）.

［13］陳世雄.當(dāng)代戲曲舞臺值得關(guān)注的幾個問題［J］.中國戲劇，2004（3）.

［14］鄭振鐸.中國俗文學(xué)史［M］.北京：商務(wù)印書館，1998.

［15］王堂純.從新版《牡丹亭》談昆劇改革［J］.上海戲劇，2000（4）.