張榮翼

摘 要：圖像話語雖然以圖像作為表達意思的中心，但它并不排斥文字。與文字話語相似，圖像話語在表達中也具有語法，這一語法體現(xiàn)在圖像信息表達上的規(guī)定性和邏輯性。與文字修辭相似，圖像話語也具有修辭特點，這一特點在很大程度上是以隱喻方式表達出來的，把握這種特點有助于理解圖像的含義。圖像文化對文字文化構成了巨大沖擊，從作家創(chuàng)作、作品發(fā)行到讀者閱讀、批評家的闡釋發(fā)揮，圖像文化都在產(chǎn)生影響力。

關鍵詞：圖像文化；文學研究；語境

中圖分類號：I0 文獻標識碼：A 文章編號：1003—0751（2013）01—0167—05

現(xiàn)在我們已進入圖像文化的時代。如果說文字時代標志著人類由野蠻時代進入到了文明時代，那么圖像時代的來臨，究竟對人意味著什么，目前還是一個謎題。也許它只是一種傳媒的技術調整所帶來的社會反應，但也可能屬于大變革形勢下的一個征兆。不管這種變化的歷史意義如何，它已經(jīng)對今天的文學現(xiàn)實提出了挑戰(zhàn)。對于這樣一種新的文化所帶來的問題，亟須進行理論上的研討。

一、圖像話語與圖像話語的“語法”

圖像話語以圖像作為表達意思、體現(xiàn)意義的中心，這容易造成一種誤解，以為圖像話語只是單純憑借圖像進行言說。與圖像文化相對應的是我們已經(jīng)習見的文字文化，文字表達中其實也并不排斥用圖像、圖表等作為表達的輔助手段，有時視圖比文字表達更清晰簡明，如化學元素周期表、乘法口訣表等。

美國芝加哥大學教授米歇爾說：“無論圖像轉向是什么，我們都應該明白，它不是向幼稚的摹仿論、表征的復制或對應理論的回歸，也不是一種關于圖像‘在場的玄學的死灰復燃；它更應該是對圖像的一種后語言學的、后符號學的再發(fā)現(xiàn)，把圖像當作視覺性（visuality）、機器（apparatus）、體制、話語、身體和喻形性（figurality）之間的一種復雜的相互作用。我的認識是，觀看行為（specta-torship）（觀看、注視、瀏覽，以及觀察、監(jiān)視與視覺快感的實踐）可能與閱讀的諸種形式（解密、解碼、闡釋等）是同等深奧的問題，而基于文本性的模式恐怕難以充分闡釋視覺經(jīng)驗或‘視覺識讀能力?！雹倜仔獱柼岢龅膱D像文化的后語言學、后符號學的思考，可能是我們切入到圖像文化問題的一個關鍵性的思路。假如說理解一種語言需要理解該語言的語法規(guī)則，理解文字文化的表達，也需要理解文字文化中的一些規(guī)定；那么，對于圖像文化的一些問題也需要在圖像表達的“語法”方面加以關注。

理解圖像文化并不是一下子要從已有的文字文化中完全脫離，進入到一個另類話語的圖像表達來進行思考。實際上，在文字表達的時代也有圖像表達和圖像文化，而在當今的圖像文化中也并沒有完全排斥文字表達的影響力。圖像文化說到底只是要突破以前的文字文化的壟斷權力。

法國社會學家布爾迪厄提出的一個著名的觀點可以很好地說明圖像文化的特征。他認為，在一次政治集會中，五十個恰到好處的游行者在電視上表達了五分鐘，如果它被全球播映的話，其影響不亞于組織了一場五十萬人的大游行。②布爾迪厄這一案例被廣為引用，以表明圖像時代文化傳播的特點。直播的“全球播映”起到了四兩撥千斤的作用，在突尼斯、埃及等國發(fā)生的政局巨變也都證實了這種狀況的廣泛有效性。但僅有圖像的表達意義并不確切，譬如我們就可以看到有些宣傳中是把它當成肇事來說的。所以，麥克盧漢在《理解媒介》中指出：“只有拼音字母表才是創(chuàng)造‘文明人的技術手段，個體的分離性、時空的連續(xù)性和法典的一致性，是有文字的文明社會的首要標志?！雹埯溈吮R漢作為一位在加拿大生活與工作的西方學者，并不懂得拼音文字不過是文字中的一種而不是全部，因此他只提到了拼音字母表。事實上，漢字文化圈使用的方塊字的偏旁部首一類，也同樣有類似字母表的作用?？偟膩碚f，麥克盧漢說到了文字基礎上建立的人與人之間的個體的分離性（即獨立人格）、時空的連續(xù)性（即建立一種坐標尺度的時空觀而不僅是上面下面一類的具體方位的思維）以及法典的一致性（即法典要求普遍有效、前后一致、可以操作與檢驗）等特點，都需要在文字表達字斟句酌基礎上的寫作與閱讀的訓練中才可以較好地實施。所以，對于電影這種代表性的圖像表達形式，由于電影制作人本身來自于具有閱讀文化傳統(tǒng)的地方，電影的敘事無疑也就受到了文字敘事的影響。當電影在歐洲等地放映時，制作人與觀眾都覺得已經(jīng)表達清晰，可是同樣的影片在對非洲部落的民眾放映時，觀眾往往會覺得交代不清，這在很大程度上不是影片自身的問題，而是背景因素的閱讀文化在起著決定性的作用。

在語言的表達中需要語法，“由甲到乙”和“由乙到甲”的詞匯完全一致，可是由于出現(xiàn)次序的差異就有了不同的或者說是迥異的意思。這里詞語的配搭就是語法的問題。在語言表達中，還可以有一些延伸的表達的特性，譬如口頭語言的語速、語氣就可以體現(xiàn)某種意思，而這些意思通過不同的口氣說出來就可以顯得各自不同；文字表達沒有口語的這些具體言說的豐富性，但是文字表達中可以通過標點符號、通過分段等方式體現(xiàn)出某種強調、渲染等意思。圖像表達也有相應的規(guī)律，其中一些可能和人的心理結構有著關聯(lián)。麥克盧漢曾經(jīng)說到一個悖反的現(xiàn)象：對于廣告的接受者來說，“氣憤的聽眾正是忠實的聽眾。因此，厭惡成了廣告動態(tài)學的一條新的原理，正如它成了美學的新原理一樣”④。讓人討厭的廣告可能是印象深刻的廣告，而印象深刻是廣告最重要的評價指標。廣告的特殊性在一定意義上是圖像表達的特點造成的，因為要達到讓人生厭的地步，僅靠文字是難以奏效的，人們不喜歡的文字可以不去讀，可是面對不喜歡的圖像，掃視一眼就可能產(chǎn)生負面心情。同樣的，在視覺感受上可以有“一見鐘情”，這是圖像感受的效果，而對閱讀則需要識字基礎上、在平素閱讀系統(tǒng)參照下的理解。

圖像的“語法”可能更多的涉及到無意識的領域。在1929—1933年世界性的經(jīng)濟危機中，全球經(jīng)濟都受到了巨大沖擊，失業(yè)和蕭條使得消費受到重挫?？煽诳蓸凤嬃显诋敃r也銷量銳減，公司瀕臨倒閉。公司在此絕境下做出了變革，但這種變革并未觸及飲料本身。因為在可口可樂的營銷中，一個重要的噱頭就是原汁原味，即保持傳統(tǒng)的口感。這種改變只是外包裝的變化，把原先直立的瓶身改為花瓶狀的曲線，把文字圖案由一般的印刷體改為具有飄逸感的花體字，并且在外包裝方面，以黑紅白三色作為基調。這樣一種強烈對比的色彩感刺激感官，容易喚起心理欲望。這種看來并不接觸到實質的改變，卻使可口可樂的銷售量迅速得到提升，起到了扭虧為盈的奇特效果。如果從理性的角度分析，我們可以說消費者缺乏消費行為中的理性?？墒侨说南M其實并不都是理性的，所謂購物欲望涉及到心理中的多個層面，它與人內心中的無意識相關。在經(jīng)濟危機的大背景下，可口可樂作出外包裝的改變，不是簡單的改良或改進質量，而是引導消費者進行的一種在現(xiàn)實重壓條件下的規(guī)避！其中對食物欲望的放大是針對了經(jīng)濟危機時的匱乏感，誘導人們通過進食來加以克服，而其瓶身設計的花瓶狀造型則隱晦地表達出與女性的身體三圍方面有著同構關系，在危機狀態(tài)下，它相當于構建出了一個異性誘惑的神話。這一神話的動機是解決經(jīng)濟問題，而它產(chǎn)生作用的原理則是心理學問題。

二、圖像話語的修辭

在文字表達中，可以通過詞語的配搭、句式的調整，來達成表達中超越了單個語詞意思的特殊效果，這就是修辭的特點。同樣道理，在圖像話語中也可以形成修辭的效果。美國學者斯塔夫里阿諾斯曾經(jīng)指出，可口可樂有一個電視廣告，畫面是一群青年男女嬉戲的鏡頭，他們很快樂，在嬉戲畫面的敘事中，他們人手一瓶可口可樂，在畫面表達的熱鬧場景的末尾，這群青年人以暢飲可口可樂飲料作為結束。這一廣告別無深意，最多不過就是灌輸了可口可樂伴隨著你的快樂生活的意思，從廣告制作角度看很正常?？墒牵搹V告在黑非洲播映時，就產(chǎn)生了一種特殊的文化涵義，即廣告中的那群青年人都是白人，他們是幸福生活的創(chuàng)造者，同時也是幸福生活的享用者！黑非洲的人環(huán)顧自身生活，可以看到自己生活與畫面中生活的巨大落差，于是產(chǎn)生失落感！廣告制作者并未刻意表達的東西，在實際的廣告接受效果中由于語境差異而被人感受到。這種情形推廣起來，圖像敘事就可以衍生出來一些修辭的效果。

在圖像修辭中，圖像的表達可以不像文字那樣意思明白直接，但是也同樣體現(xiàn)出一定的傾向。清朝時，首次面對西方傳來的地圖繪制的方法，它可以按照實際地理的比例關系來繪制出地形輪廓。按照歐洲采用較多的地圖展現(xiàn)方式，在維度方面以赤道作為中線，經(jīng)度方面則以英國的格林威治天文臺所在地經(jīng)度作為中線，在這樣的世界地圖上，中國地處偏東偏北的方向。但在這樣的地圖上，完全沒有體現(xiàn)出華夏的“中央”地位。于是，大清的世界地圖換了一種格式：不以格林威治經(jīng)度作為地圖中軸線，而是把大西洋剖為兩半，地圖的左邊是歐洲，右邊是美洲，這樣展示則使處在東亞位置的大清位于靠近中間的位置！大清地圖標注的大清版圖全貌在描繪周邊國家時，日本呈現(xiàn)在中國的東邊，地理位置反映了實況，但日本國的地圖面積卻相當于大清國的1/10多，這一比例遠遠大于兩國實際的面積比例。這實際上表達出這樣的觀念：中國是“泱泱大國”，日本也不是“蕞爾小國”，這體現(xiàn)了對于日本的一些敬畏，也是一種警告：華夏必須要提防對方的覬覦。在應該體現(xiàn)科學性、嚴謹性的地圖的制作上，也體現(xiàn)了特定時期的文化意識！

這種地圖方面的文化意識是圖文相互滲透交融的。在清朝地圖標注的國名中，歐洲國家大多是褒義的：英格蘭、荷蘭可以讓人聯(lián)想到花朵，意大利則有恭喜發(fā)財?shù)囊馕?，如果采用當今已不多見的“義大利”，則更顯神奇，它把中國古代義利之辨的“魚和熊掌”兼得。德意志，則在有德的同時還有孟子所倡導的勞其肌膚苦其心志的成分！其他如瑞士、瑞典，其中“瑞”有玉器和祥瑞的意思，如此一來這樣的命名也充滿贊羨。歐洲之外的國家僅有少數(shù)能夠獲此殊榮，如美利堅、新西蘭等，單獨拆開來看漢字也都具有褒義。可是另外一些國家的漢字譯名則面貌迥異：如危地馬拉，似乎是到了一個必須立即懸崖勒馬的危險境地；厄瓜多爾，好像會對你厄運連連。在這些漢語的譯名中，可以想見當時人對域外之邦是有區(qū)別性地看待的。如果撇開其中可能具有的崇洋意識和大國沙文主義意識，那么有區(qū)別的對待是比較合乎外交策略的。德里達曾說：“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了，它標志著現(xiàn)代之本質?！雹葸@里圖像的問題不僅是一種對于圖形的描繪，而是可以表達一些對于事物的基本態(tài)度和立場。

當今最具有影響力的文化研究學者費瑟斯通提出：“消費文化使用的是影像、記號和符號商品，它們所體現(xiàn)的是夢想、欲望與離奇幻想。它暗示的則是：在自戀式地讓自我而非他人感到滿足時，表現(xiàn)的無不是那種浪漫的純真感情的實現(xiàn)。當代消費文化似乎就是要確定無疑地接受并得體地表現(xiàn)這樣的行為，以擴大這樣的語境與情境范圍?！雹捱@里提及的“影像、記號和符號”，都處于廣義的圖像文化的表達范圍，它的暗示、影射恰如語言修辭中的隱喻，通過外在的表達指向一個內在的隱含的深處。在圖像文化的表達中也同樣可以體現(xiàn)一些修辭學意義的東西。譬如在前述的世界諸國的國名翻譯方面，就有一種尊卑秩序，細品下來，其中隱含著的看待對方的心態(tài)其實昭然若揭。中國在很多譯名上如干部、哲學、坦克等直接沿用日文的翻譯，但是在俄羅斯的譯名上，中國沒有采用日文的“露西亞”，而是采用“俄羅斯”。因為從康熙時代，中俄雙方就已經(jīng)開始圍繞著領土歸屬而展開了利益沖突，其中的利害關系已經(jīng)成為中國歷代統(tǒng)治者和知識分子的一個心結?！奥段鱽啞逼谌岷汀㈥幮缘拿植贿m合中國人的內心感受，因此幾乎完全中性化的“俄羅斯”才是中國人感到恰切的稱謂。

這里詞語的修辭性和地名、地理方位的結合，有了某些圖像修辭的端倪。英國學者曾經(jīng)談及中世紀時期一種區(qū)別人犯的做法：“中世紀，臉上或身上的烙印顯示出一個人所犯的罪?！甊代表搶劫犯，‘B代表褻污神祗者，‘S代表奴隸，‘SL代表煽動誹謗者，‘F代表制造事端者——因擾亂教堂而獲罪的人?！雹呱鲜鲎帜甘窃~匯的縮寫，在此意義上屬于語言文字范疇，但同時它們一旦被約定俗成，這些字母的原詞如何就已經(jīng)不被看重，字母本身的形式成了對應于某種詛咒和懲戒的記號，字母圖形具有了很大的獨立意義！

荷蘭著名文化理論家和批評家米克·巴爾（Mieke Bal）在《視覺本質主義與視覺文化的對象》一文中提出：“看的行為根本上是‘不純粹的。首先，由于它是受感官控制的，因而是基于生物學的行為（但所有的行為都是人來實施的），看內在地是被構建的，是構建性的和闡釋性的，是負載有情感的，是認知的和理智的。其次，這一不純粹的性質也可能適用于其他基于感官的活動：聽、讀、品嘗和嗅。”⑧這里把觀看看成“內在的構建”，就是說觀看不僅是人的視覺感官接受外界的視覺信息，同時也是人的頭腦把相關信息加工為人們可以理解的東西的過程。在視覺行為中并不是所有的可見的信號都被人所察覺，有時出現(xiàn)視而不見的情形不是因為心有旁騖分神所致，而是視覺的感受把這些信號過濾為無意義的類型，因此大腦也就不為所動。這里視覺對于意義的把握，在視覺器官生理功能的基礎上需要有頭腦的積極參與，同時也有視覺把握中形成的一套超越大腦自覺意識的認知框架在發(fā)揮作用。

這種情形和文字的視覺瀏覽相近，人們面對一個字詞，并不是看清楚了每一個筆畫或每一個字母來理解其意義，雖然筆畫或字母的順序、增刪是字詞區(qū)別的根本點。人們更多地把該字詞與前后的字詞聯(lián)系起來看待，作出對文字意義的理解。因此閱讀中往往不是逐字地閱讀，而是逐句地閱讀，甚至在一些快速閱讀中把句子也都淡化，而是注重大段文字的整體意思。這種對于大段文字的把握和圖像感知中的路徑有相通之處。人們看待圖案并不總是關注具體的線條和色塊，而可能只是通過對大輪廓的把握得出整體印象，然后根據(jù)對整體印象的判斷來取舍是否進入到細節(jié)的觀察或者觀察的具體方向。圖像的觀看是和意義的思考聯(lián)系起來的，在此角度上看，人們對圖像的感受受到了文字閱讀的影響。

三、消費文化語境下的圖像話語

當今的圖像文化所體現(xiàn)的主要問題在于，一方面它是新技術尤其是電子媒介技術的產(chǎn)物；另一方面從技術之外的角度來看，它是消費文化的衍生品，并且由于消費文化而在當代產(chǎn)生了重要的影響。這種圖像文化在傳達圖像信息的同時，也在傳達關于傳達的信息。著名電影導演安德烈·巴贊說：“銀幕形象——它的造型結構和在時間中的組合——具有更豐富的手段反映現(xiàn)實，內在地修飾現(xiàn)實，因為它是以更大的真實性為依據(jù)的。電影藝術家現(xiàn)在不僅是畫家和戲劇作家的對手，而且還可以和小說家相提并論。”⑨電影以運動圖像傳達見長，這是人類在圖像文化上的突破性成果。按照傳統(tǒng)的藝術分類，圖像藝術是典型的空間藝術，如果敘事的內容涉及到時間過程，時間因素也只是在畫面中暗示出來。電影徹底打破了畫面和時間的間距，電影的運動畫面本身就在時間中展示，而電影畫面的時間展示也理所當然地可以敘述時間過程中發(fā)生的事情。

電影出現(xiàn)之后，圖像文化在遭受文字多年來的壓制之后，重新成為一種可以左右公眾意識的信息方式。但與文字文化不同，它重新編排了消息發(fā)布者和信息受眾的文化秩序。在文字文化中，信息的高層發(fā)布者是圣賢、官府，它往往構成受眾生活的導師角色；而圖像文化中信息發(fā)布者則更多的是商業(yè)性質的公司，受眾是作為潛在的消費者。葛妮思·瓊斯（Gwyneth Jones）認為，“一個具有超級魅力的影星對我們這些難看的女孩來說是一種可敬畏的景象。一個會永存腦海的景象。在這些輝煌壯麗的音樂劇里，我們被帶到一個幻想的世界，在那兒我們都是銀幕女皇”⑩。這是美學意義上的移情作用，而它導向的是商業(yè)利益。

商家的這種促銷行為也是對于文化秩序的一種重新構建，我們以風靡世界的芭比娃娃來看就很清楚?！巴婢吆陀螒虿皇呛唵蔚膴蕵烽_心的工具，它的關鍵作用是幫助兒童決定自身和周圍事物的價值，玩具娃娃尤其誘導兒童仿照它們，按照玩具娃娃的形象來想象自我?！卑疟韧尥揠m然有一些幼兒園小孩的樣子，但其身材比例卻是成人的，是纖瘦的可以作為模特的體型。在隨時都有熱量過剩的食物組成情形下，它意味著需要節(jié)食。杜西爾告訴我們，芭比的身材比例相當于一位美國白人女性青年身高五尺六吋，約等于168厘米，體重110磅，三圍分別是39—18—33吋。這種身材尤其是身高方面，在芭比娃娃的出生地美國，只是一個比較靚麗的“鄰家女孩”，可是這種身材如果移位到了東亞，那就成為一種讓人羨慕的指標，相當于電視節(jié)目主持人的標準！

圖像文化不同于文字文化的一個重要方面是，文字文化已經(jīng)培育了人們字斟句酌的閱讀習慣，對于重要的文字表達，需要反復地、前后貫通地加以理解；而當今圖像文化的表達往往是通過影視媒介來傳達，它是一下子就通過人們的視覺感官，雖然理論上也可以反復觀看，但是圖像文化并沒有培養(yǎng)人們這樣的接受習慣，“一晃而過”成為圖像文化表達中的基本情形，它可能成為我們理解事情的一個盲點。譬如我們經(jīng)?？吹桨⒁詻_突的報道，并且知道以色列自“二戰(zhàn)”結束重新復國后就與阿拉伯世界沖突不斷。有多次是幾個阿拉伯國家聯(lián)合起來對抗以色列，并且在巴勒斯坦人與以色列沖突時，阿拉伯各國都是一致聲援作為阿拉伯族群的巴勒斯坦人。于是我們可能產(chǎn)生一個印象，阿拉伯各國是巴勒斯坦人的可靠后盾，是流浪中的巴勒斯坦人的家園。但事實卻完全相反，“他們不喜歡巴解組織——那是敘利亞的立場——但是在埃及，巴勒斯坦人每六個月就得重新申請居留權；在突尼斯，巴勒斯坦人即使有美國護照也不許入境”。即使已經(jīng)定居在其他阿拉伯國家的巴勒斯坦人，在公民權益上，還不如定居在以色列的巴勒斯坦族裔的同胞多！我們之所以產(chǎn)生不確切的印象，部分地是由于宣傳中的選擇偏向，而更重要的原因其實就是因為圖像文化對于事情背后的揭示難以體現(xiàn)力度，往往只是一種簡化式的處理。在圖像信息的接收過程中，信息接受者一般也沒有像文字閱讀那樣去做比較深入的思考。

當我們言及消費文化對于圖像表達的影響作用時，其間的深刻矛盾就顯現(xiàn)出來。一方面消費文化背后有強大的商業(yè)利益集團的推動，巨額的經(jīng)濟投入造成各種傳媒有大量的圖像沖擊人的視覺感官；但另一方面，這種圖像文化的文化根基并不牢靠?！耙磺鞋F(xiàn)在和過去與電腦有關的東西，都和文字有關系，而且還要繼續(xù)維持與文字的關系?！淖质菬o處不在的，它總是在掌舵?！边@類似于小孩子的“看圖識字”活動，在這一活動中，圖像儼然是主角，但圖像表達通向的目標是文字！

圖像文化憑借著消費文化所帶來的商業(yè)逐利的力量對于當今的文化秩序帶來了沖擊性的效果。一方面這種沖擊的力度的確很大，一位小說作家作品的發(fā)表，一定程度上已經(jīng)不是看其作為印刷品呈現(xiàn)出來，而是要走向影視的屏幕，這是圖像文化在左右文壇的影響力。但在文化的深層次內涵方面，這種變化并不能觸動文字文化的建構秩序。因為文字文化有很強的包容性，這種包容性與文字文化的形成過程有關。哈貝馬斯就說：“如果康德和黑格爾沒有給予他們思想所承繼而來的語言以一種完全新穎的形式，他們就不可能很好地、適宜地表達出自己的思想。在哲學和人文學科中，命題的預設內容離不開它的表達的修辭形式。而且，即便在物理學中，理論也并沒有擺脫隱喻這種修辭手段。要想使觀察事物的新模式、新方法以及新的或然性變得似乎有道理，隱喻這一修辭手段尤為必要?！边@里的“隱喻”與圖像思維中空間秩序的想象是貫通的，因此，也可以說文字文化的思想建設早就包含了圖像思維的東西。前述引文中“文字是無處不在的，它總是在掌舵”，這里的掌舵也就包括對于圖像的駕馭。

總之，圖像文化對于此前已經(jīng)成為中心的文字文化構成了巨大沖擊。從作家創(chuàng)作、作品發(fā)行到讀者閱讀、批評家的闡釋發(fā)揮，圖像文化都在產(chǎn)生影響力。探究圖像文化的話語特性和其中蘊含的關系，對于理解我們今天的文學有著不可或缺的重要性。

注釋

①米歇爾：《圖像轉向》，轉引自陶東風等編《文化研究》第三輯，天津社會科學出版社，2002年，第17頁。②皮埃爾·布爾迪厄、漢斯·哈克：《自由交流》，三聯(lián)書店，1996年，第22頁。③麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館，2000年，第121頁。④麥克盧漢：《麥克盧漢精粹》，南京大學出版社，2000年，第40頁。⑤德里達：《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社，1998年，第83頁。⑥Mike Featherstone，Consumer Culture and Postmodernism，（Sage Publications，London，1990）P.28.⑦凱倫·法林頓：《刑罰的歷史》，希望出版社，2003年，第25頁。⑧Mieke Bal，‘Visual essentialism and the object of visual culture，Journal of Visual Culture，2-1（2003），p.9.⑨安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，中國電影出版社，1987年，第82頁。⑩杰姬·斯泰西：《女性魅惑——一個認同的問題？》，陶東風主編《粉絲文化讀本》，北京大學出版社，2009年，第177頁。安·杜西爾：《染料和玩具娃娃：跨文化的芭比和差異銷售規(guī)則》，羅鋼、劉象愚編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社，2000年，第175頁。薇思瓦納珊：《權力、政治與文化——薩義德訪談錄》，單德興譯，三聯(lián)書店，2006年，第381—382頁。保羅·萊文森：《數(shù)字化麥克盧漢——信息化新紀元指南》，何道寬譯，社會科學文獻出版社，2001年，第57頁。哈貝馬斯：《作為文學的哲學與科學》，李安東、段懷清譯《現(xiàn)代性的地平線——哈貝馬斯訪談錄》，上海人民出版社，1997年，第199頁。

責任編輯：采 薇