羅曼莉

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875)

“紅色抒情”，指的是作家將其理想追求寄托在其書寫當(dāng)中，意以抒發(fā)左翼情懷，并期望這種情懷成為一種感染群體的力量。

陳映真作品中左翼情感的抒發(fā)，經(jīng)歷了一個(gè)由隱藏到顯露、從曲折到直接、從只言片語到直抒胸臆的過程。在早期它只是小說中抑郁而死的青年，《將軍族》中一面在風(fēng)中搖撼的紅旗;到后期開始對(duì)白色恐怖時(shí)期的書寫，《山路》和《趙南棟》對(duì)革命的失落直接發(fā)出疑問;他對(duì)革命承繼和臺(tái)灣出路的思考一直延續(xù)到世紀(jì)之交的《忠孝公園》。

作品內(nèi)的陳映真有著豐沛的情感，作品外的他所給人的印象卻截然相反。陳映真作品中充滿了陰郁敏感、自戕而死的人物，絕望氣息中帶有微弱的希望;而現(xiàn)實(shí)中的他則執(zhí)信于左翼理想，愈挫愈勇。作品的抒情與現(xiàn)實(shí)中作家的區(qū)別，使人在閱讀和理解陳映真過程中產(chǎn)生微妙的差異感。陳映真的紅色抒情似乎總有一種無法避免的錯(cuò)位。

出生于戰(zhàn)后、成長(zhǎng)在1970年代步入社會(huì)的臺(tái)灣知識(shí)青年，是對(duì)臺(tái)灣社會(huì)政治轉(zhuǎn)折起著重要作用的一代，他們?cè)谇嗄陼r(shí)期對(duì)陳映真的閱讀和接受是值得考量的一個(gè)現(xiàn)象。陳映真的紅色抒情對(duì)成長(zhǎng)在1970年代的臺(tái)灣知識(shí)青年起到什么作用，是思考陳映真在臺(tái)灣的當(dāng)下意義的一個(gè)重要面向。

一 徘徊于絕望和希望之間——陳映真紅色抒情的變化

早在1960年代初，臺(tái)灣社會(huì)尚在白色恐怖陰影下的時(shí)候，陳映真便透過他筆下陰郁故事中墮落的青年，那些帶有樸素的社會(huì)主義理想的人物，隱晦地、暗自抒發(fā)了其左翼思想被壓抑的苦悶，以及對(duì)歷史真相和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)被掩蓋的焦慮。

《鄉(xiāng)村的教師》(1960年)中的青年吳錦翔自南洋戰(zhàn)場(chǎng)回歸后，看到破敗卻仍不失生命的家鄉(xiāng)，對(duì)重拾曾經(jīng)的理想生起了熱望。出身貧苦佃農(nóng)的他對(duì)農(nóng)民有著很深的感情，而“由于讀書”，他秘密參加過抗日活動(dòng)，以至因此被日本殖民者投到婆羅洲前線。此時(shí)他想起改變農(nóng)民現(xiàn)狀的方法，便是從這些農(nóng)民后代的教育做起，“他覺得甚至自己在尊敬著這些小小的農(nóng)民的兒女們……務(wù)要使這一代建立一種關(guān)乎自己、關(guān)乎社會(huì)的意識(shí)，他曾熱烈地這樣想過:務(wù)要使他們對(duì)自己負(fù)起改造的責(zé)任?！保?］但是他歸來次年發(fā)生的“二·二八”事件①卻使他不禁為中國(guó)的內(nèi)亂感到悲哀，為改革這樣的中國(guó)感到無力。吳錦翔曾“努力地讀過國(guó)內(nèi)的文學(xué)”。1937年7月臺(tái)灣人組成的軍隊(duì)開始被送上戰(zhàn)場(chǎng)，因此可以猜想到吳錦翔所讀到的正是三十年代的中國(guó)左翼文學(xué)，甚至還有馬克思主義的著作，正是受到左翼思想的影響，他才參加了抗日活動(dòng)。此時(shí)他為改革的無力痛罵自己“幼稚病”，然而真正讓他變成一個(gè)“墮落了的改革者”的，是接下來進(jìn)入1950年代的白色恐怖。同之前提及的“二·二八”事件一樣，此處陳映真并沒有明寫白色恐怖這一背景，但從“過了三十歲的吳錦翔”可推斷出年份(吳錦翔1946年歸國(guó)時(shí)是二十六歲)，他現(xiàn)在讀的是租回來的日文雜志上的通俗小說，也暗示了書禁下對(duì)大陸文學(xué)作品的封殺。因此吳錦翔是墮落于現(xiàn)實(shí)對(duì)其左翼理想的摧毀，死于他在戰(zhàn)爭(zhēng)中犯下的背反人性的罪責(zé)。

同年發(fā)表的《故鄉(xiāng)》里描寫的俊美如太陽神的哥哥，從日本留學(xué)歸來后執(zhí)意在焦炭廠里做著保健醫(yī)師，為工人的健康熱情奉獻(xiàn)，而后在“相連不輟的風(fēng)暴”下，在父親去世、家道中落后墮落成一名賭徒。這名被陳映真賦予宗教式形容的，“變成了一個(gè)由理性、宗教和社會(huì)主義所合成的壯烈地失敗了的普羅米修斯神”［2］，他所經(jīng)歷的“相連不輟的風(fēng)暴”，從時(shí)間上推斷(“我”從初中升入高中)，也恰好進(jìn)入了1950年代，那么他的墮落便不能簡(jiǎn)單地歸因于家道中落，而必須與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景結(jié)合起來。冷戰(zhàn)和白色恐怖，這些并未出現(xiàn)在文中的字眼，卻強(qiáng)烈地影響了人物的命運(yùn)。文末崇拜著哥哥的“我”迫切地想逃離，發(fā)出“我不要回家，我沒有家呀!”的呼喊，其實(shí)是陳映真為理想燭火的熄滅所發(fā)出的悲呼，而“這么狹小、這么悶人的小島”也喻指了戒嚴(yán)時(shí)期精神壓抑的臺(tái)灣社會(huì)。

《鄉(xiāng)村的教師》中暗含的從太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)到臺(tái)灣光復(fù)、“二·二八”事件、再到1950年代白色恐怖的歷史軌跡，直到1983年寫作的《鈴珰花》才得到呼應(yīng)。《鈴珰花》開篇即點(diǎn)出背景“1950年”，這在《鄉(xiāng)村的教師》的寫作年代是不可能的。但是陳映真仍要寫作，他必須通過寫作來宣泄他因思想情感日益激進(jìn)而積累的焦慮和孤獨(dú)。正如陳映真自己所說，創(chuàng)作“給他打開了一道充滿創(chuàng)造和審美的抒泄窗口”［3］，他自身的左翼理想和嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)之間的巨大矛盾，在藝術(shù)化的掩飾下得到抒發(fā)，小說中無不墮落死亡的青年，支撐了現(xiàn)實(shí)中的陳映真繼續(xù)固守他的思想。

陳映真出獄后的創(chuàng)作，比起他早期的作品愈加具有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)貌，甚至具備了報(bào)告文學(xué)的特點(diǎn)。1970年代末開始發(fā)表的“華盛頓大樓”系列面向的是受資本主義和美國(guó)文化侵蝕的臺(tái)灣跨國(guó)企業(yè)中的中國(guó)人的處境?！对啤?1980年)中工會(huì)組織和女工斗爭(zhēng)的描繪帶有新聞深度報(bào)導(dǎo)的色彩，《萬商帝君》(1982年)中更有大段的嚴(yán)謹(jǐn)如社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)論著的分析。寫實(shí)的筆調(diào)增強(qiáng)了這一系列小說的真實(shí)感，另一方面也可以看出陳映真對(duì)于臺(tái)灣缺乏對(duì)資本主義問題思考的焦慮，因此他要在作品中揭露現(xiàn)實(shí)的同時(shí)達(dá)到“傳道授業(yè)”的目的。而那輛開往南方故鄉(xiāng)的夜行貨車(《夜行貨車》1978年)，記錄著年輕夢(mèng)想和愛戀的錄影帶(《上班族的一日》1978年)，搖曳在空中的由不同勞動(dòng)部門的帽子組成的花朵(《云》1980年)，卻像魯迅放置在夏瑜墓上的花，為通篇冷靜刻畫的作品平添上一筆暖色。這幾篇作品與陳映真前期的小說相比藝術(shù)色彩減少了許多，更為貼合社會(huì)解剖刀的目的，所以那一筆暖色可以說是作者真實(shí)情感的投射，是陳映真內(nèi)心希望的抒發(fā)。

由于臺(tái)灣的戒嚴(yán)狀況，陳映真的紅色抒情不得不經(jīng)過藝術(shù)的加工和轉(zhuǎn)化。對(duì)比早期作品的隱晦暗示，發(fā)表于1980年代的“鈴珰花”系列，藝術(shù)化的目的不在于掩飾，而是為了更好地達(dá)到傳播的目的。陳映真曾回憶道:

我要寫這個(gè)故事的時(shí)候(指《鈴珰花》)，是1983年，還沒有解嚴(yán)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒有解嚴(yán)，我的顧慮很大，可是心里面的寫作的呼喚很強(qiáng)。我看過德國(guó)關(guān)于納粹集中營(yíng)的很多藝術(shù)作品，這樣的苦難除非變成一種藝術(shù)作品去升華去反省，我們共同的受傷害的歷史，才能夠得到療愈。……我寫《山路》的時(shí)候，很多人說你這個(gè)故事太理想化了。……于是我第一次考慮到藝術(shù)性的問題，盡量地把它寫得藝術(shù)一點(diǎn)。藝術(shù)一點(diǎn)有兩個(gè)目的，第一個(gè)越是藝術(shù)性高，它的歧義性越大，它解釋的空間越多。哪一天有人來找，說你哪一段這一句話什么意思的時(shí)候，我就可以解釋得更多一點(diǎn)。第二個(gè)是藝術(shù)性越高，它就變成一種糖衣——這個(gè)聽起來很工于心計(jì)——讓人家能夠接受這故事。［4］

在整整三十八年的戒嚴(yán)期內(nèi)，國(guó)民黨政府對(duì)左翼的清掃造成一大段歷史被掩蓋，又通過國(guó)民教育的導(dǎo)向，戰(zhàn)后出生的臺(tái)灣人對(duì)20世紀(jì)初發(fā)生在中國(guó)大陸和世界的無產(chǎn)階級(jí)革命一無所知，甚至對(duì)于臺(tái)灣島內(nèi)發(fā)生過的反帝抗日活動(dòng)也知之甚少。因此當(dāng)陳映真為補(bǔ)償這種缺陷，同時(shí)也是抒發(fā)他內(nèi)心的感動(dòng)情緒，想要把他在獄中直接接觸早期政治犯?jìng)兯牭降恼鎸?shí)故事告知于眾時(shí)，他必須考慮的一個(gè)問題是:這樣的故事怎樣寫才能更好地讓讀者接受?

陳映真無懼于承認(rèn)自己是“主題先行的作家”，是“文學(xué)工具論者”［5］，他認(rèn)為小說和論文、雜文一樣，是表達(dá)自己思想的、發(fā)表自身言說的方式。他關(guān)注的主題，從墮落的理想主義者、大陸來臺(tái)族群，到越戰(zhàn)、跨國(guó)企業(yè)，以及1950年代的白色恐怖、內(nèi)戰(zhàn)和冷戰(zhàn)造成的民族分裂，他的思考路線貼合著從光復(fù)初期到七八十年代資本主義高速發(fā)展時(shí)期的臺(tái)灣歷史脈絡(luò)，也是臺(tái)灣社會(huì)和政治從緊張壓抑的戒嚴(yán)到各種思想充溢復(fù)雜的1970代、到逐漸放松以至解嚴(yán)的過程。

同時(shí)，陳映真也認(rèn)為小說寫作不能忽視其藝術(shù)性和審美功能，他說“像三十年代的‘戀愛+革命’的那種文學(xué)，是行不通的”，“我不寫那樣的文學(xué)，是因?yàn)槟菢硬荒苓_(dá)到我的目的”［6］。將藝術(shù)性作為糖衣，包裹內(nèi)里不容易被人接受的左翼思想，即使宣傳的力度可能因此減弱，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的陳映真而言尚是一種折中的可取之法。于是《鈴珰花》(1983年)的故事是從兒童的視角出發(fā)的，童稚中流動(dòng)著左翼知識(shí)青年被捕殺的恐懼和哀傷;《山路》(1983年)中因愧疚而放棄生命的蔡千惠似乎接續(xù)了早期的康雄們，為革命赴死的大哥和過著安逸生活的中產(chǎn)階級(jí)的弟弟之間橫亙著距離，對(duì)革命失落的質(zhì)問之外，讓人印象更深的卻是飛馳著運(yùn)煤車的長(zhǎng)長(zhǎng)的山路。陳映真的早期隱晦表達(dá)紅色情感時(shí)的壓抑灰暗，此時(shí)變成了溫暖平和的抒情，帶有更為普世的人道主義色彩，即使隱去其左翼成分不提，也是觸動(dòng)人心的。因此《鈴珰花》和《山路》收到陳映真意想不到的效果，他本擔(dān)心讀者看不懂，卻發(fā)現(xiàn)有人為之感動(dòng)流淚。而這感動(dòng)流淚是否因?yàn)殛愑痴嬲嬲胍獋鬟_(dá)的紅色情感，則不一而論了。

比起之前的作品中零星的側(cè)面描寫，解嚴(yán)后寫作的《趙南棟》(1987年)直接描寫了白色恐怖時(shí)期牢獄中殘酷的刑訊，對(duì)所刻畫的幾名革命者參加左翼運(yùn)動(dòng)和被捕的經(jīng)過都有詳細(xì)描述，“二·二八”和“左翼”也不再是禁語。沒有了長(zhǎng)年的束縛，陳映真對(duì)革命和白色恐怖的述說是從未有過的直陳，他的紅色抒情也是從未有過的激烈洶涌。這集中體現(xiàn)在趙慶云臨死前夢(mèng)境的描寫:他夢(mèng)見曾經(jīng)一同系獄的逝去的戰(zhàn)友們，把他的理想和思想都通過人物的口說出:“認(rèn)識(shí)中國(guó)，先認(rèn)識(shí)臺(tái)灣和中國(guó)的歷史關(guān)系”，“民族內(nèi)部相互仇視，國(guó)家分?jǐn)?，四十年了”，“整整一個(gè)世代的我們，為之生，為之死的中國(guó)，還是這么令人深深地?fù)?dān)憂”［7］，這些積攢在內(nèi)心數(shù)十年的話在“《勞動(dòng)節(jié)》交響曲”的終場(chǎng)合唱中達(dá)到高潮。這一部分文字雖顯直白，但因?yàn)榕c夢(mèng)境和音樂的結(jié)合而得到藝術(shù)的提升。

“鈴珰花”系列寫作時(shí)，正值共產(chǎn)主義陣營(yíng)發(fā)生巨大變動(dòng)的時(shí)期，大陸結(jié)束“文革”，開始改革開放。陳映真一直關(guān)注著大陸的“文革”，而且從未全盤否定“文革”［8］。《山路》中蔡千惠的話“如果中國(guó)大陸的革命墮落了，國(guó)坤大哥的赴死，和您的長(zhǎng)久的囚錮，會(huì)不會(huì)終于成為比死、比半生囚禁更為殘酷的徒然……”［9］也是陳映真對(duì)自己的反問。大陸的變故對(duì)陳映真的打擊可說不小——大陸尚不能為，何況臺(tái)灣?對(duì)于革命承繼問題的悲觀，以及對(duì)臺(tái)灣未來出路的思考，明顯地展現(xiàn)在這三篇小說中，以至于停筆十二年后，在世紀(jì)之交陳映真再度提筆寫下《歸鄉(xiāng)》(1999年)、《夜霧》(2000年)和《忠孝公園》(2001年)時(shí)仍在繼續(xù)。

而陳映真最后的這三部作品，抒情色彩比之前的“鈴珰花”系列有所減弱，討論的是國(guó)家、民族分?jǐn)?，戒?yán)體制的反思，另外還涉及臺(tái)籍日本兵的歷史遺留問題。光從標(biāo)題闡釋，這三部小說的標(biāo)題即顯示出主題的象征意義:“歸鄉(xiāng)”象征國(guó)家統(tǒng)一和民族精神回歸，“夜霧”象征戒嚴(yán)體制造成的集體恐懼和社會(huì)扭曲，而“忠孝公園”則象征中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德與社會(huì)歷史變遷之間的糾葛。20世紀(jì)末民進(jìn)黨代替國(guó)民黨獲得執(zhí)政權(quán)，在臺(tái)灣島內(nèi)是一件“變天換日”的重要事件。昔日的眾多盟友都倒戈轉(zhuǎn)向，但陳映真和少數(shù)統(tǒng)派仍在堅(jiān)守。白描是這三篇作品的共同特點(diǎn)，陳映真如此選擇對(duì)歷史復(fù)述的方式，為的是更直接的、更無障礙地揭示真實(shí)，因此也更可見出他內(nèi)心的焦慮?，F(xiàn)實(shí)不如人愿，陳映真在冷靜剖析和沉淀思考之時(shí)，還是不禁表達(dá)出他的期望，使得《歸鄉(xiāng)》出現(xiàn)了過于直白的理想化的語調(diào)，《夜霧》和《忠孝公園》則似乎有點(diǎn)自我安慰的意味。

魯迅在《野草·希望》中引用裴多菲的詩(shī)句“絕望之為虛妄，正與希望相同”。陳映真的作品往往體現(xiàn)出絕望色彩，這是他的真實(shí)感受的投射，但他仍流露出一絲希望的成分;現(xiàn)實(shí)世界中他也寧可抱持希望，不然他的左翼理想將無法繼續(xù)。從隱秘暗示到藝術(shù)加工，從曲折慎言到直抒胸臆，由始至終，陳映真并沒有放棄在作品中傳達(dá)左翼的思想信息，也沒有停止他的紅色抒情。

二 有意而為與無奈之舉——陳映真紅色抒情的錯(cuò)位

戒嚴(yán)末期，政治環(huán)境有了更多松動(dòng)，黨外運(yùn)動(dòng)高漲。左翼分裂后，“本土派”積極爭(zhēng)奪政治權(quán)力，“臺(tái)灣意識(shí)”逐漸掌握話語主導(dǎo)權(quán)，以至于在1984年初發(fā)生了“中國(guó)意識(shí)”與“臺(tái)灣意識(shí)”的論戰(zhàn)，其導(dǎo)火索便是宋冬陽(即陳芳明)發(fā)表的《現(xiàn)階段臺(tái)灣文學(xué)本土化的問題》(《臺(tái)灣文藝》第八十六期，1984年1月15日)，對(duì)陳映真的以中國(guó)觀點(diǎn)論臺(tái)灣文學(xué)發(fā)起批判。

在這樣的情勢(shì)下，陳映真的擔(dān)憂是顯而易見的。他需要在這時(shí)通過更明確的語言來披露歷史真相，將一度被國(guó)民黨政府掩蓋、現(xiàn)在又即將被“本土派”偷換概念②的左翼存在告知于眾。經(jīng)過了《鄉(xiāng)村的教師》時(shí)期不敢言說的憂郁，在獄中七年獲得對(duì)臺(tái)灣三十年代左翼的直接真實(shí)的認(rèn)知，陳映真重返人間時(shí)首先冷靜地對(duì)臺(tái)灣資本主義經(jīng)濟(jì)社會(huì)的現(xiàn)狀進(jìn)行解剖。但是到“鈴珰花”他的筆調(diào)又發(fā)生了改變，小說藝術(shù)性加大的背后，可以看出這是陳映真為紅色抒情目的做出的一種選擇。政治環(huán)境的放松使他能夠更顯露地進(jìn)行表達(dá)，因此“鈴珰花”系列可說是陳映真紅色抒情的一個(gè)高峰。

但是從結(jié)果看，不免會(huì)對(duì)陳映真的這種努力發(fā)出嘆息。在書寫中，抒情與作家的追求并不是一體并行的，抒情的審美性使作品的呈現(xiàn)與作家的意愿發(fā)生錯(cuò)位，即如陳映真的《山路》所表現(xiàn)出的美學(xué)氛圍更多引起的是讀者對(duì)人物命運(yùn)的感動(dòng)，卻沒有接收到作者想要的對(duì)革命意志的傳播。

早在《鄉(xiāng)村的教師》時(shí)，陳映真便借左翼青年吳錦翔之口，對(duì)紅色抒情的錯(cuò)位發(fā)出過悲嘆:“他的知識(shí)變成了一種藝術(shù)，他的思索變成了一種美學(xué)，他的社會(huì)主義變成了文學(xué)，而他的愛國(guó)情熱，卻只不過是一種家族的、(中國(guó)式的!)血緣的感情罷了?！保?0］這種對(duì)自己作品被審美化閱讀、自己的思想被藝術(shù)替換的擔(dān)憂，延續(xù)到《山路》的寫作。

作品體現(xiàn)出的抒情性大于目的性，其實(shí)仍是作家主體意識(shí)外化作用的體現(xiàn)。作家會(huì)因?yàn)橐庾R(shí)的變化而改變書寫，以合乎其情感抒發(fā)。但從另一個(gè)角度看，作家雖帶有某種目的去進(jìn)行寫作，但作品自身產(chǎn)生的運(yùn)作機(jī)制使其不能完全遵從于作者的目的，這便發(fā)生了抒情與寫作目的之間的錯(cuò)位。再在從接受方(讀者)的角度看，接受方的思想基礎(chǔ)與作家并不一致，也是導(dǎo)致兩者錯(cuò)位的一個(gè)原因。左翼在臺(tái)灣長(zhǎng)期的戒嚴(yán)體制下被強(qiáng)行排除了，沒有這種思想儲(chǔ)備的讀者、尤其是戰(zhàn)后出生的一代，如何體會(huì)到作家隱晦的意圖?陳映真想傳達(dá)的紅色理想被審美化解讀，這是他文學(xué)寫作的一個(gè)尷尬之處。他寧可讀者接收到他傳達(dá)的信息，而拋棄其文本本身，進(jìn)而投入現(xiàn)實(shí)的革命行動(dòng)。他希望自己的作品成為傳播的中介，也就是他自謂的“文學(xué)工具論”。

王德威對(duì)陳映真文學(xué)書寫與政治理念之間的錯(cuò)位曾有這樣的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為陳映真“本身就是一則浪漫傳奇”，“我們汲汲贊美陳映真的方式，其實(shí)抽離了他所執(zhí)著的本質(zhì)”［11］。在對(duì)陳映真進(jìn)行闡釋時(shí)，評(píng)論者往往會(huì)陷入這樣一個(gè)“非此即彼”的狀態(tài):或是被陳映真的文學(xué)形式所吸引，而沉溺于挖掘其形式中蘊(yùn)含的人文悲情;或是為陳映真不為時(shí)下認(rèn)同的政治理想所感動(dòng)，而急于為其作出附和和解釋。而能把陳映真的作品和他的思想理念結(jié)合，看透形式與內(nèi)涵之間的咬合的，卻是鳳毛麟角。評(píng)論者不能作出兩方平衡的解釋，是否因?yàn)檫@是陳映真的個(gè)人經(jīng)歷與文學(xué)寫作上的不對(duì)稱所造成?

從處女作《面攤》(1959年)到《忠孝公園》(2001年)，陳映真的整個(gè)小說創(chuàng)作生命中，除去系獄的七年，停筆的時(shí)間有兩段:一是在出獄后的1976年到1978年之間，陳映真應(yīng)蘇慶黎之邀共同創(chuàng)辦左翼雜志《夏潮》，并在1977年參與到鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn);二是《趙南棟》與《歸鄉(xiāng)》之間的十二年，陳映真創(chuàng)辦《人間》雜志，參與籌組“中國(guó)統(tǒng)一聯(lián)盟”并于1990年訪問北京，籌劃“臺(tái)灣政治經(jīng)濟(jì)叢刊”系列，創(chuàng)作報(bào)告文學(xué)《當(dāng)紅星在七古林山區(qū)沉落》和報(bào)告劇《春祭》，在世紀(jì)之交與陳芳明展開了關(guān)于臺(tái)灣社會(huì)性質(zhì)的“雙陳大戰(zhàn)”。

文學(xué)家的陳映真和社會(huì)活動(dòng)家的他之間存在微妙的差異，而兩者之間的交叉似乎對(duì)解釋陳映真紅色抒情的錯(cuò)位問題有所幫助。王德威認(rèn)為陳映真的文學(xué)觀是“自我否定、抹銷的文學(xué)觀，是達(dá)成目的的手段”［12］，即是說當(dāng)陳映真紅色抒情的目的達(dá)到了，他便不再需要寫作，反之而言，他的寫作就證明了他的目的還未達(dá)成。而在此之上，現(xiàn)實(shí)中的陳映真還有比王德威認(rèn)為的更積極的一面——文學(xué)不能做到的，他便通過社會(huì)活動(dòng)去做。魯迅說“正在革命中，哪有功夫做文學(xué)”［13］，社會(huì)活動(dòng)家的陳映真正印證了這句話。兩者之間體現(xiàn)出的不同氣質(zhì)，其實(shí)為的是同一目的，只是表現(xiàn)了陳映真的不同面貌。

陳映真的作品在當(dāng)下臺(tái)灣社會(huì)中的特異性，在于其有極高的藝術(shù)造詣，卻承載了不為主流所意會(huì)的抒情目的。因此陳映真在臺(tái)灣受到一種他并不希望的“待遇”:他所受到的尊敬更多來自他自早期作品的藝術(shù)性所積累下來的地位，而人們對(duì)他的政治取向總持回避或保留態(tài)度。陳映真出獄后發(fā)表的“華盛頓大樓”系列，在回歸鄉(xiāng)土文學(xué)的1970年代末受到了廣泛關(guān)注和歡迎。而1980年代發(fā)端的“鈴珰花”系列，以至世紀(jì)之交的《忠孝公園》等三篇，卻是離臺(tái)灣的主流意識(shí)越來越遠(yuǎn)。解嚴(yán)使陳映真的創(chuàng)作能夠更多地表現(xiàn)他的追求，他能夠不再隱晦他的馬克思主義追求和共產(chǎn)主義理想，甚至是對(duì)大陸的向往。進(jìn)入90年代他停筆轉(zhuǎn)向社會(huì)運(yùn)動(dòng)后，陳映真的文學(xué)家面目逐漸被社會(huì)活動(dòng)家所替代，這時(shí)出現(xiàn)的“統(tǒng)”“獨(dú)”對(duì)立，使他的特異越發(fā)突出。

陳映真在臺(tái)灣無異于成為了一個(gè)被隔離在玻璃罩中的觀賞品，他被奉以極高的地位，卻不能通過作品進(jìn)入主流社會(huì)。他在作品中目的于理想傳播的抒情，在讀者卻只能接受到其審美的外衣。因此陳映真用社會(huì)行動(dòng)來彌補(bǔ)這種錯(cuò)位，可謂是一種無奈卻切實(shí)的選擇。

三 一個(gè)“異數(shù)”的作用——陳映真與1970年代臺(tái)灣知識(shí)青年

陳映真被評(píng)論者貼上“孤獨(dú)”的標(biāo)簽，他的“不合時(shí)宜”不僅在臺(tái)灣，在大陸也是同樣遭遇③。這個(gè)標(biāo)簽一方面顯示了陳映真在當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)的特殊性，他在文學(xué)上堅(jiān)持自我、不與人為伍;另一方面似乎為陳映真掛上了“生人勿近”的牌子，把他作為一個(gè)與時(shí)代脫節(jié)的異類，警告別人不要試圖去理解他，換句話說就是“被孤獨(dú)”。

黎湘萍曾提出這樣的問題:“為什么‘作家陳映真’受到歡迎，而‘思想家陳映真’卻遭到冷遇?難道只是因?yàn)椤骷谊愑痴妗男≌f作品的充沛的感性經(jīng)驗(yàn)，與讀者更容易引起共鳴?而‘思想家陳映真’的那些理性思考，卻是‘過時(shí)’的‘教條’?‘作家陳映真’在他的作品里所表現(xiàn)的生活的深度和廣度，與‘思想家陳映真’對(duì)他所生活的時(shí)代、社會(huì)諸問題所思考、反省和批判的深度和廣度，是和諧一致的還是相互矛盾的?”［14］這也是存于眾多讀者和評(píng)論者心中的共同疑問。黎湘萍認(rèn)為，陳映真因其宗教信仰的關(guān)系而對(duì)人內(nèi)在的道德律十分敏感，他早期小說最富思想力的地方，是他在感性世界之外對(duì)人內(nèi)在“罪性”的反省和挖掘，到后期他加入了人與體制之間關(guān)系的思考，以此審視社會(huì)理想與實(shí)踐間的悲劇。陳映真用小說去思考時(shí)代的精神困局，而小說不能滿足的，他將之付諸現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)踐，甚至不惜因此身陷囹圄，因此“作家的陳映真”和“思想家的陳映真”是不可分割的統(tǒng)一體。

陳映真對(duì)自身革命理想的堅(jiān)持已被重復(fù)述說，他在右翼政權(quán)下的左翼姿態(tài)已經(jīng)深入人心。而在此我要就“孤獨(dú)”的第二個(gè)方面提出一個(gè)問題:陳映真確實(shí)是孤獨(dú)的嗎?他是否脫離于當(dāng)下的時(shí)代，而沒有人能與他同行?為什么我們?nèi)栽敢忾喿x陳映真?

鄭鴻生在回憶他所屬的“戰(zhàn)后世代”④在20世紀(jì)70年代所經(jīng)歷的由保釣開始而至爭(zhēng)取政治民主的過程時(shí)，多次提及他們閱讀陳映真小說的的經(jīng)歷以及陳映真對(duì)他們的影響。1968年尚在讀高二的鄭鴻生參加了一個(gè)地下讀書會(huì)，第一次討論的就是陳映真的《我的弟弟康雄》和張愛玲的《留情》，陳映真小說中描畫的臺(tái)灣當(dāng)下氛圍深深吸引了他們。

陳映真作品中極為濃厚的社會(huì)意識(shí)更讓我們深受感動(dòng)，他在1968年入獄前的小說與論述，對(duì)那一代的文藝青年產(chǎn)生了巨大的沖擊。從《我的弟弟康雄》開始，他筆下“市鎮(zhèn)小知識(shí)分子”內(nèi)心充滿進(jìn)步理念卻拙于行動(dòng)的蒼白形象，與屠格涅夫筆下像羅亭那樣的角色相互映照，一直在我們這些知識(shí)青年的敏感心靈里隱隱作痛，難以擺脫。［15］

其實(shí)如同趙剛所指出的，這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)這些青年學(xué)生選讀陳映真和張愛玲，并不是因?yàn)樗麄冋娴睦斫猓?6］。

陳映真1968年因“民主臺(tái)灣同盟”案被國(guó)民黨政府投入監(jiān)獄，1975年獲釋。我們習(xí)慣將陳映真的入獄作為他寫作分期的界線，他的早期作品大多展現(xiàn)出“憂悒、感傷、蒼白而且苦悶”［17］，到入獄前兩三年發(fā)表的《唐倩的喜劇》、《六月的玫瑰花》等幾篇才擺脫了感傷主義的色彩，增添了諷刺和批判。陳映真自謂他這幾年的變化，是因?yàn)樗笆艿郊?dòng)的文革風(fēng)潮的影響”［18］，而走出了原來的絕望和悲戚。左翼理想的渺茫，使陳映真這段時(shí)期的作品充滿晦暗抑郁的色調(diào)，而他也不敢將他的理想直言于文字當(dāng)中，只能化身為康雄、吳錦翔等等壓抑不安的、被世俗厭棄的青年。而將陳映真和張愛玲、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基放在一起閱讀的鄭鴻生們，與其說當(dāng)時(shí)他們是為陳映真隱藏的左翼精神所沖擊，毋寧說是因?yàn)樵谒枷牍苤频母邏合?，這些尚在青春期的少年感受到小說那種憂郁的情調(diào)，對(duì)那些心有覺悟卻無能于現(xiàn)實(shí)的人物產(chǎn)生共鳴。此外，在現(xiàn)代主義于文學(xué)中占有流行位置的1960年代，陳映真小說對(duì)內(nèi)心的自省和挖掘，以及他所營(yíng)造的個(gè)人的孤獨(dú)世界，對(duì)這些象牙塔中的少年也是深具吸引力的。而且他們“當(dāng)時(shí)并不清楚陳映真因何入獄，對(duì)他在1968年進(jìn)行實(shí)踐的內(nèi)容也一無所悉”［19］。

鄭鴻生們開始真正接近陳映真，是1970年代初他們進(jìn)入大學(xué)，當(dāng)保釣的風(fēng)潮從大洋彼岸吹到臺(tái)灣，在民族主義的帶領(lǐng)下掀起校園民主抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)的時(shí)候。以臺(tái)灣大學(xué)為主要陣地的校園保釣運(yùn)動(dòng)，其參與者多為承繼殷海光自由主義思想的臺(tái)大哲學(xué)系年輕師生，追崇《自由中國(guó)》、《文星》對(duì)威權(quán)的挑戰(zhàn);同時(shí)他們也多曾在閱讀陳映真時(shí)被感動(dòng)過，陳映真的小說和評(píng)論中強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)和實(shí)踐精神為他們啟示了另一條道路。在保釣運(yùn)動(dòng)之后的臺(tái)大校園民主抗?fàn)幹校白叱鲂@，走出象牙塔，走向社會(huì)，走入民間”這些理念都已成為學(xué)生的訴求基調(diào)，慈教會(huì)、“社會(huì)服務(wù)團(tuán)”、“百萬小時(shí)服務(wù)”活動(dòng)，以至后來的“學(xué)生監(jiān)票員”的爭(zhēng)取，猶如大陸的“上山下鄉(xiāng)”，學(xué)生們舉起“擁抱斯土斯民”的旗幟介入社會(huì)［20］。曾將自己類比于陳映真筆下的無力青年的鄭鴻生們，此時(shí)開始以走進(jìn)現(xiàn)實(shí)的方式接近陳映真，并把陳映真作為他們反抗威權(quán)的“武器”。

陳映真在他入獄前發(fā)表的《最牢固的磐石》這篇文章，被我們這批在1971年春發(fā)起保釣并開始尋找另類出路的臺(tái)大學(xué)生，奉為經(jīng)典捧讀再三。在接著的1972年底臺(tái)大“民族主義論戰(zhàn)”中，我還將這篇文章摘取精華，改頭換面，以《理想主義的磐石》為題，以許南村諧音“喃春”為名登于學(xué)生報(bào)刊，用來辯駁對(duì)手。在1973年初春的“臺(tái)大哲學(xué)系事件”爆發(fā)后，我又將他的另一篇評(píng)論《知識(shí)人的偏執(zhí)》稍做剪裁后，以“秋木”為筆名登出來。如今想起，雖然陳映真入獄前的作品里頭毫無半句左翼用語，但已是飽含社會(huì)主義的思想因素，確實(shí)構(gòu)成了保釣運(yùn)動(dòng)時(shí)期我們這批學(xué)生的重要思想資源。［21］

陳映真的《最牢固的磐石》就理想主義否定論，指出理想主義有其歷史的階段的性格，“真理的倫理?xiàng)l件”——即站在正確的正義的立場(chǎng)，是“理想主義得勝的最牢固的磐石”［22］。《知識(shí)人的偏執(zhí)》針對(duì)執(zhí)著于派性和固有知識(shí)的教條主義思想，提出知識(shí)分子要有自省和接受新事物的能力。

1970年代的臺(tái)灣知識(shí)青年站在了一個(gè)包含了不同聲音的思想氛圍中——臺(tái)灣島內(nèi)的現(xiàn)代主義，西方的左翼風(fēng)潮，大陸的文革，這些聲音使得指向的對(duì)國(guó)民黨政府“反對(duì)”顯得統(tǒng)一卻復(fù)雜。陳映真雖然缺席了，卻并沒有因他的左傾的思想而被拒斥，他也構(gòu)成了“反對(duì)”聲音的一種。同屬這一代的錢永祥回憶到，“島外的事件(按:指文化大革命)，會(huì)與陳映真的文學(xué)評(píng)論交互發(fā)生作用”［23］。與自由主義致力民主政治訴求的“反對(duì)”不同，陳映真的“反對(duì)”包含了階級(jí)立場(chǎng)，因此他反對(duì)的對(duì)象超越了“反對(duì)國(guó)民黨”的簡(jiǎn)單層面，擴(kuò)大到資本主義社會(huì)的種種不公，民間的、底層的觀念從他這里傳達(dá)到年輕一輩。在眾多思想涌入的1970年代，這樣一個(gè)“異數(shù)”的加入，使因白色恐怖而斷裂的臺(tái)灣左翼，有了重新接續(xù)的可能。

陳映真?zhèn)鬟_(dá)的信息，影響了這一代對(duì)日后臺(tái)灣政治、社會(huì)以及文化發(fā)展起著重要作用的人，此時(shí)大學(xué)校園里萌芽的社會(huì)意識(shí)和實(shí)踐精神，后來朝向不同的方向發(fā)展，通過不同的形式獲得實(shí)現(xiàn)。這些年輕時(shí)曾為陳映真的小說感動(dòng)過的知識(shí)分子，如鄭鴻生、林懷民、朱天心、季季、侯孝賢、陳怡蓁夫婦等，在當(dāng)時(shí)甚至因此做出改變自身的重要決定⑤。他們?cè)谌蘸罂赡懿]有跟隨陳映真的旗幟，但是他們所呈現(xiàn)的多種面向的社會(huì)參與，是陳映真對(duì)臺(tái)灣社會(huì)變化發(fā)揮作用的間接體現(xiàn)，也使陳映真在之后的時(shí)代繼續(xù)發(fā)揮作用成為可能。

現(xiàn)在再回到陳映真的紅色抒情，以及他是否“孤獨(dú)”這個(gè)問題。

呂正惠曾言陳映真在20世紀(jì)五六十年代能閱讀魯迅和馬克思，是極為罕見的［24］。呂正惠自己是在1970年代才開始“偷偷”閱讀魯迅和馬克思的。這里一方面是他們的時(shí)代差距(呂正惠1940年代末生，陳映真是1930年代末生)，其中關(guān)鍵的1950到1960年代，呂正惠尚在受教育期，而陳映真在1950年代初已初步具有成形的思想。陳映真帶有的毋寧是上一輩的色彩，從父輩繼承的對(duì)大陸的親近和對(duì)大陸三十年代文學(xué)的接觸，是與1950年代末才開始接受國(guó)民黨政府下的中學(xué)教育的呂正惠一輩、以及更往后的鄭鴻生們有很大差異的。1970年代，臺(tái)灣島內(nèi)經(jīng)由保釣運(yùn)動(dòng)帶起了左翼風(fēng)潮，政治松動(dòng)伴隨了文化松動(dòng)，文化界開始對(duì)臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期文學(xué)的挖掘，必然也引起了年輕一輩知識(shí)分子對(duì)左翼的靠近。其時(shí)，成長(zhǎng)于戰(zhàn)后國(guó)民教育下的1970年代的知識(shí)青年才開始透過重新認(rèn)識(shí)楊逵，真正觸摸到臺(tái)灣過去的左翼傳承，他們對(duì)陳映真的真正接近也是從此開始的。

陳映真的紅色抒情意在傳遞他的左翼理想。在戒嚴(yán)時(shí)期嚴(yán)苛的話語環(huán)境下，陳映真通過藝術(shù)轉(zhuǎn)化的手法隱晦地表達(dá)其左翼情感;在政治松動(dòng)時(shí)及解嚴(yán)后，他便不再掩飾，直言不諱。陳映真把小說作為表達(dá)自己思想的工具，然而不能避免讀者在接受時(shí)與他的意圖發(fā)生錯(cuò)位，更看重于其方式而非本質(zhì)。但是陳映真的紅色抒情仍有一點(diǎn)達(dá)到了目的，那便是他對(duì)1970年代臺(tái)灣知識(shí)青年產(chǎn)生的影響，這一代人通過不同的社會(huì)實(shí)踐來回應(yīng)陳映真在他們身上的作用。從這一點(diǎn)來看，陳映真并不孤獨(dú)。

注釋:

①按文中吳錦翔歸來時(shí)“臺(tái)灣光復(fù)已經(jīng)近于一年”，而“第二年入春的時(shí)候，省內(nèi)的騷動(dòng)和中國(guó)的動(dòng)亂觸角，甚至伸到這樣一個(gè)寂寞的山村里來”，可以推算出此處所指正是1947年發(fā)生的“二·二八”事件。

②“本土派”基于國(guó)民黨政府長(zhǎng)期以來對(duì)于本省人的不平等待遇，極力爭(zhēng)取本省人的政治權(quán)力，進(jìn)而將光復(fù)后國(guó)民黨政府在臺(tái)灣的統(tǒng)治等同于“再殖民”，由此強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣“自主性”，否定“中國(guó)意識(shí)”。如此將1970年代左翼鄉(xiāng)土文學(xué)敘述中建立的社會(huì)主義、民族主義、第三世界的立場(chǎng)強(qiáng)行扭轉(zhuǎn)。

③在1998年11月2日中國(guó)人民大學(xué)授予陳映真為客座教授的儀式上，有學(xué)生評(píng)價(jià)陳映真的演講“比老干部還老干部”(見周良沛《在黃春明、陳映真作品研討會(huì)上的隨想隨說》(《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，1999年第1期)。八十年代接觸到陳映真的王安憶、阿城、張賢亮、陳丹青等對(duì)陳映真的印象是猶疑或排斥，而九十年代中期的祝東力和劉繼明則對(duì)陳映真抱有崇敬和共鳴。這與大陸八九十年代的思想變化有關(guān)，但是陳映真與大陸知識(shí)界的隔閡仍是普遍現(xiàn)象。詳見查建英《八十年代訪談錄》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年)，祝東力《我們這一代人的思想曲折——一個(gè)新左翼知識(shí)分子的三十年》(臺(tái)灣《批判與再造》雜志，2005年)，劉繼明《走近陳映真》(《天涯》，2009年第1期)。

④“戰(zhàn)后世代”即出生于二次世界大戰(zhàn)的一代。蕭阿勤將如鄭鴻生等在戰(zhàn)后出生或成長(zhǎng)、于1970年前后進(jìn)入大學(xué)或步入社會(huì)的戰(zhàn)后新生代知識(shí)青年，稱為“回歸現(xiàn)實(shí)世代”，這一世代通過推動(dòng)政治改革和提倡回歸鄉(xiāng)土，深刻影響了臺(tái)灣晚近民主政治的進(jìn)程和“本土化”的發(fā)展?！笆来钡母拍钪饕獊碜訩arl Mannheim的The Problem of Generations(1927)。蕭阿勤《世代認(rèn)同與歷史敘事——臺(tái)灣1970年代“回歸現(xiàn)實(shí)”世代的形成》，《臺(tái)灣社會(huì)學(xué)》，2005年6月。

⑤林懷民在年少住院時(shí)曾為陳映真的小說感動(dòng)不已，多年后創(chuàng)作了舞臺(tái)劇《陳映真·風(fēng)景》;陳怡蓁夫婦在1970年代末因?yàn)樽x了陳映真的《夜行貨車》而毅然決定回臺(tái)創(chuàng)業(yè);侯孝賢年輕時(shí)也曾有將陳映真的小說拍成電影的沖動(dòng)。

［1］陳映真.鄉(xiāng)村的教師［M］.陳映真小說集1.臺(tái)北:洪范書店有限公司，2001:36.

［2］陳映真.故鄉(xiāng)［M］.陳映真小說集1.臺(tái)北:洪范書店有限公司，2001:51頁(yè).

［3］陳映真.后街——陳映真的創(chuàng)作歷程［M］.臺(tái)北:洪范書店有限公司.2004:56.

［4］陳映真.我的文學(xué)創(chuàng)作與思想［J］.上海文學(xué).2004，(1).

［5］陳映真.我的文學(xué)創(chuàng)作與思想［J］.上海文學(xué).2004，(1).

［6］陳映真.我的文學(xué)創(chuàng)作與思想［J］.上海文學(xué).2004，(1).

［7］陳映真.趙南棟［M］.陳映真小說集5.臺(tái)北:洪范書店有限公司，2001:193頁(yè).

［8］呂正惠.我的接近中國(guó)之路——三十年后反思“鄉(xiāng)土文學(xué)”運(yùn)動(dòng)［J］.讀書，2007(8).

［9］陳映真.山路［M］.陳映真小說集5.臺(tái)北:洪范書店有限公司，2001:88.

［10］陳映真.鄉(xiāng)村的教師［M］.陳映真小說集1.臺(tái)北:洪范書店有限公司，2001:38.

［11］王德威.王德威精選集［M］.臺(tái)北:九歌出版，2007:234.

［12］王德威.王德威精選集［M］.臺(tái)北:九歌出版，2007:237.

［13］魯迅.文藝與政治的歧途［M］.魯迅全集7.北京:人民文學(xué)出版社，2005:119。

［14］黎湘萍。思想家的“孤獨(dú)”?——關(guān)于陳映真的文學(xué)和思想與戰(zhàn)后東亞諸問題的內(nèi)在關(guān)聯(lián)［J］.勵(lì)耘學(xué)刊，2010(1).

［15］鄭鴻生.陳映真與臺(tái)灣的“六十年代”——重試論臺(tái)灣戰(zhàn)后新生代的自我實(shí)現(xiàn)［J］.臺(tái)灣社會(huì)研究季刊，2010(6).

［16］趙剛.求索:陳映真的文學(xué)之路［M］.臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2011:219.

［17］許南村.試論陳映真——《第一件差事》、《將軍族》自序［M］.陳映真作品集9.臺(tái)北:人間出版社，1988:3頁(yè).

［18］陳映真.后街——陳映真的創(chuàng)作歷程［M］.臺(tái)北:洪范書店有限公司，2004:59.

［19］鄭鴻生.陳映真與臺(tái)灣的“六十年代”——重試論臺(tái)灣戰(zhàn)后新生代的自我實(shí)現(xiàn)［J］.臺(tái)灣社會(huì)研究季刊，2010(6).

［20］鄭鴻生.青春之歌——追憶1970年代臺(tái)灣左翼青年的一段如火年華［M］.臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2001:173－174.

［21］鄭鴻生.陳映真與臺(tái)灣的“六十年代”——重試論臺(tái)灣戰(zhàn)后新生代的自我實(shí)現(xiàn)［J］.臺(tái)灣社會(huì)研究季刊，2010(6).

［22］陳映真.最堅(jiān)固的磐石［M］.陳映真作品集9.臺(tái)北:人間出版社，1988:123.

［23］錢永祥.青春歌聲里的低調(diào)［M］.青春之歌——追憶1970年代臺(tái)灣左翼青年的一段如火年華.臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2001:316.

［24］呂正惠.我的接近中國(guó)之路——三十年后反思“鄉(xiāng)土文學(xué)”運(yùn)動(dòng)［J］.讀書，2007(8).