袁慶豐

(中國傳媒大學(xué)經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，北京100024)

2008年《立春》公映前后，媒體發(fā)布的相關(guān)信息，最引人關(guān)注的一點(diǎn)是因?yàn)閷?dǎo)演是顧長衛(wèi)的緣由。和許多人一樣，我對(duì)顧長衛(wèi)導(dǎo)演的作品比較信任。作為與大陸第五代導(dǎo)演同學(xué)(北京電影學(xué)院1978級(jí)、1982屆)，并幾乎同時(shí)成名的攝影師，顧長衛(wèi)先后為陳凱歌和張藝謀拍攝了《孩子王》、《紅高粱》、《菊豆》、《霸王別姬》，收獲“中國第一攝影師”的美譽(yù)，此后，還為第六代導(dǎo)演的姜文拍攝了《陽光燦爛的日子》［1］。作為導(dǎo)演，顧長衛(wèi)2005年的《孔雀》引人矚目，我因此把顧長衛(wèi)歸到第六代導(dǎo)演而不是第五代。這樣劃分定論的衡量標(biāo)準(zhǔn)是作品而不是導(dǎo)演本人的年紀(jì)與資歷，因?yàn)榇箨懙谖宕偷诹鷮?dǎo)演作品的主題思想和精神內(nèi)涵有著本質(zhì)性的差別。簡單地說，前者的革命性貢獻(xiàn)主要是視聽語言，主題思想并沒有全然擺脫1980年代之前的意識(shí)形態(tài)框架;后者繼承發(fā)揚(yáng)了前者的電影語言模式，但這種世俗性的沖擊力和藝術(shù)上的表現(xiàn)力已經(jīng)是退居其次，主要貢獻(xiàn)，一是對(duì)掌控一切的主流意識(shí)形態(tài)批判性地反思，二是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)尤其是底層民眾的命運(yùn)和弱勢群體的生活給予前所未有的關(guān)注，并用自己的聲音表現(xiàn)傳達(dá)。因此，無論是《孔雀》還是《立春》，視聽語言層面只有風(fēng)格而沒有特殊，況且也不重要，重要的是，顧長衛(wèi)的價(jià)值立場和藝術(shù)追求與第六代導(dǎo)演融合一體，并無二心。

相隔三年的《孔雀》和《立春》于精神上有一脈相承或者說驚人一致的地方，這也是第六代導(dǎo)演最精髓的內(nèi)在品質(zhì)，那就是對(duì)原生態(tài)生活的誠懇態(tài)度，以及導(dǎo)演對(duì)本土文化中歷史、時(shí)代和生命的獨(dú)到的理解重視，也就是所謂的藝術(shù)真實(shí)。其次，通篇使用地方方言，這既是第六代導(dǎo)演獨(dú)特精神內(nèi)涵和革命性品質(zhì)的一個(gè)標(biāo)志，也是《立春》對(duì)《孔雀》內(nèi)涵的一個(gè)新發(fā)展。眾所周知，1949年后新中國電影思想理念大一統(tǒng)的明顯標(biāo)志之一，就是用普通話即官方標(biāo)準(zhǔn)語言覆蓋直至全面取消地方方言，而這樣做的最大后果就是在掩蓋屏蔽不同地域文化的同時(shí)，客觀上從思想屬性和文化屬性上對(duì)歷史和藝術(shù)造成不可彌補(bǔ)的損害。就《立春》而言，影片對(duì)1980年代內(nèi)地邊遠(yuǎn)城市底層民眾形象的塑造，既是第六代電影邊緣性特征的體現(xiàn)，也是對(duì)內(nèi)地近三十年來三種青年形象——文藝青年、普通青年和2B青年——及其集體命運(yùn)的真實(shí)刻畫。

一 1980年代內(nèi)地邊遠(yuǎn)城市的社會(huì)風(fēng)貌和人文景觀

當(dāng)年影片公映后，導(dǎo)演在訪談中并沒有明確否認(rèn)影片的社會(huì)時(shí)代背景是1980年代，具體地說，是1984至1994年間的時(shí)間跨度［2］。我同意一些學(xué)者身同感受的評(píng)論，因?yàn)槲乙彩菑哪莻€(gè)火熱的年代成長起來的，但我更贊賞導(dǎo)演對(duì)那個(gè)時(shí)代及其精神的執(zhí)著和懷念姿態(tài)。我只是愿意先從一些小的細(xì)節(jié)上再次證明那些個(gè)時(shí)代特征，因?yàn)樗鼈儾粌H極其明顯，或者說是標(biāo)志性的，而且?guī)в刑嗟膫€(gè)人情感記憶，雖然如導(dǎo)演自言，是“時(shí)過境遷”［2］。

第一個(gè)例子，是熱愛繪畫的青年工人黃四寶，此人年復(fù)一年地去北京參加中央美院的入學(xué)考試。火車站等候上車的一場戲中，黃四寶用的那個(gè)火車票是硬紙的、類似小卡片似的車票。稍加回憶就會(huì)知道，內(nèi)地的火車票全面實(shí)行軟紙化是1990年代中后期的事情，也就是說，過來人對(duì)1980年代的諸多記憶中，這種火車票是諸多印象深刻的物件之一。

第二個(gè)，電影里女主人公、師范學(xué)校音樂教師王彩玲和她的鄰居小張老師，以及許多的成年女性穿的那個(gè)褲子，當(dāng)時(shí)民間叫法是“踩腳褲”，又叫“健美褲”。這種女褲，材料質(zhì)地低劣但質(zhì)感清晰，能把兩褪和臀部的線條勾勒得非常分明，極具視覺沖擊力?？疾槠溲墸鼨M向移植了牛仔褲的粗獷風(fēng)格但剔除了男性元素，同時(shí)，成為引領(lǐng)女性內(nèi)衣外穿的先鋒版，是1980年代城市女性突出其性別特征的一種裝束潮流，即使是內(nèi)地邊遠(yuǎn)地區(qū)也很普及。

第三個(gè)，小張老師的男朋友也就是后來的丈夫，穿的那身制服和戴的大蓋帽。1980年代的大陸，人們的穿著打扮有一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，大體上女性風(fēng)行踩腳褲，男的流行穿夾克衫和風(fēng)衣。此外，就是制服化傾向，各行各業(yè)各種管理階層冒出無數(shù)大同小異的制服并成為一種社會(huì)現(xiàn)象。公、檢、法、軍、警以及鐵路、郵政部門不用說，工商、防疫、衛(wèi)生等管理人員也都是一身官服，這與1970年代大陸社會(huì)以藍(lán)、灰為主色調(diào)的服飾形成鮮明對(duì)比。

第四個(gè)是菠蘿。這個(gè)很有意思，但許多人不甚了然。菠蘿出現(xiàn)了三次，青年工人周瑜要跟王彩玲學(xué)唱歌劇，兩次求見王老師，手里拎的禮物都是菠蘿;還有一次是一個(gè)自稱得了癌癥的女青年，求王彩玲收她為徒時(shí)，拿的禮物也是菠蘿。那個(gè)年代的北方人特別能夠明白，那時(shí)經(jīng)濟(jì)體制還處于僵化的計(jì)劃供應(yīng)時(shí)期，特征之一就是物流不通暢，譬如本地人基本吃不到外地水果，熱帶水果尤其罕見。所以求人辦事選菠蘿做禮品，對(duì)雙方既顯得貴重又顯得鄭重還顯得挺時(shí)尚——蘋果鴨梨畢竟太土氣——故事的發(fā)生地顯然是內(nèi)蒙古的包頭［2］。

第五個(gè)，王彩玲兩次到北京來找一個(gè)老頭，實(shí)際上是一個(gè)想騙她錢的大忽悠給她辦北京戶口。每次她跟老頭說話商量的地方都是一個(gè)城區(qū)鐵路橋的下面，旁邊墻上貼著一個(gè)熊貓射箭的招貼畫。那時(shí)的人基本上都會(huì)想起來，1980年代末期北京正籌備一場非常大的體育比賽，就是第11屆亞運(yùn)會(huì)。那時(shí)候大陸如此規(guī)模的體育賽事很少(至于籌辦奧運(yùn)會(huì)，想都沒有人想)。1990年北京舉辦的亞運(yùn)會(huì)，是首都文化輻射和影響力巨大的一個(gè)體現(xiàn)，不亞于18年后北京承辦的第29屆夏季奧運(yùn)會(huì)。

第六個(gè)，也是標(biāo)識(shí)性的時(shí)代證據(jù)，影片中出現(xiàn)的警察穿的是83式警服。因?yàn)橹钡?5式(89式改進(jìn)型)，包括92式在內(nèi)的警察服裝都是橄欖綠，警服“在色彩、款式、功能各個(gè)方面都有較大的變化”，是2000年10月1日警察制服全國換裝后的事［3］。換言之，只有八十年代的警察才穿成那樣。類似的警服樣式，賈樟柯1998年導(dǎo)演的《小武》中也曾出現(xiàn)，想來大家還有印象。

第七個(gè)，就是那個(gè)現(xiàn)今看上去很有喜感的呼啦圈。周瑜自己喜歡上了王彩玲，但王彩玲不喜歡他，只想跟黃四寶好。周瑜便去找黃四寶家，騙黃媽媽說黃四寶犯了事兒。來到黃家時(shí)，黃媽媽正玩呼啦圈。呼啦圈是那個(gè)年代全民化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)標(biāo)志性器具，成本低廉，適合大眾，但真玩得好不容易。在我等北方佬看來，這是個(gè)女性運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，其扭腰擺臀特征，承接的是1980年代初期流行一時(shí)的搖擺舞的文化元素。

第八個(gè)，王彩玲和黃四寶們都對(duì)首都無限向往，所以影片有多次乘坐火車的鏡頭，其中特別提到256次列車。不論哪趟車，都是當(dāng)年全國一體、款式統(tǒng)一的綠皮車。那年代，火車就是這個(gè)樣子(動(dòng)車和高鐵是20年以后的事情)，前面是燒著煤噴著氣的蒸汽機(jī)車車頭，后面的車廂基本上都是硬座，少許臥鋪車廂與普通民眾無關(guān)。當(dāng)時(shí)坐火車那真就是個(gè)坐，比這還不濟(jì)的那就只有站著。黃四寶進(jìn)京考試、王彩玲到北京打探辦戶口的結(jié)果，直至后來倆人結(jié)伴進(jìn)京，都沒有座票。

其實(shí)影片的主旨不是懷舊，雖然不無這層涵義。所以上述這些寫實(shí)的細(xì)節(jié)無非是用影像框定1980年代的時(shí)代背景，是為襯托、還原那個(gè)時(shí)代“三種青年”的群體形象服務(wù)的。只有理解了這一點(diǎn)，才會(huì)理解并接受他們的精神氣質(zhì)，對(duì)后來故事的發(fā)展，才能有更深入的理解，進(jìn)而把握導(dǎo)演的意圖。

《立春》我反復(fù)看了七八次之多，每次只看一段，覺得每一場戲甚至每一個(gè)場景都包含著厚重的時(shí)代氣質(zhì)和精神內(nèi)涵。譬如影片一開始，依次出場的男女主人公都是文藝青年的面目和形象，這一點(diǎn)的確打動(dòng)了我，或者說刺痛了我內(nèi)心最柔軟的地方，他們所面對(duì)的時(shí)代性困境和社會(huì)性矛盾，我是心有戚戚焉，相信許多人也有同感。第一個(gè)出場的周瑜，雖說是個(gè)開龍門吊的工人，卻是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的文藝青年，最明顯的標(biāo)識(shí)是會(huì)背誦普希金的詩。第二個(gè)就是未出場先出聲的王彩玲，應(yīng)該說，這是文藝青年的高級(jí)范兒:唱的是意大利歌劇，音樂家的頂級(jí)標(biāo)配。然而，畢竟還是文藝青年的命:有實(shí)力，沒運(yùn)氣，影片中只有她，文藝青年的身份始終沒有改變。第三個(gè)文藝青年就是黃四寶，男，工人，最終也沒考上美術(shù)學(xué)院。相對(duì)于周瑜的外行“不著調(diào)”、王彩玲的高級(jí)“模仿秀”，黃四寶的文藝青年屬性最是專業(yè):畫畫的;但結(jié)局最慘:既不能像周瑜一樣回歸普通青年行列，也不能像王彩玲一樣始終以文藝青年形象立身于世，最終成了坑蒙拐騙的2B青年。

至此，我以為導(dǎo)演就要展開1980年代文藝青年悲歡離合的世俗故事了，沒有料到出現(xiàn)了第四個(gè)文藝青年:市群眾藝術(shù)館舞蹈教師，男，跳芭蕾舞的專業(yè)演員胡金泉。這個(gè)人物跟前三個(gè)相同的地方都是具有文藝青年最正宗的時(shí)代文化血統(tǒng)，不同的地方，看上去他代表著舞蹈界的文藝青年，實(shí)際上這個(gè)人物形象比其他人更具有悲劇性品質(zhì)。周瑜、王彩玲、黃四寶的命運(yùn)，說到底屬于文化學(xué)意義上的形象概括，而胡金泉，由于他的性取向即同性戀身份，因此他面臨的困境和命運(yùn)走向，就文化學(xué)意義的個(gè)案讀解而言，又增加了一層社會(huì)學(xué)意義的標(biāo)本價(jià)值。僅從這一點(diǎn)說，認(rèn)為《立春》的主旨是懷舊就說不通。

周瑜會(huì)朗誦詩，還愿意學(xué)歌劇，卻連個(gè)女朋友也沒有。王彩玲一心想調(diào)到北京專業(yè)唱歌劇，可一無門路二無姿色，所有的一切都是一個(gè)虛無縹緲的幻想。黃四寶雖說志存高遠(yuǎn)，但架不住年年落榜。胡金泉和王彩玲一樣，雖然也是有正經(jīng)職業(yè)的人，但是他們的社會(huì)處境和社會(huì)地位非常尷尬。這是所有文藝青年面臨的問題但大家都不自覺，因?yàn)檫@是個(gè)時(shí)代問題，那就是文化對(duì)立的尷尬:周瑜熱愛的是普希金的詩歌，王彩玲鐘愛的是意大利歌劇，黃四寶是西洋油畫愛好者，胡金泉是芭蕾舞專業(yè)演員——四個(gè)人所熱愛的全部是極其典型的西方文化結(jié)晶或曰最高文藝形式的體現(xiàn)，他們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)卻是極其中國化的社會(huì)處境。譬如王彩玲和胡金泉，兩個(gè)人參加公益演出活動(dòng)，一個(gè)唱歌劇，一個(gè)跳芭蕾，你看看圍觀群眾的反應(yīng)，哪個(gè)不把這一男一女當(dāng)怪物看?哪個(gè)不覺得這倆人神經(jīng)不正常?看著觀眾們的眼神，用胡金泉的話說，“真想一頭撞死”。

二 精神世界與現(xiàn)實(shí)生活的失衡:1980年代文藝青年的困境

造成1980年代文藝青年困境最根本的原因，與其說是個(gè)人原因不如說是社會(huì)原因;與其說業(yè)余文藝青年比專業(yè)工作者還糟，不如說他們的區(qū)別是五十步與一百步的關(guān)系。這些熱愛文藝的青年，或者說自視甚高的文藝人才，雖說心性、稟賦有異，水平高低有別，但現(xiàn)實(shí)處境卻有著驚人的一致之處，那就是過得連普通人都不如。這一點(diǎn)，黃四寶的媽深有體會(huì)，那就是“白養(yǎng)活他二十七八歲了，從來沒見過他給家里拿回一分錢”。話說得雖然很世俗但卻很現(xiàn)實(shí):黃四寶每年到北京考試，這需要很大一筆支出，費(fèi)用從哪里來?有一個(gè)細(xì)節(jié)，周瑜送黃四寶進(jìn)京趕考，黃四寶跟他說你去給我買盒煙來。抽煙喝酒是1980年代文藝青年不約而同的行為模式之一，而當(dāng)時(shí)的火車也是可以任意抽煙的——由此可見其經(jīng)濟(jì)上的捉襟見肘。

王彩玲的社會(huì)地位和物質(zhì)狀況比黃四寶要好，但這種相對(duì)寬裕與她的精神追求比起來，便顯得輕如鴻毛、不值一提。這里邊的窮與富有兩個(gè)點(diǎn)，一個(gè)是她托了一個(gè)騙子給她辦北京，對(duì)方要價(jià)三萬(那時(shí)絕大多數(shù)人的月工資不過百八十塊錢，這個(gè)數(shù)目等于現(xiàn)今的三百萬)，但王彩玲一口答應(yīng)，只求辦成，絕不還價(jià)，而且愿意不夠再加。而平時(shí)她的生活，沒見什么奢侈的地方，經(jīng)常吃的東西是方便面，以至于鄰居小張老師都看不下去了，可見這三萬塊錢是怎樣省吃儉用才攢出來的。第二點(diǎn)，文藝青年周瑜非要跟著她學(xué)歌劇，王彩玲答應(yīng)他的條件是一節(jié)課10塊錢——遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出當(dāng)時(shí)一般人的經(jīng)濟(jì)承受能力。其實(shí)這個(gè)價(jià)碼有兩層含義，一是想用高價(jià)來嚇走周瑜——王彩玲自知自己長得難看，但不好看的人，卻一定不會(huì)喜歡、不會(huì)愿意與一個(gè)更丑的人為伍;第二層，說明王彩玲認(rèn)為自己的藝術(shù)水平真就值這么高的價(jià)錢。與已經(jīng)功成名就的藝術(shù)家相比，默默無聞的文藝青年，他們的自尊心更強(qiáng)，渴望自身藝術(shù)價(jià)值變現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)更高。就此而言，王彩玲未必沒有賭氣的意思，因?yàn)樗绨炎约寒?dāng)成中國歌劇院首席女高音來看待了，至于身為師范學(xué)校音樂教師的王彩玲，那是個(gè)暫時(shí)的身份。問題是，王彩玲隨時(shí)準(zhǔn)備放棄的暫時(shí)身份，卻是周瑜眼中的一塊肥肉:同樣是文藝青年，中專教師的社會(huì)地位畢竟要比工人高，至少，看上去比較體面，聽上去更為得體。

最初我想為《立春》寫篇文章，想好的名字叫《文藝青年的墓志銘》，后來一想，作為失敗者，他們何曾被人記住?他們的存在，其實(shí)只是時(shí)代浪潮中，被丟棄于河床上的一塊石頭而已，他們的熱情和努力，連“墓志銘”都算不上。你看這四位，教音樂的、跳芭蕾的、學(xué)歌劇的、畫油畫的文藝青年，雖說有專業(yè)和業(yè)余之分(其中還有大齡文藝女青年)，雖說都有自己的夢想?？墒钱?dāng)時(shí)代潮流過去，他們都被打磨得面目全非。這固然是時(shí)代精神的寫照，卻更是他們悲劇命運(yùn)的本來。凡是經(jīng)歷過八十年代的人，想必都愿意承認(rèn)這四位代表著當(dāng)時(shí)億萬文藝青年，或者說這四位是絕大多數(shù)人的形象代言人。因此，如果只認(rèn)可他們是文藝青年的時(shí)代屬性的話，那《立春》不足以動(dòng)人，因?yàn)槟阄叶际?。真正的原因，是影片?duì)他們的生活軌跡起降沉浮的全景式記錄。

這是第六代導(dǎo)演了不起的地方，也是與第五代導(dǎo)演不一樣的地方。譬如顧長衛(wèi)導(dǎo)演《孔雀》，看上去講的是一家人的故事，其實(shí)不是;《立春》也一樣，如果說它是講故事，那講的是生命的故事、被錯(cuò)位的人生故事。這也是我對(duì)第六代導(dǎo)演的總體性評(píng)價(jià):他們不約而同地把所謂的講故事上升到哲理的層面。譬如王超的《日日夜夜》(2004)，故事可以獨(dú)立，但主旨是討論生命的意義、人生的價(jià)值。這個(gè)層次要高于大陸當(dāng)代文學(xué)所有的理論討論。這樣做的前提是首先能把故事講好，也就是低端敘事能夠成為高端敘事即哲理表述的基礎(chǔ)。換言之，講故事不會(huì)影響哲理層面的思考，反之亦然。《立春》就好像導(dǎo)演帶著觀眾一起回首自己的人生。這是一個(gè)藝術(shù)作品，尤其是電影藝術(shù)的最高境界。

說到底，文藝青年畢竟不是普通青年，這也是《立春》的立意和境界高出其他類似題材影片許多的地方。這四個(gè)文藝青年，不論他們的理想和追求中，個(gè)人的私欲占有多少比重，他們畢竟不是流俗之輩，至少是不甘于淪落流俗。譬如周瑜對(duì)歌劇藝術(shù)的追求不無庸俗的動(dòng)機(jī)和成分，他的詩朗誦在觀眾看來不無滑稽的成分，從他自己的境況來看又不無調(diào)侃的意味，但他不想讓自己成為一個(gè)俗人卻不無真誠。王彩玲，名字和自身姿色恰成兩個(gè)極端，是個(gè)難看得沒人要的老處女，但她才藝出眾，夢想遠(yuǎn)大。黃四寶家境一般，貌似才華有限，但癡迷藝術(shù)，一直夢想考入首都的美術(shù)學(xué)院。胡金泉的芭蕾舞專業(yè)，本身就是小城市里驚世駭俗的行當(dāng)，更何況他還擁有一個(gè)更為驚世駭俗的身份，同性戀者——這是被當(dāng)時(shí)的法律嚴(yán)加懲治的一種罪行，至少是被當(dāng)做性罪錯(cuò)來對(duì)待的，更不用說道德上的嚴(yán)厲譴責(zé)。

胡金泉曾對(duì)王彩玲感嘆:“我就像一根魚刺一樣，扎在很多人的嗓子里……我真是個(gè)怪物，像六指一樣?！边@個(gè)比喻，應(yīng)該說既適用于他自己，也適用于包括他們四人在內(nèi)、無論是男是女、美丑媸妍的文藝青年。其實(shí)，若從哲學(xué)的角度上說，每個(gè)人的存在都可能是別人的肉中刺、眼中釘——周瑜為了追求王彩玲，就把多年的哥們兒黃四寶比作“眼中釘”;黃四寶對(duì)此也心知肚明，說最不想我考上(美院)的就是周瑜，考上的話他會(huì)嫉妒，“考不上對(duì)他倒是個(gè)安慰”。這是文藝青年世俗的一面，但這種私欲實(shí)屬正常，道理很簡單:“人不為己，天誅地滅”。然而不論他們之間有怎樣丑陋庸俗的地方，譬如羨慕嫉妒恨，作為一個(gè)群體，他們在那個(gè)小地方里、大環(huán)境中，其存在本身，用胡金泉的話說，就是“一個(gè)丑聞”。

換言之，文藝青年雖說有俗人的一面，但他們并不想以俗人的面目茍存于世。就此而言，他們從來就不同流俗;也正因如此，他們才會(huì)那么痛苦。這種痛苦既指向他們的肉身，也直刺他們的心靈。歌唱中的王彩玲，是籠罩著光環(huán)、上帝派來的使者，舞蹈中的胡金泉，是高雅的、不用騎白馬的王子，手執(zhí)畫筆的黃四寶，是人體美和藝術(shù)美的欣賞者、傳達(dá)者。但這改變不了他們同時(shí)又是世俗生活卑賤者的身份。《立春》表現(xiàn)的，是那個(gè)時(shí)代文藝青年精神世界和現(xiàn)實(shí)生活的失衡狀態(tài)，他們不得不成為困境中的野獸。只不過，他們陷入的程度或淺或深，掙脫出來的時(shí)間或早或晚?？傮w上看，他們?nèi)鞘≌撸皇欠绞讲煌?周瑜和黃四寶成為被打回原形的普通青年，而胡金泉以觸犯法律的形式、王彩玲以向世俗妥協(xié)的方式，成為今日所說的2B青年:堅(jiān)持夢想，雖生猶死——以卑賤者的高傲姿態(tài)，永遠(yuǎn)消失于時(shí)代的大潮中。

因此，《立春》的結(jié)局與其是開放的，不如說是封閉的。最后的王彩玲到福利院抱養(yǎng)了一個(gè)有殘疾的孤女，然后辛苦謀生，準(zhǔn)備與絕大多數(shù)普通女人一樣，就此平靜地了此一生。是的，這種決定是庸俗的，但卻是現(xiàn)實(shí)的。是的，我曾是一個(gè)狂熱的文藝青年，但現(xiàn)在我也當(dāng)不成一個(gè)普通青年，而成為一個(gè)2B青年。因?yàn)椋也粌H收養(yǎng)了一個(gè)殘疾兒童，要與孩子一起勇敢地活下去。更重要的是，我依然沒有忘記，我是中國唱意大利歌劇最好的首席女高音，我的舞臺(tái)是北京音樂廳。

編導(dǎo)當(dāng)然知道這一點(diǎn)，所以，片尾才打出如下字幕致意:謹(jǐn)以此情此景獻(xiàn)給王彩玲。

三 結(jié)語

第六代導(dǎo)演之所以與第五代導(dǎo)演有代際之分，顯然不是因?yàn)閷?dǎo)演自身的年齡和資歷這樣簡單的數(shù)學(xué)差異問題。如前所述，第六代電影的特征之一就是不撒謊，而這一點(diǎn)，借用一本評(píng)論其貢獻(xiàn)的專著名稱最是通俗易懂、簡單明了，那就是《我的攝影機(jī)不撒謊》［4］。就此而言，《立春》既展示了文藝青年和普通青年的歷史性群像，也塑造了王彩玲這樣的2B青年形象。后者是一個(gè)近一兩年來才時(shí)興的網(wǎng)絡(luò)熱詞，據(jù)說最早源于“豆瓣網(wǎng)”的一個(gè)活動(dòng):“這個(gè)世界上，青年人分成三種:普通青年、文藝青年和2B青年”［5］;這“只是展示現(xiàn)代年輕人的三種生活狀態(tài)。不一定2B就是貶義，文藝就是褒義……每個(gè)人都會(huì)有文藝、普通和比較2的時(shí)候。2是指一個(gè)人傻”［5］。此前已有網(wǎng)友指出，這個(gè)稱謂的含義已經(jīng)“被引申了”，這是現(xiàn)今“這個(gè)社會(huì)上唯一的沒‘良性’競爭的人才類型了，如果剝?nèi)ブ巧痰拖逻@一條，保留其余特征，就是 2B了”［6］。就此意義上，有研究者指出，“《立春》塑造了新的人物形象”［7］。

“不撒謊”其實(shí)就是藝術(shù)作品的真實(shí)性，這是一個(gè)曾經(jīng)被大陸社會(huì)拋棄幾十年的常識(shí)，對(duì)此予以恢復(fù)并全面回歸常識(shí)層面，這就是第六代導(dǎo)演的革命性的首要含義;其次，才是底層性，或曰邊緣性;第三，是地域性。就《立春》而言，無論是人物還是故事本身，其真實(shí)性無可置疑，對(duì)過往那個(gè)時(shí)代的緬懷背后，還包含著對(duì)當(dāng)下生活的審視。當(dāng)年八十年代的文藝青年，包括導(dǎo)演自己，用幾十年的時(shí)光見證了當(dāng)年文藝青年的發(fā)展歷程。無論是成為占絕大多數(shù)的普通青年，還是依舊堅(jiān)持下來、被人敬仰但已淪為2B的青年，很多過來人看到的不是故事，而是自己的影像。影片中的主要人物，無論教師還是工人，都是大陸社會(huì)底層階級(jí)的中堅(jiān)和代表，即使是配角，譬如王彩玲的鄰居，漂亮的小張老師，以她的資質(zhì)和婚變經(jīng)歷，應(yīng)該是后來最早下海的那一批歌廳小姐?！读⒋骸窞槿宋锱渲檬褂玫姆窖允莾?nèi)蒙西部方言，這又與影片的真實(shí)性首尾呼應(yīng)。因此，即使導(dǎo)演是1957年生人，也不能改變影片第六代電影的本質(zhì)屬性;況且，本片的編劇李檣與絕大多數(shù)第六代導(dǎo)演一樣，生于1960年代［8］。他們和許多人一樣，比影片中的那些人物幸運(yùn)，但并沒有因此忘記為王彩玲們、胡金泉們、黃四寶們，乃至周瑜們樹碑立傳。因?yàn)?，不論是過去還是未來，大家還得同呼吸、共命運(yùn)。

注釋:

①《立春》，片長101分35秒。編劇:李檣;導(dǎo)演:顧長衛(wèi);攝影:王雷;剪輯:楊紅雨;主演:蔣雯麗(飾演王彩玲)、李光潔(飾演黃四寶)、焦剛(飾演胡金泉)、吳國華(飾演周瑜)，董璇(飾演小張老師)、張瑤(飾演高貝貝)。北京保利華億傳媒文化有限公司2008年出品。(括號(hào)中的文字為筆者加注)本片主演蔣雯麗2007年獲第二屆羅馬國際電影節(jié)影后獎(jiǎng)，2009年獲(大陸)第27屆金雞獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)、第五屆中美電影節(jié)“金天使”獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)、第二屆鐵象獎(jiǎng)(注:由中國電影記者作為電影愛好者身份自發(fā)評(píng)選的一個(gè)電影獎(jiǎng)項(xiàng))年度女主角獎(jiǎng)［9］。

［1］百度百科［EB/01］.http://baike.baidu.com/view/372948.htm，2012 －07 －01.

［2］顧長衛(wèi)，楊遠(yuǎn)嬰，梁明，李道新.新作評(píng)議——《立春》［J］.當(dāng)代電影，2008(3):22 ～28.

［3］網(wǎng)易［EB/01］http://news.163.com/10/0524/18/67FHAIC30001125P3.html，2012 －07 －12.

［4］程青松，黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊:六十年代中國電影導(dǎo)演檔案［M］.北京:中國友誼出版公司，2002.

［5］百度知道 ＞教育/科學(xué) ＞升學(xué)入學(xué) ＞ 高考:同問普通、文藝和2B青年是什么意思?最開始的出處是哪里?［EB/01］.http://zhidao.baidu.com/question/365993953.html(2012－01－12)，2012－12－05.

［6］百度知道 ＞電腦/網(wǎng)絡(luò):文藝青年、普通青年、2b青年到底是什么意思?［EB/01］.http://zhidao.baidu.com/question/338831539.html(2011－11－06)，登陸時(shí)間 2012－12－05.

［7］張民.《立春》:理想主義者的墓志銘［J］.北京:電影藝術(shù)，2008(2):23～26.

［8］YNET.com北青網(wǎng) ＞＞北京青年報(bào) ＞＞李檣坦然迎接黑暗.［EB/01］.http://bjyouth.ynet.com/article.jsp?oid=43046859(2008－09－11)，2012－12－07.

［9］百度百科［EB/01］.http://baike.baidu.com/view/25702.htm#sub5798129，2012 －01 －05.