馬楠楠

(上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海200072)

回顧美國(guó)獨(dú)立電影歷史，過(guò)去它僅局限于實(shí)驗(yàn)性作品、非商業(yè)的藝術(shù)作品、B級(jí)片，人們很容易以其在美學(xué)、敘事、意識(shí)形態(tài)等方面的特征來(lái)加以識(shí)別——它是反抗的、政治的、挑釁的，表達(dá)了不同的聲音，與大制片廠生產(chǎn)的主流電影截然不同。然而自20世紀(jì)90年代后，這一狀況發(fā)生了很大變化。1989年，獨(dú)立電影的里程碑式作品《性、謊言和錄像帶》一舉摘取了法國(guó)戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，影片耗資僅120萬(wàn)美元，全球票房卻超過(guò)了1億美元。其后，《瘋狂的店員》、《低俗小說(shuō)》、《女巫布萊爾》、《記憶碎片》等低成本獨(dú)立電影更是以其獨(dú)特另類的敘事手法和藝術(shù)風(fēng)格，不斷創(chuàng)造票房新高，并呈現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮之勢(shì)。

隨著獨(dú)立電影在觀眾中受歡迎程度的增加，一向以利潤(rùn)至上的大制片廠不再對(duì)其坐視不管，紛紛采取行動(dòng)吸收這些有才華的電影人和那些游離于體制之外的獨(dú)立電影公司。如1993年迪斯尼收購(gòu)米拉麥克斯公司;1994年新線、佳線同時(shí)被時(shí)代－華納收購(gòu);1997年，薩繆爾·高德溫公司被米高梅吃進(jìn);2002年，維旺迪－環(huán)球購(gòu)買(mǎi)了紐約獨(dú)立制片公司“好機(jī)器”，后改名為“焦點(diǎn)”。至于那些沒(méi)有收購(gòu)到獨(dú)立電影公司的制片廠則紛紛組建自己的子公司，如索尼于1992年成立“索尼經(jīng)典影片公司”，20世紀(jì)?？怂乖?995年組建了“福克斯探照燈公司”，派拉蒙也于1998年創(chuàng)建了“派拉蒙經(jīng)典電影公司”，作為專門(mén)生產(chǎn)獨(dú)立電影的分部。如今，沒(méi)有與大制片廠聯(lián)姻的真正的獨(dú)立制片公司只剩下了被業(yè)界尊稱為“獨(dú)立制片界雄獅”的獅門(mén)(Lions Gate films)、藝匠(Artisan Entertainment)、獨(dú)立電影頻道影業(yè)公司(IFC films)、新市場(chǎng)(New Market)等。好萊塢的加盟令獨(dú)立電影美學(xué)與商業(yè)的邊界日益模糊，并引發(fā)了人們對(duì)其身份危機(jī)的熱切關(guān)注和討論。本文試圖在對(duì)當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影作品、導(dǎo)演和公司進(jìn)行綜合考察的基礎(chǔ)上，從電影美學(xué)、發(fā)行、營(yíng)銷等多個(gè)角度來(lái)探析獨(dú)立電影與好萊塢之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，并試圖指出獨(dú)立電影未來(lái)的生存道路。

一 資本共享與藝術(shù)補(bǔ)給:獨(dú)立電影與好萊塢的共生性

首先，好萊塢的加盟為獨(dú)立電影解決了資金和發(fā)行的難題。資金一直是束縛獨(dú)立電影發(fā)展的障礙，尤其自90年代以來(lái)，由于宗教團(tuán)體和社會(huì)壓力，國(guó)家藝術(shù)基金、人文基金、美國(guó)電影研究院等機(jī)構(gòu)對(duì)獨(dú)立電影提供的預(yù)算不斷削減，再加上“高度的跨行業(yè)經(jīng)營(yíng)企業(yè)是獨(dú)立小發(fā)行商進(jìn)入的壁壘，這些發(fā)行商鮮有產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)和資源聯(lián)系，缺少財(cái)政信用，缺乏成為巨大的總公司的必要資金?！保?］這些都令獨(dú)立電影的生存處境堪憂，而大制片廠則一向在這兩個(gè)方面擁有絕對(duì)的控制權(quán)，作為“一個(gè)財(cái)政系統(tǒng)和一個(gè)全國(guó)化及全球化的發(fā)行放映企業(yè)網(wǎng)絡(luò)，好萊塢的公關(guān)、宣傳和運(yùn)銷系統(tǒng)涉及到媒體名流、新聞評(píng)論、廣告以及相關(guān)產(chǎn)品和形象的市場(chǎng)。”［2］因此，主流公司的收購(gòu)為獨(dú)立電影提供了穩(wěn)固的財(cái)政支持和廣泛的發(fā)行渠道，它們可以依靠母公司的資本作為生產(chǎn)貸款或者資金來(lái)源，嘗試拍攝以前無(wú)力拍攝的電影，并借重大公司的渠道進(jìn)行大規(guī)模宣傳。例如米拉麥克斯被迪斯尼收購(gòu)后，在購(gòu)片、發(fā)行方面有了充足的保障，更加鞏固了其在獨(dú)立制片領(lǐng)域的“龍頭老大”地位，公司的運(yùn)作模式也日益主流化，并逐漸推行大制片廠的“大數(shù)原理”。正如克里斯·麥格克所說(shuō):“……關(guān)鍵是你要發(fā)行盡可能多的影片。許多影片都賠了錢(qián)，有些甚至砸了，只有那么一兩部可能產(chǎn)生巨大利潤(rùn)。要控制市場(chǎng)，要擁有無(wú)人堪比的作品數(shù)量，產(chǎn)生別人望塵莫及的營(yíng)利模式，這樣才能左右這個(gè)領(lǐng)域?！保?］因?yàn)橛械纤鼓嶙骱蠖?，米拉麥克斯的?cái)力完全可以同時(shí)發(fā)行多部影片，并啟動(dòng)大規(guī)模的宣傳陣勢(shì)，這使公司在影院系統(tǒng)方面遙遙領(lǐng)先。

“當(dāng)大制片公司要編制每年的發(fā)行計(jì)劃時(shí)，獨(dú)立制片對(duì)它們來(lái)說(shuō)就更加重要。獨(dú)立制片除了帶來(lái)附有‘制片—資金—發(fā)行’(PFD)方案的項(xiàng)目表以外，還會(huì)為它們提供成品片以便發(fā)行。比起自己投資拍攝影片，這種方式使大制片公司在制訂發(fā)行計(jì)劃表時(shí)更為靈活。”［4］尤其當(dāng)獨(dú)立電影已經(jīng)是成品，只需要母公司予以發(fā)行的時(shí)候，大制片廠更是樂(lè)于嘗試。對(duì)于發(fā)行商來(lái)說(shuō)，這樣的發(fā)行方案令他們承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)更低，對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的預(yù)見(jiàn)能力也更強(qiáng)，他們甚至不需要負(fù)擔(dān)任何影片制作費(fèi)用，又有現(xiàn)成的發(fā)行渠道?！叭绻捌嵙隋X(qián)或者獲了獎(jiǎng)，發(fā)行商便可以從中獲得利益或名聲;如果票房慘淡或聲名狼籍，在發(fā)行商還未投入大量的資金進(jìn)行宣傳時(shí)，影片便會(huì)從發(fā)行線上給撤下來(lái)，讓影片盡快消失，以減少它給觀眾帶來(lái)的負(fù)面影響。”［5］因此，每年主流公司都會(huì)花費(fèi)很大精力通過(guò)各種渠道，如圣丹斯電影節(jié)，從大量低成本、低風(fēng)險(xiǎn)的獨(dú)立電影中篩選出有潛力的作品在國(guó)內(nèi)發(fā)行，利用獨(dú)立電影“借雞生蛋”，以此來(lái)檢驗(yàn)觀眾審美趣味的變化，并積極汲取獨(dú)立電影的優(yōu)秀DNA用于自己的電影創(chuàng)作，以滿足主流市場(chǎng)觀眾多樣化的需求，從而實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)最大化。

其次，大制片廠的跨媒介營(yíng)銷和協(xié)作優(yōu)勢(shì)拓寬了獨(dú)立電影的放映渠道。1994年派拉蒙公司被維亞康姆有線電視公司收購(gòu);1995年，迪斯尼購(gòu)買(mǎi)了ABC電視網(wǎng);1996年，時(shí)代－華納接管特納傳播公司;2000年12月，法國(guó)的維旺迪集團(tuán)收購(gòu)了希格萊姆公司和環(huán)球公司，組成了維旺迪－環(huán)球公司……好萊塢大制片廠與全球性媒介巨頭的合并更加鞏固了其在電影業(yè)的統(tǒng)治地位，并成為國(guó)際娛樂(lè)事業(yè)的主導(dǎo)力量。跨行業(yè)經(jīng)營(yíng)模式為發(fā)揮多個(gè)不同經(jīng)營(yíng)層面的協(xié)作優(yōu)勢(shì)創(chuàng)造了可能，如果母公司在國(guó)內(nèi)和國(guó)際上都擁有另一種媒體，那么獨(dú)立電影就有機(jī)會(huì)借重母公司來(lái)擴(kuò)大其放映范圍，從而搭上國(guó)際資本的順風(fēng)車進(jìn)入多種放映渠道。

當(dāng)然，好萊塢絕不是做善事不求回報(bào)的慈善家，它看重的是獨(dú)立電影成本不高又能出奇制勝的特質(zhì)，也希望以此來(lái)激活自身僵化的機(jī)制和千篇一律、毫無(wú)新意的創(chuàng)作模式。如果說(shuō)大制片廠為獨(dú)立電影提供的是物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)方面的幫助，那么獨(dú)立電影給予主流制片公司的則是藝術(shù)的靈感和創(chuàng)新的思想。

正如“60年代晚期出現(xiàn)的幾部影片《畢業(yè)生》(1967)、《逍遙騎士》(1969)、《邦尼和克萊德》(1967)拯救了當(dāng)時(shí)的好萊塢工業(yè)”［6］一樣，90年代，當(dāng)好萊塢電影一味沉醉于“高概念”、“重磅炸彈”式的制片策略，而導(dǎo)致電影形式、敘事裹足不前的時(shí)候，正是那些思想前衛(wèi)、表現(xiàn)手法新穎的低成本電影喚起了觀眾的熱情，打破了美國(guó)電影工業(yè)一潭死水的局面。好萊塢于是積極從獨(dú)立電影界挖掘人才，大膽啟用年輕的、反傳統(tǒng)的電影新人，開(kāi)發(fā)低成本的“青年文化”電影，以迎合新一代電影觀眾求新求異的口味。如華納兄弟的主管迪·博納文圖曾資助大衛(wèi)·拉塞爾的《三個(gè)國(guó)王》——該片證明了一個(gè)獨(dú)立導(dǎo)演可以用左派政治語(yǔ)言和大膽的美學(xué)思潮在大制片廠中最保守的華納兄弟公司創(chuàng)作出一部極不符合“慣例”的電影;20世紀(jì)福克斯曾資助大衛(wèi)·芬奇后現(xiàn)代感十足的顛覆性作品《搏擊俱樂(lè)部》;派拉蒙和米拉麥克斯共同攝制了《時(shí)時(shí)刻刻》、《心靈捕手》等藝術(shù)電影;米高梅也與米拉麥克斯合作制作了反映南北戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩(shī)性巨作《冷山》等。因此，某種程度上可以說(shuō)，獨(dú)立電影為大制片公司提供了不竭的創(chuàng)新源泉和高雅的藝術(shù)品位，改善了其刻板守舊的制片模式。其實(shí)，從好萊塢的角度看，吸納一個(gè)有才華的獨(dú)立電影導(dǎo)演，不僅要價(jià)不高，而且又能在預(yù)算時(shí)間內(nèi)按時(shí)完成影片，更重要的是，獨(dú)立電影能夠給觀眾帶來(lái)耳目一新的東西，表現(xiàn)好時(shí)還能為母公司贏得各種電影節(jié)榮譽(yù)，如此名利雙收的事情何樂(lè)而不為呢?

作為美國(guó)電影版圖的兩大重要板塊，獨(dú)立電影與好萊塢是一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體，它們之間存在著相互依賴、互動(dòng)共存的關(guān)系。好萊塢從獨(dú)立電影那里汲取的是創(chuàng)新的人才、新穎的思想，獨(dú)立電影則借助好萊塢的資金和發(fā)行體系盡可能地向更多的觀眾展示自己，擴(kuò)大自己的影響，并提升自己的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力——這對(duì)于整個(gè)美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展顯然是有益的。

二 被異化與被侵蝕的困境:獨(dú)立電影的生態(tài)危機(jī)與藝術(shù)退化

好萊塢加盟獨(dú)立電影領(lǐng)域，在為獨(dú)立電影帶來(lái)便利時(shí)，也不可避免地使獨(dú)立電影的“藝術(shù)性”乃至“獨(dú)立性”受到了威脅——20世紀(jì)90年代獨(dú)立電影自身痛苦的身份危機(jī)就是有力的證明，有學(xué)者開(kāi)始傾向于使用“分眾”電影(niche)或“特色”電影(specialty)的命名來(lái)取代“獨(dú)立電影”。在此，我們關(guān)注的不是名稱、標(biāo)簽的變化，而是這一變化背后令人憂慮的現(xiàn)實(shí):好萊塢商業(yè)體制的滲透所導(dǎo)致的獨(dú)立電影在美學(xué)、產(chǎn)業(yè)、生態(tài)環(huán)境和意識(shí)形態(tài)等方面的危機(jī)與退化。

(一)大制片廠制度與作者電影的矛盾

通常，一些有才華的獨(dú)立電影導(dǎo)演在拍攝了一兩部?jī)?yōu)秀的電影后，好萊塢就會(huì)向他們伸出橄欖枝，雇傭他們來(lái)制作影片。繼《性、謊言和錄像帶》、《卡夫卡》、《山丘之王》、《在底層》、《格雷的分析》等獨(dú)立意識(shí)強(qiáng)烈、先鋒前衛(wèi)、有明顯作者味道的作品之后，在獨(dú)立電影的叢林中掙扎奮斗了十年的索德伯格最后踏入了好萊塢的夢(mèng)幻世界，從自己早年以玄奧為特征的創(chuàng)作中抽身，開(kāi)始了商業(yè)崛起之戰(zhàn)。2000年，由索德伯格導(dǎo)演、環(huán)球公司出品的典型制片廠電影《永不妥協(xié)》輕而易舉地將主演朱莉亞·羅伯茨推上了奧斯卡影后的寶座;同年，索德伯格憑借《毒品網(wǎng)絡(luò)》獲奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。其后，裹挾著商業(yè)成功的巨大聲勢(shì)，索德伯格于2001年再次推出了一部無(wú)可辯駁的好萊塢商業(yè)大片——由華納公司出品、全明星陣容的《十一羅漢》。接下來(lái)幾年，該片續(xù)集《十二羅漢》、《十三羅漢》不斷問(wèn)世。然而，在這些影片里，除了好萊塢類型片的俗套情節(jié)和豪華場(chǎng)景，我們?cè)僖部床坏绞昵澳莻€(gè)永不妥協(xié)、執(zhí)著于“存在的意義”的大師了——索德伯格及其藝術(shù)理想在好萊塢這一造夢(mèng)工廠中最終煙消云散。

像索德伯格一樣，很多有才華的獨(dú)立電影導(dǎo)演在確立地位后都可能受到好萊塢的青睞。如科恩兄弟成名后，曾于1994年應(yīng)邀為華納公司拍攝了一部耗資巨大的影片《金錢(qián)帝國(guó)》，該片流于膚淺，雖然也有幽默、有妙趣，但卻失去了科恩電影最核心的靈魂，影片性質(zhì)十分尷尬——藝術(shù)談不上，商業(yè)又做得不純粹，上映后票房成績(jī)平平。利潤(rùn)始終是好萊塢決定是否與獨(dú)立電影人合作的首要因素?！督疱X(qián)帝國(guó)》失敗后，華納公司毫不客氣地拋棄了科恩兄弟。慶幸的是，反思后的科恩兄弟再次回到了獨(dú)立電影的軌道上。2008年《老無(wú)所依》在奧斯卡上的大獲成功，可以說(shuō)是對(duì)科恩兄弟多年來(lái)堅(jiān)持“(對(duì)題材)精挑細(xì)選”的創(chuàng)作原則的肯定與慰藉。

也許，藝術(shù)和金錢(qián)的沖突永遠(yuǎn)是電影人面臨的難以調(diào)和的矛盾:一方面是想拍一部深刻的、藝術(shù)性的影片的個(gè)人愿望，另一方面是主流公司不得不遵循的大制片制度。沉醉于流光溢彩的好萊塢，那些曾經(jīng)仗劍行天下的獨(dú)立電影導(dǎo)演的藝術(shù)氣質(zhì)日漸消弭，鮮有佳作問(wèn)世。

(二)主流大制片廠對(duì)獨(dú)立電影公司游戲規(guī)則、生態(tài)環(huán)境的操控與破壞

不僅獨(dú)立電影導(dǎo)演受到商業(yè)的侵蝕，獨(dú)立電影公司也經(jīng)歷了同樣的遭遇。在好萊塢的財(cái)政支持下，這些被收購(gòu)的公司更多是以一種“半獨(dú)立”的方式運(yùn)作，尤其當(dāng)他們的產(chǎn)品和市場(chǎng)策略與母公司的利益發(fā)生沖突的時(shí)候，資本掌控者擁有最終的話語(yǔ)決定權(quán)。例如1994年，米拉麥克斯引進(jìn)的英國(guó)宗教題材、同性戀電影《神父》在輿論界掀起了軒然大波，這部小制作影片還使米拉麥克斯與迪斯尼卷入一場(chǎng)與天主教聯(lián)合會(huì)主席的糾纏之中。經(jīng)歷了這場(chǎng)事件，為避免與天主教團(tuán)體之間再次引起沖突，在迪斯尼的施壓下，米拉麥克斯于1999年把頗有爭(zhēng)議的影片《天條》賣(mài)給了獅門(mén)電影公司，最終于1999年11月公映。同時(shí)，迪斯尼還盡力遏制米拉麥克斯公司把事業(yè)做大的計(jì)劃，甚至拒絕了其發(fā)行彼得·杰克遜的《指環(huán)王》三部曲的計(jì)劃(最后該系列由新線發(fā)行)，這導(dǎo)致米拉麥克斯痛失10億美元的北美票房。同樣，十月公司的遭遇也令人同情:由托德·索倫茲導(dǎo)演，表現(xiàn)戀童癖和同性戀的影片《幸?！繁M管贏得了戛納電影節(jié)的國(guó)際評(píng)論獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)的提名，但是十月公司的母公司環(huán)球卻迫使其放棄這部有爭(zhēng)議的電影。最終，該片的發(fā)行不得不交給了“好機(jī)器”公司。

除了與大制片廠在審美趣味、題材選擇、事業(yè)發(fā)展策略等方面的沖突及所付出的代價(jià)，主流公司的涉足也使獨(dú)立電影的游戲規(guī)則遭到了破壞。有了母公司的資金作后盾后，這些曾經(jīng)的獨(dú)立電影公司在購(gòu)片上出手闊綽，大膽冒進(jìn)——對(duì)于他們想要的影片，可以不惜任何代價(jià)?！巴ㄟ^(guò)采用極富侵略性的發(fā)行投標(biāo)策略，以及提高產(chǎn)品支付價(jià)格的辦法，‘大制片公司的獨(dú)立制片’又逐漸處于領(lǐng)先地位并限制了獨(dú)立制片市場(chǎng)的發(fā)展……”［7］這些被收購(gòu)的獨(dú)立電影公司對(duì)電影的瘋狂買(mǎi)進(jìn)，雖然表面上帶來(lái)了獨(dú)立電影市場(chǎng)的繁榮，但更多的是“經(jīng)濟(jì)泡沫”，這種無(wú)理性競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果往往是災(zāi)難性的，除了哄抬價(jià)格，還帶來(lái)了一種長(zhǎng)遠(yuǎn)的消極影響，使得很多新人導(dǎo)演的優(yōu)秀影片失去進(jìn)入市場(chǎng)的寶貴機(jī)會(huì)。

其次，在產(chǎn)品的發(fā)行上，以往獨(dú)立電影通常采取平臺(tái)式發(fā)行，依賴良好的評(píng)論和觀眾的正面口碑在一定時(shí)間內(nèi)滲透進(jìn)市場(chǎng)，而如今“全面發(fā)行”的策略卻占據(jù)了主導(dǎo)地位，一部影片要求它的發(fā)行商必須有能力使影片在幾周內(nèi)至少要在幾百塊銀幕上放映，不然就只有消失。這些變化導(dǎo)致那些未被收購(gòu)的、勢(shì)單力薄的獨(dú)立電影公司根本無(wú)力競(jìng)爭(zhēng)，大批沒(méi)有與大制片廠簽訂同盟協(xié)議的制片和發(fā)行公司紛紛被淘汰出局。此外，為了進(jìn)入主流院線并取得成功，獨(dú)立電影公司也開(kāi)始采用和主流發(fā)行商同樣的市場(chǎng)策略。為了宣傳造勢(shì)，電影的商業(yè)價(jià)值被吹噓夸大，影院常常強(qiáng)調(diào)電影中某些細(xì)節(jié)、易引起爭(zhēng)議的興奮點(diǎn)，如色情的暗示、暴力內(nèi)容等，其結(jié)果不僅對(duì)觀眾是一種誤導(dǎo)，也給獨(dú)立電影的聲譽(yù)造成了不良的影響。

更讓人擔(dān)憂的是，在電影制作方面，獨(dú)立電影公司也越來(lái)越失去了對(duì)低成本、非商業(yè)性的、經(jīng)典獨(dú)立電影的興趣，而把目光投向了高投資的電影。然而，投資越大，風(fēng)險(xiǎn)也就越大。為了盡可能地規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，獨(dú)立電影公司不得不走和大制片廠一樣的道路，訴諸制作上的“保守美學(xué)”。就連“特別看重獨(dú)立電影商標(biāo)的米拉麥克斯的運(yùn)作方式跟一家大制片廠沒(méi)有什么兩樣”，凱文·史密斯說(shuō)，“它現(xiàn)在已經(jīng)不再是獨(dú)立電影的家園，隨心所欲地制作電影。它也不再拍攝真正低成本的影片。法外之徒變成了法內(nèi)人士，或者更進(jìn)一步，就是法本身。”［8］例如米拉麥克斯于2001年制作、由馬丁·斯科西斯導(dǎo)演的《紐約黑幫》耗資1.75億美元，劇本還未完成時(shí)，制作公司就已經(jīng)將演員配置好了——丹尼爾·戴－劉易斯、萊昂納多·迪卡普里奧等全明星陣容，明星成了影片的核心，人物性格、劇情發(fā)展則成了次要——這與大制片廠所推崇的明星制毫無(wú)二致。在電影拍攝過(guò)程中，精益求精的斯科西斯不斷剪輯，一再拖延時(shí)間，追加預(yù)算，導(dǎo)演的藝術(shù)理念與米拉麥克斯的經(jīng)濟(jì)制度頻頻抵觸。最終，影片無(wú)論在商業(yè)上還是藝術(shù)上都乏善可陳。自然，觀眾也很難把這樣一部高預(yù)算、全明星的電影與“獨(dú)立電影”聯(lián)系起來(lái)——盡管米拉麥克斯曾經(jīng)是著名的獨(dú)立電影制作者和發(fā)行商，而馬丁·斯科西斯也曾在1973年憑借其低成本電影《窮街陋巷》蜚聲影壇。

獨(dú)立電影的本質(zhì)就在于其不可替代的異質(zhì)性和個(gè)性化，當(dāng)發(fā)行商試圖將獨(dú)立電影作為一個(gè)“品牌”來(lái)吸引更多的觀眾;當(dāng)越來(lái)越多的年輕導(dǎo)演抱著一舉成名的夢(mèng)想涌入獨(dú)立電影行業(yè)，并以此作為進(jìn)軍好萊塢的跳板;當(dāng)向圣丹斯呈交的獨(dú)立電影作品數(shù)以千計(jì)，并不可避免地帶來(lái)電影節(jié)的通俗化和影片質(zhì)量下降時(shí)，獨(dú)立電影形式上的發(fā)展似乎意味著精神上的退步——這一現(xiàn)狀不能不引人深思。

三 “權(quán)且利用”策略:尋找獨(dú)立電影生存的“中間道路”

雖然當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影與主流電影之間的界限日益模糊，但是仍有堅(jiān)持自己藝術(shù)理想的人始終站在好萊塢門(mén)外，以毫不妥協(xié)的姿態(tài)繼續(xù)拍攝獨(dú)立電影作品，如約翰·塞勒斯、吉姆·賈木什、托德·索倫茲等。對(duì)于這些導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是他們唯一的追求目標(biāo)。為了能夠“獨(dú)立”地制作電影，他們寧愿傾盡個(gè)人所有財(cái)產(chǎn)，或以銀行貸款、風(fēng)險(xiǎn)投資、外國(guó)藝術(shù)基金資助等方式來(lái)籌集資金，通過(guò)掌握經(jīng)濟(jì)權(quán)來(lái)掌握話語(yǔ)權(quán)。在他們身上，我們看到了獨(dú)立電影人無(wú)怨無(wú)悔的精神魅力。

作為獨(dú)立電影的一代宗師，吉姆·賈木什和他的電影主人公一樣始終游離于主流體制之外。年輕時(shí)賈木什曾就讀于紐約大學(xué)電影系，并師從尼古拉斯·雷伊，他的電影投資幾乎都是從歐洲和日本籌集而來(lái)的，這使其可以免受大制片廠的干涉，擁有對(duì)電影的絕對(duì)控制權(quán)。對(duì)于賈木什來(lái)說(shuō)，“唯一重要的事就是要確保我成為掌舵者的能力。要由我來(lái)決定電影如何剪裁，有多長(zhǎng)，用什么音樂(lè)，用誰(shuí)來(lái)演。我親自制作電影?！保?］資金上的自主保證了賈木什在藝術(shù)上的特立獨(dú)行，其作品通常帶有強(qiáng)烈的“異客”色彩，融合了歐洲、日本等多元文化因素，主人公總是處于孤寂、漂泊、尋找的狀態(tài)，并呈現(xiàn)出疏離、冷峻和深邃的美學(xué)風(fēng)格。

遺憾的是，在資本的力量無(wú)孔不入的今天，這樣的電影制作者畢竟是少數(shù)。完全獨(dú)立于好萊塢體制之外創(chuàng)作需要很大的勇氣和決心，同時(shí)也要付出更多的代價(jià)，尤其對(duì)于一個(gè)電影新人來(lái)說(shuō)，拍攝一部獨(dú)立電影僅籌資可能都要耗費(fèi)多年的時(shí)間、心血和精力。從這個(gè)意義上講，影片的預(yù)算越小，風(fēng)險(xiǎn)反而越大。事實(shí)上，獨(dú)立電影在前進(jìn)的道路上面臨著重重關(guān)卡，一部成功的電影背后是無(wú)數(shù)部無(wú)人問(wèn)津的作品，大多數(shù)影片都因?yàn)橘Y金的限制和發(fā)行渠道的不順暢而無(wú)緣與觀眾見(jiàn)面，成為導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)囈語(yǔ)。

在此，左翼文化論者荻雪圖(Michel de Certeau)的“權(quán)且利用”(making to do)的概念或許可以為獨(dú)立電影的發(fā)展提供一些啟發(fā)。“‘權(quán)且利用’是指我們可以進(jìn)入地方的空間，與之對(duì)抗，并建立自己的空間;引申之，我們可以使用對(duì)方的語(yǔ)言，道出屬于自己的想法?！保?0］格斯·范·桑特的《心靈捕手》、安東尼·明格拉導(dǎo)演的《天才雷普利》、斯派克·瓊茲的《成為約翰·馬爾科維奇》就具有這樣的品質(zhì)，它們一方面保持了獨(dú)立電影的異質(zhì)性，關(guān)注邊緣人物:如父母離異者、生活失敗者、同性戀者，深入挖掘他們的內(nèi)心世界，同時(shí)在電影的表現(xiàn)手法與敘事方式上，又借鑒了好萊塢電影善于講故事的戲劇化手段和輕松風(fēng)格，再加上有明星的加盟(羅賓·威廉姆斯、馬特·達(dá)蒙、格溫妮斯·帕特洛、卡梅隆·迪亞茲)，因而對(duì)于主流觀眾也具有一種不易察覺(jué)的吸引力，所以比一般的獨(dú)立電影更容易取得成功。雖然這樣的作品并不多，但它們絕對(duì)代表了獨(dú)立電影應(yīng)該努力的方向，即采取走“中間道路”的生存策略。獨(dú)立電影不只是生存在狹窄空間里的狹隘藝術(shù)，它完全可以以更加靈活和現(xiàn)實(shí)的形式產(chǎn)生更廣泛的影響。當(dāng)然，制作這類影片要求極高的技巧性，需要處理好藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的微妙關(guān)系，一方面要抵制住大制片廠的官僚主義、保守美學(xué)的侵襲，另一方面又要尊重經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)，正視電影的商業(yè)性，合理地借重好萊塢的發(fā)行渠道和充沛資金來(lái)最大限度地實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)夢(mèng)想。

獨(dú)立電影與好萊塢的結(jié)盟究竟是一種“變節(jié)”抑或“變通”還需要時(shí)間的進(jìn)一步檢驗(yàn)。經(jīng)歷了多年的發(fā)展，獨(dú)立電影已經(jīng)成為一個(gè)有其自己的體系結(jié)構(gòu)、美學(xué)策略、傳播渠道和游說(shuō)軍團(tuán)的領(lǐng)域，對(duì)于其未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，或許我們應(yīng)該采取一種樂(lè)觀的態(tài)度。就像約翰·費(fèi)斯克在分析大眾文化時(shí)所指出的那樣，雖然“收編總是意味著放棄某個(gè)基地，即空間的退讓。這樣一種持續(xù)的侵蝕性過(guò)程也可能導(dǎo)致體制的改變，從而使弱勢(shì)團(tuán)體的社會(huì)狀況得以顯著改善。這種對(duì)體制中的權(quán)力與資源進(jìn)行再分配的過(guò)程也許不是激進(jìn)的，然而，它可以改變權(quán)力運(yùn)作的方式以及權(quán)力自身的性質(zhì)?！保?1］

［1］［美］巴里·利特曼.大電影產(chǎn)業(yè)［M］.尹鴻，劉宏宇，肖潔譯.北京:清華大學(xué)出版社，2005:33.

［2］游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2002:410.

［3］［美］彼得·畢斯肯德.低俗電影——米拉麥克斯、圣丹斯和獨(dú)立電影的興起［M］.楊向榮譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006:201－202.

［4］［美］理查德·麥特白.好萊塢電影——1891年以來(lái)的美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史［M］.吳菁，何建平，劉輝譯.北京:華夏出版社，2005:203.

［5］［美］理查德·麥特白.好萊塢電影——1891年以來(lái)的美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史［M］.吳菁，何建平，劉輝譯.北京:華夏出版社，2005:203.

［6］［美］理查德·麥特白.好萊塢電影——1891年以來(lái)的美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史［M］.吳菁，何建平，劉輝譯.北京:華夏出版社，2005:201.

［7］［美］理查德·麥特白.好萊塢電影——1891年以來(lái)的美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史［M］.吳菁，何建平，劉輝譯.北京:華夏出版社，2005:204.

［8］［美］彼得·畢斯肯德.低俗電影——米拉麥克斯、圣丹斯和獨(dú)立電影的興起［M］.楊向榮譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006:483.

［9］［美］格里格雷·古德?tīng)?獨(dú)立制片——從構(gòu)思到發(fā)行的全程指導(dǎo)［M］.高福安等譯.北京:北京廣播學(xué)院出版社，2004:5.

［10］張美君.尋找香港電影的獨(dú)立景觀［M］.香港:三聯(lián)書(shū)店(香港)有限公司，2010:35.

［11］［美］約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化［M］.王曉玨，宋偉杰譯.北京:中央編譯出版社，2001:226.