劉高瞻

（湖南城市學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，湖南 益陽 413000）

畫家的藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)作品或藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來的藝術(shù)家的創(chuàng)作個性和藝術(shù)特色，它表現(xiàn)在題材選擇、主題表現(xiàn)、形象塑造、構(gòu)圖經(jīng)營以及繪畫技巧等諸多方面。風(fēng)格的形成，往往關(guān)聯(lián)著某種深厚的文化意蘊(yùn)。在當(dāng)今國內(nèi)風(fēng)格各異的油畫藝術(shù)中，不可否認(rèn)寫實主義風(fēng)格仍是主流，這是因為在一定程度上，寫實主義繪畫更適合表達(dá)人類共性，寫實主義油畫的藝術(shù)性、技巧性、時代性和地域性，更能傳達(dá)出中西方共同的美學(xué)精神。正是在這個意義上，不同地域的藝術(shù)必然帶有所在地域特征的天然烙印。所以，美術(shù)史中很多繪畫名家的作品都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域性特征，正如弗羅斯特所說：“人的個性的一半是地域性”，[1]17世紀(jì)的維米爾、19世紀(jì)的米勒和20世紀(jì)初的郁特里羅無不在其藝術(shù)創(chuàng)作中通過某種地域文化的呈現(xiàn)而傳達(dá)出強(qiáng)烈的藝術(shù)個性和風(fēng)格化語言。從這個角度來說，藝術(shù)家發(fā)掘個性化語言，塑造自己藝術(shù)風(fēng)格的過程，其實在很大程度上就是尋求藝術(shù)家自我及藝術(shù)作品本身的靈魂與地域文化相契合的過程。這從湖南籍藝術(shù)家陳和西教授的風(fēng)景油畫創(chuàng)作中便不難找到例證。

陳和西教授，十?dāng)?shù)年來專心致力于湘楚大地的山川風(fēng)景，以頗具個性的風(fēng)格特征自覺深入地探究了風(fēng)景的本質(zhì)精神，完美地將湖湘文化的深厚意蘊(yùn)與油畫風(fēng)景藝術(shù)的風(fēng)格化語言結(jié)合在一起，成就斐然。

一、湖湘地域風(fēng)貌中孕育的形式美感

湖南省位于長江中游，省境絕大部分在洞庭湖以南，加之湘江貫穿省境南北，故又稱“湖湘”。全省地貌類型多樣，有半高山、低山、丘陵、崗地、盆地和平原。湘北為洞庭湖湖積沖積平原，海拔大多在50米以下。河流、湖泊分布廣，堤垸眾多。從繪畫的角度看，湖湘地區(qū)擁有豐富的山水視覺資源，自然山水在平淡之中又有幾分蒼野之氣，丘陵山巒連綿起伏，水網(wǎng)縱橫，云煙多變，有著獨(dú)特的地貌特征。這樣的地形地貌完全不同于北方大山大水的氣勢雄壯，也不同于平原地區(qū)的平坦寬闊。

對于繪畫藝術(shù)來說，形式美首先體現(xiàn)在構(gòu)圖上。構(gòu)圖本無定法，但在油畫風(fēng)景的構(gòu)圖中卻多習(xí)慣采用長方形，原因無外乎一是符合所謂的“黃金比例法則”，視覺上顯得安定平靜；二是可以在取景構(gòu)圖時有所側(cè)重。這本無可厚非，但如果在創(chuàng)作的過程中，不考慮藝術(shù)對象的特殊形式，而僅僅追求藝術(shù)作品本身的形式，則無異于生搬硬套，談不上創(chuàng)作，更談不上藝術(shù)風(fēng)格的形成。作為獨(dú)具藝術(shù)形式感的藝術(shù)家，陳和西的創(chuàng)造性在于，他敏銳地察覺并把握到了湖湘地區(qū)地域風(fēng)貌與構(gòu)圖形式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，摒棄了視覺上與湖南地域風(fēng)貌并不契合的豎高型或者橫長型的構(gòu)圖，并大膽地突破了常規(guī)的油畫創(chuàng)作構(gòu)圖形式，采用了傳統(tǒng)意味十足的正方形布局，反而取得了別開生面的現(xiàn)代感。例如，在1998年的一系列大型創(chuàng)作《油菜地》《沃土》《春染湘山》，2001年作品《曠野秋云》以及 2004年作品《旱地》中，畫家在120×120CM 的正方形畫面中，以或長或短的線條與面積不等的色塊分割畫面，營造了一幅幅全景式的遼闊畫面，極具現(xiàn)代構(gòu)成性。同樣，在小幅（40×40CM）的寫生作品中，畫家也認(rèn)為這種飽滿的構(gòu)圖形式可以充分集中地表達(dá)自己的取景意圖，剔除不必要的細(xì)枝末節(jié)：如《山丘》《林崗》《活水渠清》等等作品。在具體的構(gòu)圖運(yùn)用中，他巧妙地將中國畫中的“三遠(yuǎn)”——平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)——與西方繪畫中的焦點(diǎn)透視結(jié)合起來。畫面中既層次分明又渾然一體，既有視覺中心的寬闊空間，又有近景、遠(yuǎn)山的微妙、含蓄。能達(dá)成這種藝術(shù)效果，究其原因，在于藝術(shù)家在構(gòu)圖時既能將前景有意識地畫得開闊而概括，又能利用各種視覺元素，如樹枝、小路、山巒起伏線的走向等將觀者的目光引向早已設(shè)定的視覺中心處，并畫龍點(diǎn)睛般地加上活動于其中的人物。

由此，畫家通過深入地觀察、體驗湖湘地域的自然特征并將其上升為具有獨(dú)特形式感的“心中之象”，在借鑒中國古代印章和傳統(tǒng)中國畫中“斗方”的形式美感的同時，將湖湘大地上大自然的形式感與藝術(shù)作品的形式感完美結(jié)合在一起，大膽采用正方形的構(gòu)圖形式，并使之成為其作品的外在顯著標(biāo)簽，獨(dú)具藝術(shù)感和創(chuàng)造性。

二、作品人文意境中的湖湘文化意韻

區(qū)域文化的形成總是受到地理環(huán)境的制約，而其興盛又能給地理環(huán)境披上人文色彩，即古人所云“地以人而重耳”。 作為“屈賈之鄉(xiāng)”的湖南，三面環(huán)山的地形延緩了異質(zhì)文化的大舉入侵，有利于本地文化在歷史長河中得以傳承，因此，在中華文化形成的漫長過程中，湖南不易受到徹底的文化同化，迄今都保持著地域文化的鮮明特征。唐宋以來在湖南熱土上盛極一時的地域文化就是“湖湘文化”，“惟楚有才，于斯為盛”，岳麓書院千年不息，成為江南諸省的學(xué)術(shù)圣地和幾乎整個近現(xiàn)代湖湘文化的發(fā)祥地。毋庸置疑，湖湘文化的獨(dú)特風(fēng)貌，為藝術(shù)作品培養(yǎng)了良好的文化語境。這一點(diǎn)在陳和西堅定而自覺的文化追求，及其油畫風(fēng)景作品所體現(xiàn)的悠遠(yuǎn)綿長的人文意境中即可見端倪。

陳和西的油畫風(fēng)景，題材并無特別之處，皆是以他土生土長的鄉(xiāng)村風(fēng)景為對象的，但他的畫面與傳統(tǒng)油畫的表達(dá)效果卻有所不同，沒有強(qiáng)烈的光影效果，卻如同中國畫，意境悠遠(yuǎn)，兼有中國文人畫的“意象表現(xiàn)”方式。那些看似平常的山野小景總是帶著一種悠遠(yuǎn)的寧靜和古樸的從容，氤氳著楚地的潮濕，發(fā)散著一種迷人的詩意，營造出視覺上“可游可臥”的境界：如《秋山蹄碎》（2004年）中踏著夕陽暮歸的老牛、《水連花影》（2004年）中耕耘的農(nóng)夫、《田園》（2004年）中古意盎然的遠(yuǎn)山……從作品的標(biāo)題到畫面的內(nèi)容，這一切，都讓人感受到了藝術(shù)家對于傳統(tǒng)人文意境的迷戀與堅守。

準(zhǔn)確地說，這種蘊(yùn)藉于作品之中的幽遠(yuǎn)藝術(shù)意境，很大程度上來源于作品本身的人文內(nèi)涵，追根溯源，與畫家本人對“母土”刻骨銘心的眷戀密不可分。陳和西一開始就清楚地認(rèn)識到，表現(xiàn)湖湘大地的山川景致，“首先不是一個技術(shù)問題，而是一個對表達(dá)對象由感覺認(rèn)知到形而上理解的問題，亦即由官能感覺到精神感覺的問題?！捎谀竿梁彤嫾姨厥獾木耜P(guān)系和情感聯(lián)系，畫家感覺到了一景一物的生命律動和精神特征。”[2]唐代張璪說要“外師造化，中得心源”，陳和西的風(fēng)景寫生與創(chuàng)作也正自覺不自覺地實踐了這一中國繪畫的至理名言。湖湘文化語境給了畫家底蘊(yùn)和靈感，所以，他的作品從來都不是對自然界客觀景象的機(jī)械臨摹，這中間的再創(chuàng)造過程就是一個由“師造化”到“得心源”的過程，也是畫家對湖湘文化體驗的誠摯書寫：厚重、靈動，卻不乏激情。從其作品中不難看出，他是真正參透了湖湘大地風(fēng)景的人文內(nèi)涵了，所以能借助于藝術(shù)形式的創(chuàng)新，恰如其分、生動感人地表達(dá)出他對于這一方土地風(fēng)景的真誠愛戀，對湖湘文化的深厚感情，也能使藝術(shù)接受者們真切地感受到湖湘風(fēng)景的特殊美感與情韻。

三、藝術(shù)自律中的湖湘文化氣質(zhì)

從春秋時期隸屬楚國以來，湖南土著文化與北方文化逐漸融合，形成了獨(dú)具特色的楚文化，不僅哺育了一代代能工巧匠和文人學(xué)者，而且為近代湖湘文化奠定了最初的基礎(chǔ)。自唐宋、尤其是南宋政治中心南移以來，湖湘文化兼容并蓄，在突破地域限制的過程中飛速發(fā)展，經(jīng)過漫長的融合和優(yōu)化，在山間盆地中誕生的“南蠻”文化終于邁入了又一個鼎盛時期，有了“怕不辣”的精神和極目天下的氣勢。因此，湖湘文化在漫長的發(fā)展過程中，逐步形成了既獨(dú)具特色、又兼容并包的文化氣質(zhì)。作為一名深受湖湘文化熏陶、有著深厚文化修養(yǎng)和感悟能力的畫家，陳和西敏銳地把握到了這種看似矛盾卻又自然統(tǒng)一的現(xiàn)象，通過其油畫風(fēng)景的藝術(shù)自律而得以彰顯。

一方面，陳和西看似是一個保守主義者。面對當(dāng)代藝術(shù)熙熙攘攘的現(xiàn)代化、國際化潮流，陳和西不為所動，執(zhí)著地將自己的藝術(shù)創(chuàng)作范圍限定在架上繪畫的領(lǐng)域，也同樣執(zhí)著地采取野外寫生與創(chuàng)作相結(jié)合的方式完成作品，在大自然中、在深厚的文化底蘊(yùn)中尋找創(chuàng)作的源泉和靈感。此外，他將自己的藝術(shù)審美理念定位于古典美學(xué)，這樣保守的藝術(shù)觀念在當(dāng)下的中國畫壇實屬罕見，但如果將之與湖湘文化中堅韌頑強(qiáng)的特質(zhì)與“吃得苦，霸得蠻”的強(qiáng)悍民風(fēng)相聯(lián)系，倒也并非是無源之水。畢竟，堅守傳統(tǒng)是一種勇氣，同時也更能體現(xiàn)其藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵。

另一方面，陳西和在本質(zhì)上又是一個勇于創(chuàng)新、胸懷廣闊的藝術(shù)拓荒者。他的藝術(shù)風(fēng)格繼承了西方古典的具象、理性的莊嚴(yán)與完整，借鑒了印象派的絢爛色彩，汲取了現(xiàn)代派繪畫的構(gòu)成性和平面化，又不乏中國文化精神象征的自然符號；單純而概括的色彩及對比顯示出畫家對版畫形式感的喜愛，山石樹木的筆法和畫面空靈的意境又體現(xiàn)出畫家對于傳統(tǒng)國畫的深入研究與修養(yǎng)……正如理論家李蒲星對其作品的評價：“所有這一切不是無序的混合，而是經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造形成了一個井然有序的完整的藝術(shù)系統(tǒng)……同時，系統(tǒng)使陳和西的油畫既保持了油畫語言的高度和精到，又傳達(dá)出中國的地域意味，從而較好地解決了現(xiàn)代中國油畫百年難解的二律背反——他描繪的是中國南方湖區(qū)的鄉(xiāng)土景觀，卻披上了華艷的色彩，中國鄉(xiāng)村的素樸風(fēng)情和西方貴族的優(yōu)雅情趣奇妙地統(tǒng)一在21世紀(jì)的畫家作品中”。[3]

綜上所述，說是湖湘文化塑造、熏陶了陳和西及其藝術(shù)作品，還是陳和西以其敏銳的藝術(shù)觀察能力和藝術(shù)修養(yǎng)吸收了湖湘文化的精髓，都不重要。重要的是，從藝術(shù)接受的角度來說，在陳和西毅然舍棄了曾經(jīng)卓有成就的人物畫題材，轉(zhuǎn)而專攻風(fēng)景繪畫藝術(shù)之后，作為藝術(shù)的欣賞者，我們能品讀到其“有所不為”睿智與豁達(dá)、“有所為”的美感與情韻，關(guān)乎湖湘文化的種種深厚感情，及由此體現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格——形式的突破、人文意境的營造、藝術(shù)自律的自覺追求，均生動呈現(xiàn)。我們相信，他在地域性風(fēng)景繪畫方面所做的探索和取得的成就，必將對中國油畫藝術(shù)的拓進(jìn)提供值得借鑒的樣本和啟示。

[1] 李義淳. 感悟當(dāng)代寫實主義繪畫教學(xué)的兩種思路[J]. 美術(shù)觀察, 2011(4): 53-54.

[2] 鄧平祥. 題材的錘煉和語言的風(fēng)格化[M]// 陳和西. 風(fēng)景油畫作品集. 長沙: 湖南美術(shù)出版社, 2006: 23.

[3] 李蒲星. 友人評畫[M]// 陳和西. 風(fēng)景油畫作品集. 長沙: 湖南美術(shù)出版社, 2006: 113.