嚴春華

（衡陽師范學(xué)院 中文系，湖南 衡陽 421002）

作為明清之際的重要詩學(xué)理論家，船山詩學(xué)在中國詩學(xué)史上有著重要地位，而其詩歌評選則是其詩學(xué)著作中重要的組成部分，船山先生的《古詩評選》、《唐詩評選》、《明詩評選》三部詩歌評選，是其精心構(gòu)思的詩評著作。三部詩歌評選著作，無論在評與選上，都體現(xiàn)了其獨特的詩學(xué)思想，船山在三部評選中考察了不同時期的詩歌風(fēng)格、不同作家作品的成就得失，并舉例發(fā)凡探討了詩歌藝術(shù)及創(chuàng)作原理，其中有許多透顯其詩歌文體觀念。本文即有鑒于此，以三部詩歌評選為中心，對船山詩體觀作探討：

一、詩體分類觀

作為詩歌評選，選本的編排首先就會涉及到文體分類觀念，船山三本詩歌評選就是以詩體分類來選詩并由此展開評論的，故而詩體分類與辨體區(qū)分是評選開展之前提和基礎(chǔ)。我國古代詩歌，通常采取從語言節(jié)奏、韻律的角度分類，也從內(nèi)容題材著眼去分類。有學(xué)者已指出詩歌通常分類視角：“我國的詩、賦作品，通常采取從語言節(jié)奏、韻律的角度分類，如四言、五言、七言、雜言、古詩、律詩、古賦、駢賦、律賦、文賦等，也可以從內(nèi)容題材著眼，如山水詩、詠史詩、詠懷待、京都賦、江海賦等等。”［1］

船山評選詩歌采用了從語言節(jié)奏、韻律角度來分類，在《古詩評選》中他將詩體分為五類，《唐詩評選》分為四類，《明詩評選》分為八類，具體分類及選詩數(shù)見下表：

首先，由此表可見，三部選本詩體分類最首要的因素即是否格律化。三選本詩體分類共同呈現(xiàn)最為明顯的特點，就是將所選詩歌區(qū)分為古體、近體兩大陣營，再在這兩大陣營的基礎(chǔ)上細分為具體的詩體?？梢姶皆婓w分類的首要考量因素即是否格律化，以此來進行先期區(qū)分。這在三部選本中都很明顯體現(xiàn)出來，而且往往在編排順序上采取古體在前、近體在后之順序，如《明詩評選》八卷中將五律、七律、五絕、七絕列為卷五至卷八之后四卷；《唐詩評選》四卷中五律與七律列為卷三與卷四；《古詩評選》將五言近體列為一類放在末卷。如果說《古詩評選》將近體置于末卷，是基于彼時近體還未興盛之原因，但這種將近體置于后面的編排在三部選本中無一例外，尤其是以格律詩為代表詩體的唐代依然如此編排，從而在詩歌編排上就體現(xiàn)出船山重古體而輕近體之傾向，而格律則是其考慮詩體分類的首要因素。

其次，在重視是否格律化的基礎(chǔ)上，語言節(jié)奏是船山詩歌分類考慮的第二要素。

三部詩歌選本在古體與近體的大框架下，再細分詩體為四言、五言、七言以及雜言之樂府歌行，將語言節(jié)奏作為分類的重要視角。綜合語言節(jié)奏與格律兩重因素，我們應(yīng)注意到一個對比現(xiàn)象，在《唐詩評選》中，船山將五言排律36首附錄于五言律詩之后，而沒有將其另作一卷，而《明詩評選》選有四言詩一類，僅有17首而單列一卷，這一來表明船山重視四言詩體，將其視為詩歌史上重要的詩體類別，即使因他認為唐宋實在選不出四言佳作，所謂“唐宋有作四言者，腐吟浪語而已”。［2］（P91）而仍然在明代詩歌評選中選出17首而單列一卷，可見其將四言作為古體詩框架下的重要句式，重視勾勒其發(fā)展演變歷史的完整性。二是將五言排律附錄于五言律詩之后，這體現(xiàn)出在語言節(jié)奏與句式方面，船山更注重語言節(jié)奏，認為五言排律與五律都屬五言近體，故將其同列為一卷，而忽視二者在句式上的區(qū)別。

再次，從時間的縱向性來看三部選本詩體分類，反映出船山的詩體分類觀念有著貫通詩體發(fā)展歷程的全局意識，根據(jù)詩體在不同歷史時期的發(fā)展演變將詩體進行不同的命名和分類，如《古詩評選》中將絕句以“小詩”為名來分類，《古詩評選》中的古樂府歌行在《唐詩評選》中為“樂府歌行”，在《明詩評選》中這一詩體進一步分為了“樂府”和“歌行”兩類。流變之中，船山也看到了詩體發(fā)展的持續(xù)性，船山認為在唐之前，古代詩歌已經(jīng)具體了基本體裁，唐詩和明詩中的詩體只是在此基礎(chǔ)上進一步演化。他在《古詩評選》中確立的樂府歌行、古詩、近體詩以及四言之詩體基本分類，這種詩體基本分類觀念在另外兩部選本中繼續(xù)保留，三選本中詩體分類上的區(qū)別也是在認同這種基本分類的基礎(chǔ)上依據(jù)發(fā)展階段特點而再細分而已。這顯現(xiàn)出船山是以一種貫穿始終的詩體分類觀念來進行所有詩歌的編選分類的。也正是由于這種貫通意識，船山更看重各類詩體的演變歷程，如唐代代表性的詩體絕句，在《古詩評選》和《明詩評選》中都有，卻偏偏在唐代不選入，就是此種意識之反映，不以一代之體為選擇標準。

二、詩體發(fā)展演變觀

船山對詩體的分類依據(jù)和詩體的淵源流變密切相關(guān)，他將詩體置于詩歌發(fā)展歷程的長河中，以通變的視角去追溯源流、探討發(fā)展演變：

1.以詩體之流變來辨析詩歌之演變

三部評選都重視對詩體發(fā)展演變之探討，對所選詩體大都都詳細源流論述，從詩體的流變來切入詩歌演變規(guī)律的探尋。在辨析某類詩體創(chuàng)作的興衰的過程中，船山選擇的是從這類詩體體式的變化角度來切入；這其中，是否格律化則成為詩體的“正”與“變”之重要判斷依據(jù)：船山嚴厲批判了五言從古體到近體這一變化，并由此而認為整個五言詩歌在唐代已走向衰頹：

“五言之余氣，始有近體，更從而立之繩墨，割生為死，則蘇、李、陶、謝劇遭劓割，其壞極于大歷。而開、天之末，李欣、常建、王昌齡諸人，或矯厲為敖辟之音，或殘裂為巫鬼之詞，已早破壞濱盡，乃與拾句撮字相似。其時之不昧宗風(fēng)者，唯右丞、供奉、拾遺存元音于圮墜之余，儲、孟、高、岑已隨蜃蛤而化，況其余乎？故五言之衰，實于盛唐而成不可挽之勢?！保?］（P130）

船山認為五言近體的出現(xiàn)，以格律之形式束縛了詩歌的創(chuàng)作，使詩歌成為字詞按要求組合之“拾句撮字”，而將五言詩之本性喪失殆盡，進而比較了數(shù)位初、盛唐五言代表詩人，指出雖有王維、李白存有古音，但對五言詩歌在盛唐已經(jīng)衰落而言已無濟于事。在他看來，不只是盛唐，只要格律化在繼續(xù)，五言詩歌之衰亡就在繼續(xù)：“故五言之體，喪于大歷，唯知有律而不知有古，既叛古以成律，還持律以竊古?！保?］（P146）更明確指出格律化使五言詩體在大歷走向衰亡。

船山這種以詩體之流變來辨析詩歌演變的視角，在三部選本中非常普遍，不僅僅是五言，對整個古體詩的近體化過程，船山都作了重點關(guān)注，并對此大加貶斥。眾所周知，在詩體的發(fā)展歷程上，南北朝后期有一部分詩作開始講求聲律、對偶，但尚未形成完整的格律，是古體到近體間的過渡形式，而到了初唐，一部分古詩有律化傾向，唐代律詩格律定型之后，由于近體詩的興盛，詩人們的古體作品中更常融入近體句式。許多詩人的五古中有律句、律聯(lián)。船山特別關(guān)注了詩體的此種發(fā)展演變，他認為格律使近體詩在形式方面受約束，相對古體而言近體詩表達的自由度降低，從而反對古體詩的近體化這一趨勢，認為這種發(fā)展是使古體詩走向終結(jié)：“言詩至陳可謂有近體而無古詩，不但妝致柔密者為然，即有風(fēng)骨亦用之為雄爽矣?！瓪v下云：‘唐無古詩?！仟毺茻o之，陳，隋已無之也。唐既無古詩，則應(yīng)惟有近體；亦非唐始有之，陳、隋已盛有之也?！保?］（P363）船山甚至認為在唐之前的陳與隋古體詩在詩歌審美、風(fēng)格上就已走向終結(jié)。

除此之外，船山指出樂府歌行也有律化之趨勢，他評論一首宋之問的樂府歌行：“初唐人于七言不昧宗旨，無復(fù)以歌行、近體為別。大歷以降，畫地為牢，有近體而無七言，縶威風(fēng)使司晨，亦可哀已?！保?］（P8）揭示初唐樂府歌行在形式風(fēng)格上已有律詩風(fēng)范，故而船山感嘆沒有歌行與近體的區(qū)別了。既而他又指出與初唐相比，中唐大歷更進一步，由無分別發(fā)展到有近體而無歌行。

2.從詩體范型來論詩歌演變

在詩體發(fā)展演變過程中，船山在各類詩體中提出代表性作品，在具體的詩作評論中以這些典范作品為參照對象來進行比較批評，并認為這些詩體典范在詩體傳承上發(fā)揮了重要作用。這其中，他選擇的比較顯著的是典范之作有：四言之典范《詩經(jīng)》、五古之代表《古詩十九首》，以及七言的典范齊梁詩。［5］以此三者為詩體范型作為衡量標桿來論析詩歌變化，進而探討詩歌時代風(fēng)貌的演變。

《詩經(jīng)》是船山評詩的首要參照對象，不唯四言，在三部評選中以《詩經(jīng)》為比較對象的評論俯拾即是，有時以整部《詩經(jīng)》為例，如“可性可情，乃《三百篇》之妙用”。［4］（P22）有時則比之以單篇作品：“神理略從《東山》來，而以《東山》為鵠，關(guān)弓向之，則其差千里”。［4］（P15）

當(dāng)然，更為重要的自然是指出《詩經(jīng)》對四言詩體的影響：“四言之制，實為《詩》始，廣引充志以穆耳者，《雅》之徒也；微動含情以送意者，《風(fēng)》之徒也?！俄灐窞闃犯?，既不主于四言而與詩別類，其以歆鬼豫人，流懽寄思，將資于絲竹以成聲，非全恃其言而已。是知匪《風(fēng)》匪《雅》，托無托焉。自漢以降，凡諸作者，神韻易窮，以辭補之，故引之而五，伸之而七，藏著不足，顯者有余，亦勢之自然，非有變也。顧韋、孟而下，間有撰著，抑往往以《風(fēng)》、《雅》為資。漢晉五代多捃于《雅》，自唐而宋，或仿于《風(fēng)》。”［4］（P102）指出《詩經(jīng)》在四言詩體上的文體奠基之功，進而分析風(fēng)、雅、頌之特征，并評論其對漢至宋的分別影響。

《古詩十九首》被船山推舉為五古之代表，他贊美張華《擬古》詩為“自是西晉第一首詩”時，將其與十九首相提并論：“具此深遠之才方堪擬古，雜之《十九首》中不辨矣”。［4］（P201）此中可見《十九首》在船山看來均乃上乘佳作。并指出明代五言古詩依然從《十九首》中吸取養(yǎng)料，傳承其風(fēng)格：“其韻其神其理，無非十九首者”［2］（P104）

至于齊梁詩，船山將其視為七言格律之肇始，甚至拔高其影響力：“唐人佳句，無不從齊梁得也?！保?］（P64）

船山立足于此三類均屬古詩類別之典范，在詩體范型層面論析詩歌變化，故而對古詩之變持批評態(tài)度。

3.以時代為評辨視角

船山評選詩歌是將詩體與時代相結(jié)合，辨析各類詩體在不同時代的風(fēng)格特征，故而在評論時他側(cè)重于以這類詩體在某個時代的整體風(fēng)格特征進行評辨，指出詩體在某個時代的特質(zhì)，五言古詩就是此種代表。由于船山古詩的律化持鮮明的貶斥態(tài)度，由此而否定唐代五言古詩，他非常贊同李攀龍“唐無五言古詩”的觀點，在評論中多次反復(fù)地提到：“歷下云：‘唐無古詩?！仟毺茻o之，陳，隋已無之也。唐既無古詩，則應(yīng)惟有近體；亦非唐始有之，陳、隋已盛有之也。”［4］（P363）

他認同李攀龍的看法，并由此而追溯到近體的產(chǎn)生在陳與隋就已經(jīng)開始?！疤茻o五古”是明代中后期，唐詩學(xué)出現(xiàn)的有名的論爭之一，如從古不涉律的角度來論，唐五古自然受到律化影響而難以稱為真正意義上的五古，但如果從詩歌演變的角度來看，只是唐代五言古詩，比漢魏五言古詩出現(xiàn)了較大變化，不過船山顯然對這種變化是貶斥的，從前面所論其樹立詩體典范來看，他堅持的是以詩體的體裁特征來標準：“故五言之體，喪于大歷，唯知有律而不知有古，既叛古以成律，還持律以竊古。”［3］（P146）認為律化使詩體體裁特征消亡，從而喪失其詩歌本性。當(dāng)然即使認同“唐無五古”的說法，船山也只是肯定其為一種趨勢，而并不是全盤否定唐代所有的五言古詩皆非五古：“歷下謂唐無五言古詩，自是至論。顧唐人之夭椓此體也，莫若李白《經(jīng)下邳》、杜甫《玉華宮》一類詩為甚。若舍此世俗所歆亢爽酷橫烈橫空硬序之詩，唐人尚有仿佛間未失古意者，假為津梁，以問蘇李、《十九首》之徑，猶不至盭戾而馳也。必不得已，于唐求古，存十一于千百之中?！保?］（P181）

他指出唐五古詩歌中未失古意者比率非常小，這顯示船山在受到明代中后期詩歌文體觀念影響的同時，也本著實事求是之精神去具體分析，而不全盤否定。事實上，船山詩體觀念在多個方面都受到明代詩歌文體觀念的影響。

除此以外，船山在評論中將詩體與時代結(jié)合指出不同時期的詩歌風(fēng)貌所具有的特質(zhì)：“初唐人于七言不昧宗旨，無復(fù)以歌行、近體為別。大歷以降，畫地為牢，有近體而無七言，縶威鳳使司晨，亦可哀已?！保?］（P6）

此則論斷討論唐代七言歌行有著格律化的特點，在初唐已難以區(qū)分，進入到中唐，則更進一步，全盤律化，在船山看來這是七言歌行的消亡。在此基礎(chǔ)上，船山進而討論不同時期的詩歌風(fēng)貌：“中唐之病，在謀句而不謀篇，琢字而不琢句，以故神情離脫者，往往有之。”［3］（P145）

顯然，在他看來，中唐由于格律帶來的弊端已經(jīng)顯現(xiàn)，拘泥于字句形式，而喪失了詩歌本性。

三、詩體體裁特征論

有關(guān)詩體體裁特征論，一方面涉及詩歌與其他文體的界分，另外一方面則是詩歌內(nèi)部各類詩體的文體特征，前者有學(xué)者早已指出船山嚴格區(qū)分詩與其他文體，本文不再贅述；［6］有關(guān)各種詩體的文體特性，船山在三部詩歌評選中多次多方面地強調(diào)和指出，也成為其評詩之重要視角。

各類詩體各有其文體特征，在詩體體式上，聲韻格律、文體結(jié)構(gòu)皆是船山對各種詩體特征所注重的方面，他對近體詩歌的體式特征的闡發(fā)就是由此展開：“近體之制至子慎而成矣，非但聲偶之和，參差者少，且其謀篇布局，為起為承為收，無一不與唐人為先開者。而近體之為近體，亦止此矣。過此以往，更欲立畫地之牢，則皎然老髡之狂滓而已。有須眉者不屑拾也?！保?］（P363）

這段評語指出詩歌的起承轉(zhuǎn)收之章法結(jié)構(gòu)、和諧的聲韻講求、整齊的句式三者為近體詩歌重要的文體特性；只是船山并不贊賞這一詩體體制，他認為拘束了詩歌內(nèi)容的自由表達，進一步發(fā)展則成為畫地之牢。

在章法結(jié)構(gòu)方面，船山區(qū)分了古體與近體的特征：“古人詩自有有序次者，不唯唐人為然。顧唐人作兩三截詩，有緣起，有轉(zhuǎn)入，有回繳，不爾則自疑不清。古人但因事序入，或直或紆，前后不勞映帶而自融合，首末結(jié)成一片，隨手意致自到矣?！保?］（P270）首先說明古詩也是講究章法的，不過重點還是指出唐人的過度講究章法結(jié)構(gòu)與古體詩歌自然而然、水到渠成的結(jié)構(gòu)之區(qū)別。

船山特別看重詩體的聲韻格律特征，以此為區(qū)分古體與近體的重要判斷依據(jù)。他在評一首簡文帝的五言近體詩歌時就指出：“五言用聲偶者，即可謂之排律，六代人已多有之?！保?］（P342）說明為何這首詩歌被選入近體之緣由的同時，也表明是否用聲偶成為他區(qū)分古體與近體文體特征的重要標準。

船山還很注意剖析詩體的美學(xué)特征。這在他對樂府詩體的闡釋上比較有代表性，他很注重樂府的音樂性，指出“樂府動人，尤在音響，故曼聲緩引，無取勁足；音響既永，鋪陳必盛，亦其勢然也”。［4］45這段評論指出樂府的鋪陳與音樂效果相關(guān)，也是樂府詩歌審美特性之所在。這樣的文體審美特征之強調(diào)在評論中多次出現(xiàn)：“興比雜用，有如冗然，正是其酣暢動人之處。樂府正自以動人為至”。［4］（P31）“動人為至”的表達再次強調(diào)船山對樂府的美學(xué)特征之看重。

船山對五言詩歌的體裁特征，也是注重其美學(xué)要求：“五言之制，去《雅》不遠，雖華必約，雖亮必沉，雖勁必婉，句里字間，恒有三折筆之意，時復(fù)一往，得句猶不敢以孤秀自拔。然則非密非斂，其不足此體矣?！保?］（P200）華美又不失簡約、蒼勁與婉約同在，這是一種詩歌中和之美的講求，船山認為五言詩歌字里行間都應(yīng)該體現(xiàn)出這種美學(xué)效果。

相對于句式、章法等形式方面而言，船山更為看重詩體的審美和風(fēng)格，在針對五絕和五律的區(qū)別僅僅是形式上的四句差異的看法，他就明確在評論中指出“謂五言絕句絕四句律詩猶可，使絕半截七言律作絕句，乃以半截死蛇耳。七言小詩如一枝兩枝柳，通體皆似腰肢方得”，［4］（P157）可見船山對不同詩體的差異更多地著眼于其審美和整體藝術(shù)風(fēng)格，而絕不簡單地以形式為標準，故而在他眼中絕句和律詩各有其藝術(shù)風(fēng)味。

總而言之，船山對詩體體制的評判，不僅著眼于其句式、節(jié)奏、韻律等形式，也著眼于審美規(guī)范、風(fēng)格特性等，是多重因素之綜合。

［1］褚斌杰.中國古代文體概論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1998.498.

［2］王夫之.明詩評選［M］.石家莊：河北大學(xué)出版社，2008.

［3］王夫之.唐詩評選［M］.石家莊：河北大學(xué)出版社，2008.

［4］王夫之.古詩評選［M］.石家莊：河北大學(xué)出版社，2008.

［5］陳建生.知始則知化——評船山詩論及其歷史觀［J］.徐州師范學(xué)院學(xué)報，1989（3）.

［6］陶水平.析王夫之對詩與其他文體的界分及其詩學(xué)理論意義［J］.江西師范大學(xué)學(xué)報，2005（2）.