□楊 勇

(山西廣播電視大學文法學院，山西 太原 030027)

文學作品的魅力正是通過生動的創(chuàng)作體現(xiàn)出來的，在文學創(chuàng)作中使用一些常見的藝術(shù)手法可以使文學作品錦上添花。而文學作品總是以語言的方式存在的。文學又可以被視為一種審美形態(tài)，是具有審美屬性的語言行為，文學中的語言富有獨特表現(xiàn)力，往往別含深意，它在呈現(xiàn)審美形象的世界時，這種審美形象具有想象、虛構(gòu)和情感等特性，它使得文學在汲取資源的同時，又回頭施加影響，其中，想象的特性尤為重要。

想象，這一審美心理要素，無論在創(chuàng)作活動中還是在欣賞活動中都顯得格外重要。對藝術(shù)家來說，沒有想象便沒有美的創(chuàng)造;對欣賞者來說，沒有想象便沒有美的享受。正如卡西爾所說:欣賞者如果缺乏想象力，就無法“重復和重構(gòu)一件藝術(shù)品藉以產(chǎn)生的那種創(chuàng)作過程，我們就不可能理解這件藝術(shù)品?！币舱驗槿绱?，古今中外的藝術(shù)家、藝術(shù)理論家總是尊重讀者，幾乎異口同聲地說:藝術(shù)品必須留給讀者想象的余地。萊辛說:藝術(shù)“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻?！绷_丹說:“藝術(shù)所創(chuàng)造的形象，僅僅給感情供給一種根據(jù)”，讀者“借此可以自由發(fā)展?！泵缹W家鮑列夫說:藝術(shù)品僅僅“給予讀者以思考的原動力，為他造成一定的情感狀態(tài)和加工已獲信息的方向?！敝袊鴤鹘y(tǒng)美學文學所追求的“不著一字，盡得風流”的神韻，則與上述言論有異曲同工之妙。文學是語言的藝術(shù)，文學創(chuàng)作的一切活動，最終都要化為語言符號系統(tǒng)。這就是說，語言是作家創(chuàng)作的終點。而對于欣賞者來說，首先要從接受、理解語言開始，然后逐步進入作品所創(chuàng)造的世界。

在繁華的巴黎大街的路旁，站著一個衣衫襤褸，頭發(fā)斑白，雙目失明的老人。他不像其他乞丐那樣伸手向過路行人乞討，而是在身旁立一塊木牌，上面寫著:“我什么也看不見!”街上過往的行人很多，那些穿著華麗的紳士、貴婦人，那些打扮漂亮的少男少女們，看了木牌上的字都無動于衷，有的還淡淡一笑，便揚長而去。

這天中午，法國著名詩人讓·彼浩勒也經(jīng)過這里。他看看木牌上的字，問盲老人:“老人家，今天上午有人給你錢嗎?”

“唉!”老人愁容滿面，嘆息著回答，“我，我什么也沒有得到?！闭f著，臉上的神情非常悲傷。

讓·彼浩勒聽了，拿起筆悄悄地在那行字的前面添上了“春天到了，可是……”幾個字，就匆匆地離去了。晚上，讓·彼浩勒又經(jīng)過這里，詢問老人下午的收入情況，老人笑著對詩人說:“先生，不知為什么，下午給我錢的人多極了!”讓·彼浩勒聽了，也摸著胡子滿意地笑了。

“春天到了，可是我什么也看不見!”這富有詩意的語言，產(chǎn)生了多么大想象的空間，具有非常濃厚的感情色彩。是的，春天是美好的，那藍天白云，那綠樹紅花，那教堂尖頂?shù)您L歌燕語，那塞納河畔嬉戲的孩子，怎么不叫人陶醉呢?但這良辰美景，對于一個雙目失明的人來說，只是一片漆黑。這是多么令人心酸呀!當人們聯(lián)想到這個盲老人連萬紫千紅的春天都不曾看到，怎能不對他產(chǎn)生同情之心呢?

老人是有自尊心的，他很樂觀，覺得別人會給他錢，所以在這里默默地等著，相信肯定有友好的人會給他一些錢。為什么多了一句話，就會激發(fā)人們對老人的同情之心和關(guān)懷呢?我什么也看不見和春天到了，可是……就多了這么一句話，為什么就會激發(fā)人們對老人的同情之心和關(guān)懷呢?因為我什么也看不見，別人可能覺得你看不見就算了，可是，春天到了，可是……這盲老人連萬紫千紅，鶯飛燕舞的春天都看不見，引發(fā)了人們對盲老人的關(guān)懷之心，可是，哽咽的都說不下去了，還打了省略號。所以這就是老人一上午沒得到一分錢，下午卻滿載而歸的原因。

文學創(chuàng)作的時候?qū)φZ言加以雕琢是十分重要的。文學語言的魅力無限，它可以溝通情感、表達情意，它可以讓人沉迷其中、流連忘返，原因是具有形象性、想象性、情感性、模糊性等特點。文學語言的特性可概括為“文學性”。文學語言的無窮魅力主要來自兩個源淵:一是語言固有的詩性特征，一是文學語境及互文的作用。所以，在進行文學創(chuàng)作的時候?qū)φZ言加以雕琢是十分重要的。文學語言具有一種穿透骨髓的力量，高爾基曾說:“文學的第一要素是語言。”文學以獨特的語言，淋漓盡致地表達人類豐富多彩、浩渺無限的內(nèi)心世界;引導作者進入作品意境，產(chǎn)生喜怒哀樂愁怨思;溝通和其他藝術(shù)的聯(lián)系，呈現(xiàn)音樂美、圖畫美。晉代陸機的《文賦》，是中國文學理論史上第一篇系統(tǒng)論述創(chuàng)作的文章，其中心內(nèi)容就是“論作文之利害所由”。陸機根據(jù)文學的實踐經(jīng)驗，指出文學創(chuàng)作的難處在于“意不稱物，文不逮意”，從而提出了文學創(chuàng)作中主體與客體的關(guān)系、內(nèi)容與形式的關(guān)系等問題，對“物、”“情”、“文”三者的關(guān)系進行了探索，并比較細致地論述了創(chuàng)作中的構(gòu)思過程，奠定了研究文學創(chuàng)作的基礎(chǔ)。［1］齊粱時代的劉勰在《文心雕龍》中，也把創(chuàng)作論列為他的文學理論體系的重要組成部分。他在《神思》中指出了文學創(chuàng)作過程中“神與物游”的思維特點;在《情采》篇中闡明了“為情而造文”的創(chuàng)作原則;在《物色》篇中提出了“以少總多，情貌無遺”的藝術(shù)概括理論，同時還涉及文學創(chuàng)作的其他許多方面的問題，大大地開拓了有關(guān)文學創(chuàng)作理論研究的領(lǐng)域。［2］此后，出現(xiàn)了浩如煙海的文論、詩話、評點等。其中不乏有關(guān)文學創(chuàng)作的甘苦之談和真知灼見，如清代葉燮在《原詩》中把被表現(xiàn)的客觀事物概括為理、事、情，把作者的主觀條件歸納為才、識、膽、力，對文學創(chuàng)作中的主客觀關(guān)系問題提出了可貴的見解;明代李贄、清代金人瑞、李漁等研究了小說、戲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，也提出了不少精辟見解。主張主觀和客觀統(tǒng)一，崇尚物我交融，寓情于景，形神兼?zhèn)洌侵袊膶W創(chuàng)作理論的優(yōu)良傳統(tǒng)。［3］生活是文學的唯一源泉，因此，作家首先必須投身到社會實踐中去。文學描寫的中心是作為“一切社會關(guān)系的總和”的人，對于文學創(chuàng)作來說，了解人、熟悉人的工作是第一位的工作，要善于在社會實踐中觀察人、剖析人的內(nèi)心世界，關(guān)心人們的各種命運，設身處地地體察不同的性格、不同的心理、不同的情緒、不同的色彩和節(jié)奏，從生活中獲得只有作家個人才能捕捉到的那種獨特的感受，抓住最能代表人物性格的特征和行為。同時，要在這個基礎(chǔ)上，進行反復的深入思考，透過生活現(xiàn)象探求生活真諦，逐步加深對生活的理解。在深入生活中，觀察、體驗、研究、分析各種人和各種社會現(xiàn)象，這是文學創(chuàng)作的前提。

文學作品的魅力正是通過生動的創(chuàng)作體現(xiàn)出來的，在文學創(chuàng)作中使用一些常見的藝術(shù)手法可以使文學作品錦上添花。而文學作品總是以語言的方式存在的。請看唐代杜牧的詩《江南春絕句》:

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

這首詩文本是由一組漢語詞匯組成的，28個詞組成4個句子，由這4個句子組成一篇。詩人為了準確而生動地表述自己的體驗，不得不最終按照一定的規(guī)則而精心選擇和創(chuàng)造了這些語句;而聽眾或讀者要想領(lǐng)會它的意義，除了首先聆聽或閱讀它們本身，別無他法。今天的讀者已與杜牧的時代遠隔千載，但卻能從他留下的這些漢語語句中，讀到他那依然鮮活動人的體驗:千里江南，聽不盡鶯歌燕語，賞不完柳綠花紅。依水有村，傍山有城，一面面酒旗迎風漫舞。那南朝以來的四百八十座佛寺啊，樓臺曾經(jīng)何等壯麗恢宏!如今卻悄悄佇立煙雨中，只留下難以追憶的一片朦朧!當然，稍有文學史知識的讀者都會知道，詩人并不以此單純抒發(fā)一己感慨，而是別有一番諷喻:南朝統(tǒng)治者耗竭人力財力營造的大批佛殿經(jīng)臺，如今還悄然掩映在朦朧煙雨中，可統(tǒng)治者們又到哪里去了呢?對這些意義的領(lǐng)會都是絕對離不開上述漢語文本的。正像但丁早就指出的那樣，“不首先理解字面的意義，便無法掌握其他的意義”。不僅詩文本，而且散文、小說、戲劇、影視及報告文學等文學文本，都是以語言的方式存在的。無論是短到一行的小詩，還是長達千頁的長篇小說甚至系列長篇小說，它們都有各自的、屬于自身的、獨特的語言組織。正是由于這個緣故，人們已習慣說“文學是語言的藝術(shù)”?？梢?，正是語言構(gòu)成了文學文本，語言因而是文學文本的必不可少的重要因素。

音樂性在文學語言組織中也具有至關(guān)重要的地位。清代沈德潛提出“詩以聲為用者也”。［4］現(xiàn)代人朱光潛、林語堂和汪曾祺等有關(guān)聲音節(jié)奏的重要性的論述。這些看法雖各有不同，但都共同地強調(diào)音樂性在文學語言組織中的至關(guān)重要的地位。這一點在中國古典格律詩對節(jié)奏和音律的追求中表現(xiàn)得尤其突出。而對現(xiàn)代文學來說，音樂美仍然是重要的。毛澤東把現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中的臺詞“迎來春天換人間”改成“迎來春色換人間”，這里以“色”換“天”，既是為了求得表意上的具體和生動，更是要追求音樂美:在全句平聲中嵌入一個仄聲字，一舉打破聲音的平板格局而造成奇妙的跌宕起伏效果。再來看現(xiàn)代散文中的例子:沿著荷塘，是一條曲折的小煤屑路。這是一條幽僻的路;白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，長著許多樹，蓊蓊郁郁的。(朱自清《荷塘月色》)天空變成了淺藍色，很淺很淺的;轉(zhuǎn)眼間天邊出現(xiàn)了一道紅霞，慢慢兒擴大了它的范圍，加強了它的光亮。(巴金《海上的日出》)朱自清所謂“長著許多樹，蓊蓊郁郁的”，原來順序應為“長著許多蓊蓊郁郁的樹”。巴金所說的“天空變成了淺藍色，很淺很淺的”，原來順序應是“天空變成了很淺很淺的淺藍色”。作了上述改變后，語序雖然打亂，但卻有力地加重了語氣，同時，更重要的是，造成明快的節(jié)奏和悠長的韻味?，F(xiàn)代小說也注意創(chuàng)造富于音樂性的語言組織。汪曾祺總是使自己的小說語言如詩，語言同樣富于節(jié)奏美和音韻之美，這具體表現(xiàn)在，在他的那些看起來松散而隨意的表述中，我們能聆聽到漢語那或明快、或輕盈、或悠揚的“節(jié)奏”或“音律”。例如《幽冥鐘》(1985)的結(jié)尾:

鐘聲是柔和的、悠遠的。

“東——嗡……，嗡……嗡……”

鐘聲的振幅是圓的。“東——嗡……、嗡……、嗡……。”一圈一圈地擴散開。就像投石于水，水的圓紋一圈圈地擴散。

“東——嗡……、嗡……、嗡……?！?/p>

鐘聲撞出一個圓環(huán)，一個淡金色的光圈。地獄里受難的女鬼看見光了。他們的臉上現(xiàn)出了歡喜?！拔恕⑽恕?、嗡……”金色的光環(huán)暗了，暗了，暗了……又一聲，“東——嗡……嗡……嗡……”又一個金色的光環(huán)。光環(huán)擴散著，一圈、又一圈……夜半，子時，幽冥鐘的鐘聲飛出承天寺。

“東——嗡……嗡……嗡……”

幽冥鐘的鐘聲擴散到了千家萬戶。

正在酣睡的孩子醒來了，他聽到了鐘聲。孩子向母親的身邊依偎得更緊了。

承天寺的鐘，幽冥鐘。

女性的鐘，母親的鐘……這里以詩的節(jié)奏和聲韻，刻畫出幽冥鐘在千家萬戶中產(chǎn)生的神奇而悠長的音響效果，讀來如詩如樂。在這里，表意性與音樂性水乳交融般地融合在一起，達到了一種近乎完美的審美效果，充分地體現(xiàn)了漢語的音樂美。

如郭沫若的《天狗》中寫道:我飛奔，我狂叫，我燃燒。我如烈火一樣地燃燒!我如大海一樣地狂叫!我如電氣一樣地飛跑!我飛跑，我飛跑，我飛跑，我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝，我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，我在我腦筋上飛跑。單純就日常語言的標準看，這些詩句似乎是邏輯不通、顛三倒四的，但正是這些新鮮而奇異的音樂化詩句，卻可以產(chǎn)生一種神奇的力量，渲染出鳳凰新生之后的新鮮、活潑、自由體驗，體現(xiàn)出個性解放帶來的狂歡化享受。

本色化是文學語言又一特色，它是文學語言組織的與人的本來面目(如身份、性格或面貌等)相符的特性?！氨旧?，原義是指本來的顏色，引申而指人的本來面目?！氨旧弊鳛槲恼撔g(shù)語，具有多種含義:一是指文學文體的特定規(guī)范，二是指作家的固有身份與性格，三是指生活的本來面貌等等。而同時，這些“本色”終究是要憑借相應的語言去傳達的。所以“本色”又指能傳達“本色”的語言文學——“本色語”或“本色文學”。

李清照在眾多詞人當中能出類拔萃別成一家，不僅因為她是女性的“天性之近”，更在于她富于膽識，敢于自辟蹊徑，使用女性自身語言的靈性表達屬于女性自己的行為和心理。當女性以自己的目光去審視生活、審視自我的時候，她們的話語形式便打破了以往男子代女子作情的局限，從而獲得了真正意義上的獨立的言說主體的地位。她從男性社會學習了語言的使用以及常規(guī)的寫作技巧，但卻從內(nèi)部潛移默化地來了一場話語置換，將女性的體驗和感受細致入微地刻畫進詞里，創(chuàng)造性地展現(xiàn)出女性話語，雖然它是那么微弱，但卻似一記春雷，給男性文壇帶來了強烈的震撼。所以清人沈謙說:“予少時和唐宋詞三百闋，獨不敢次‘尋尋覓覓’一篇，恐為婦人所笑?！边@就說明了李清照詞作的女性本色，使士大夫不敢摹仿，遂獲得獨立價值。如被彭孫遹夸為“閨情絕調(diào)”的“被冷香銷新夢覺，不許愁人不起”《念奴嬌》、“守著窗兒，獨自怎生得黑”《聲聲慢》;被沈際飛夸為“創(chuàng)獲自婦人，大奇”的“綠肥紅瘦”《如夢令》;被明代楊慎贊為“以尋常言語，度人音律”，“平淡入妙”的“于今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去”《永遇樂》，等等，均是“以故為新，以俗為雅”的本色女性話語，形成易安詞獨特的風格。王闿運評《醉花陰》所謂“此語若非出女子自寫照，則無意致”，評《聲聲慢》所謂“亦是女郎語”也是由女性特征發(fā)現(xiàn)易安詞的價值。所以說李清照詞對女性自我的體認，是一種文化自覺和人性自覺的反映。其價值，不僅在于以自己心靈歷程的文本記錄展示出女性的精神狀況、價值思維和人性的需要關(guān)懷，還在于以其令男子為之傾倒的精神創(chuàng)造，豐富了中國文壇歷來缺乏的女性世界的人文景觀。

“李清照具有高超的駕馭語言的能力，她在遣詞造句、錘煉語言上不僅有一般作家的準確、生動、形象的特點。而且有自己獨特的藝術(shù)光彩，女詞人善于捕捉心中特有的感受，創(chuàng)造出新穎別致、語意統(tǒng)一、聲情并茂、音韻和諧、明白如話、平易通俗的文學語言”。別林斯基在評普希金的詩時說他的詩的美“不是外在的修飾，而是從他內(nèi)在的生命發(fā)出的，這生命即在詩人的創(chuàng)造力的主宰下灌注到全篇詩作中，煥發(fā)了光彩”。用這句話來評價李清照詞的語言真是恰如其分，李清照詞的光彩是從她的生命里發(fā)出的，生命中有著性別的個性發(fā)揮，才具有了藝術(shù)的感染力。

又如，在《紅樓夢》第40回這樣寫鳳姐和鴛鴦設計取笑劉姥姥:

鳳姐兒偏揀了一碗鴿子蛋放在劉姥姥桌上。賈母這邊說聲“請”，劉姥姥便站起身來，高聲說道:“老劉，老劉，食量大似牛，吃一個老母豬不抬頭?！弊约簠s鼓著腮不語。眾人先是發(fā)怔，后來一聽，上上下下都哈哈的大笑起來。史湘云撐不住，一口飯都噴了出來，林黛玉笑岔了氣，伏在桌子上哎喲，寶玉早滾到賈母懷里。賈母笑著摟著寶玉叫“心肝”;王夫人笑的用手指著鳳姐兒，只說不出話來。薛姨媽也撐不住，口里噴了探春一裙子，探春手里的飯碗都合在迎春身上，惜春離了坐位，拉著他奶娘叫揉一揉腸子。地下的無一個不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的。也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的，獨有鳳姐鴛鴦二人撐著，還只管讓劉姥姥。劉姥姥的“表演”引來眾人大笑，但不同的人卻有不同的笑法，而這種不同的笑法正披露出人物的身份和性格的不同。史湘云的憨直、黛玉的柔弱、寶玉的撒嬌、賈母的寵愛、王夫人的明白以及鳳姐的左右全局的冷峻等，正是通過上述本色化描述語刻畫出來的。而這其中，湘云“噴飯”、黛玉“笑岔氣”、寶玉“早滾到賈母懷里”、賈母叫“心肝”等，尤其顯示出本色化語言的傳神力量。需要注意到，這里除了賈母叫聲“心肝”外，其他作出反應的人物都沒有直接“開口說話”。但沒有“開口”，卻勝似“開口”。他們的“本色”正是通過富于本色化的描述語揭示出來的。

用藝術(shù)的語言來描繪情感和體會，來進行文學創(chuàng)作，已經(jīng)是文學創(chuàng)作中越來越受重視的問題。老舍先生曾談到過文學創(chuàng)作的兩點:第一，要寫得明白，把要說的有條有理地寫下來，句句立得住。第二，用字要經(jīng)濟。的確，文學是一種語言的藝術(shù)，言能不能盡意，直接涉及到文學創(chuàng)作是否有價值、有意義的問題。這就要求在運用語言文字表達構(gòu)思內(nèi)容的時候，既要充分發(fā)揮語言文字的作用，又要不受語言文字表達思維內(nèi)容時局限性的束縛，而借助于語言文字的暗示、象征等特點。以言為意，尋求在言外含有不盡之深意。從盛唐詩人王維開始，以禪境表現(xiàn)詩境，把禪家不立文字、教外別傳的思想融入文學藝術(shù)創(chuàng)作之中。南宋嚴羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”論詩，提出“禪道惟在妙語，詩道亦在妙悟”，認為“以禪喻詩，莫此親切”。［5］這就更進一步促使藝術(shù)語言創(chuàng)作方法得以繁榮發(fā)展，從而構(gòu)成了中國古代文學傳統(tǒng)中的重要審美特征——講究創(chuàng)造含蓄深遠的藝術(shù)意境。

文學作品中的語言不僅是作者真實情感的渲泄，也可以體現(xiàn)出文學和文學作品的文化含義以及審美含義。文學又可以被視為一種審美形態(tài)，是具有審美屬性的語言行為。文學中的語言富有獨特表現(xiàn)力，往往別含深意。文學中的語言具有一種穿透骨髓的力量，它將文意表達得更具有作者自己的風格。語言是人與人、人與社會之間溝通的橋梁，無法想象這個世界沒有語言會是什么樣子。也許，根本就不能寫下以上那些文字。也許，這就是語言表現(xiàn)出的魅力，無法抗拒，必須接近它，運用它，表達出自我的思想，用文學的語言力量輝映出它無限的光彩。

［1］陸機．文賦［M］．北京：人民出版社，2002．

［2］劉勰．文心雕龍［M］．北京：古籍出版社，1996．

［3］文論專題編寫組．文論專題［M］．北京：中央廣播電視大學出版社，2006．

［4］文論專題編寫組．中國古代文論選讀［M］．北京：中央廣播電視大學出版社，2005．

［5］嚴羽．滄浪詩話［M］．上海：上海古籍出版社，1999．