尹 星

(北京外國語大學(xué) 英語學(xué)院，北京100089)

1966年，簡·里斯發(fā)表了長篇小說《藻海無邊》，確立了她作為經(jīng)典小說家的地位。1970年以后，后殖民文學(xué)研究掀起熱潮，這部小說便作為后殖民文本而受到批評界的青睞，評論、闡述和譯介紛至沓來，也淹沒了里斯作為現(xiàn)代主義小說家的一面。里斯于1928-1939年間創(chuàng)作了四部現(xiàn)代主義小說①依照創(chuàng)作順序這四部作品分別是:《黑暗航行》(Voyage in the Dark，London 1934)，《四重奏》(Quartet，London 1928)，《離開麥肯澤先生后》(After Leaving Mr．Mackenzie，London 1930)和《早安，午夜》(Good Morning，Midnight，London 1939)。，對于理解作者的全部創(chuàng)作思想和風(fēng)格舉足輕重，但卻始終遭到冷遇，《早安，午夜》(Good Morning，Midnight，1939)就是其中的一部。小說生動展現(xiàn)了一個外來女性在都市夾縫中尋求生存、無法擺脫困境的幻滅之旅，展現(xiàn)了邊緣化他者在都市商品社會的消費環(huán)境中的尷尬境遇。在敘述女主人公顛沛流離、游走于倫敦、巴黎街頭的冒險經(jīng)歷時，小說描寫了都市里走不通的死巷，千篇一律的酒店房間，充滿敵意的咖啡館。這些場所見證了女性在城市里孤寂無助的游蕩生活，突出了女性在現(xiàn)實和記憶中無法改變的他者和邊緣地位，同時又激發(fā)了她們對城市生活的精神感知和意愿性記憶。根據(jù)城市文化研究理論，城市里居家生活以外的空間是社會關(guān)系和社會地位生成的場域［1］297，那么，這些非場所就不僅僅是體現(xiàn)城市布局的物理空間，而且是體現(xiàn)城市消費政治、文化建構(gòu)和性別差異的文化空間，是形形色色的現(xiàn)代性經(jīng)驗得以形成的場所，因此，非場所的現(xiàn)代性體驗與城市里每個個體的精神生活和社會生活息息相關(guān)。

一 街道:作為城市迷宮的非場所

西美爾在《大都會和精神生活》中分析了都市性格的心理基礎(chǔ)，認(rèn)為它是由內(nèi)部刺激和外部刺激快速而持續(xù)的變化、瞬間印象和持續(xù)印象之間的差異構(gòu)成的。［2］132這種變化著的刺激和印象構(gòu)成了都市生活的張力，都市人就生活在這種張力之中?！对绨玻缫埂返闹魅斯_沙·簡森為了忘卻倫敦給她留下的痛苦記憶而從倫敦來到巴黎，實施她的“轉(zhuǎn)型計劃”，開始一種新的生活。但地點的變化并不等于經(jīng)驗的變化。在現(xiàn)代環(huán)境中，不同城市的心理基礎(chǔ)是相同的，它給都市人的刺激和印象也是相同的。無論走到哪里，現(xiàn)代城市空間的場所效應(yīng)并沒有改變。對于游走于城市之間、不斷變換生活場所的薩沙來說，城市的每一個景象都能勾起她的痛苦回憶:巴黎童年、倫敦歲月、幼兒夭折、丈夫出走等陰影像鬼魂一樣纏繞著她;日漸衰老的容貌，現(xiàn)已狼藉的名聲，岌岌可危的經(jīng)濟狀況，令她蒙受社會環(huán)境的排斥和異化之苦;而穿梭于非場所之間的那種無家可歸的漂泊感更無時無刻不在侵蝕著她，使她在孤寂和幻滅的雙重打擊下，在無奈的自嘲意識中，最后認(rèn)識到了“(我)沒有自尊，沒有名字，沒有臉面，沒有國家。我不屬于任何地方?！保?］370

按照法國人類學(xué)家馬克·奧熱提出的新的空間概念，連鎖旅店、假日俱樂部、難民營、貧民窟等過渡性地點和臨時性居所，飛機、火車和汽車等運輸工具，機場、火車站、主題公園等公共活動場所，以及大型零售店、超級市場、咖啡館、餐廳、自助取款機等消費場所，甚至利用非地面空間進行交流的有線和無線網(wǎng)絡(luò)，都可以看做空間的非場所。這些場所提供的服務(wù)幾乎是沉默的，在這些場所中活動的個體都是孤獨的，他們在其中的生存也是曇花一現(xiàn)的。［4］18按此理解，街道無疑也是這種非場所之一，而在街道上漫步的一個個個體便成為曇花一現(xiàn)的孤獨的存在。奧熱認(rèn)為這種非場所是超現(xiàn)代時期的產(chǎn)物，而實際上，本雅明于20世紀(jì)初就在19世紀(jì)巴黎的拱廊街上看到了這種非場所，并描述了躋身于街道的漫步者所體現(xiàn)的一系列辯證關(guān)系:他既隱身于人群、享受觀察的特權(quán)，又游離于人群、保持超脫的姿態(tài);既滿足于無目的性的漫步，又用洞察一切的目光審視城市看不見的文本，捕獲轉(zhuǎn)瞬即逝的形象;既深受商品景觀構(gòu)成的形象世界的吸引，又用冷漠的精神態(tài)度和拒絕經(jīng)濟投入的實際行動抵制現(xiàn)代消費的誘惑。與超現(xiàn)代的非場所相比，19世紀(jì)巴黎的街道只不過缺少詹姆遜所說的“超空間”，構(gòu)成“輝煌閃耀的城市”的玻璃摩天樓和高速公路尚未出現(xiàn)，但在其中活動的個體的孤獨感和無方向感就已經(jīng)存在了。

在里斯的作品中，薩沙行走的街道不是19世紀(jì)巴黎寬敞的林蔭大道，也不是超現(xiàn)代空間里只供汽車行駛的高速公路，而是“鵝卵石鋪就的窄街，陡峭地通向山頂上的幾級臺階。他們所說的一條死巷”［3］347。薩沙在這些窄街中游蕩。她的腳步是迷惑的、恐懼的、小心翼翼的。她投身于匿名的人群，而人群帶給她的卻是潛藏著殺機的巨大威脅。她警惕地觀察著周圍的一切，但外界刺激時刻讓她感到將其置于他者境地的敵意。她希望通過商品裝飾的新形象改變環(huán)境，但最終無法應(yīng)對消費市場的殘酷規(guī)則和瞬息萬變的時尚變遷，在瞬間的陶醉之后便墮入了殘酷多變的夢魘。

小說一開始就給薩沙生活的外在社會空間罩上了一層氤氳:狹窄的街道、走不通的通道、緊閉的大門、關(guān)閉的入口、堵塞的出口，構(gòu)成了一個沒有出路的社會空間網(wǎng)絡(luò)?！八老铩笔秦灤┤珪囊粋€典型意象，象征著薩沙在私有空間和社會空間里受到的無法擺脫的雙重束縛。外來民族的身份、相對貧困的經(jīng)濟狀況和不穩(wěn)定的兩性關(guān)系導(dǎo)致薩沙的內(nèi)心世界也陷入了僵局，因此她想通過改變環(huán)境來擺脫困境，擺脫過去，擺脫那些揮之不去的記憶。但過去總在夢中浮現(xiàn)，巴黎的窄街總會變成倫敦地鐵里走不通的通道:“到處都是紅色字母印刷的海報:此路通往展館，此路通往展館。但我不走通往展館的路——我找的是出口。有向右的通道，有向左的通道，但沒有出口的標(biāo)記”［3］349。生活就是這樣一條走不通的死胡同;城市就是這樣一座沒有出口的迷宮。就連她曾經(jīng)工作過的巴黎服裝店也是由承載著各種功能的無數(shù)房間、上上下下的樓梯和不知通向哪里的走廊構(gòu)成的一個迷宮，令她眩暈、恐懼，瀕臨崩潰的邊緣。本雅明把城市狹窄的街道和無意識的愿望都說成是迷宮，都是欲望和恐懼的顯示;而在超現(xiàn)代空間里，這種在精神和身體兩方面建構(gòu)迷宮體驗的非場所更是無處不在。［5］269

二 夢境:作為城市欲望的非場所

無論是作為現(xiàn)代性的場域，還是作為超現(xiàn)代的非場所，城市空間都與個體的精神生活密切相關(guān)。在西美爾看來，個體的精神狀態(tài)取決于城市外在現(xiàn)實的刺激，而在本雅明和弗洛伊德那里，城市的秘密話語也就是城市隱藏的欲望和恐懼。現(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，這種隱蔽的欲望和恐懼只能在夢中才能顯示。于是，城市就有了夢的性質(zhì)，而夢也有了城市的性質(zhì)。［5］270如伊塔羅·卡爾維諾在《看不見的城市》中關(guān)于城市的描寫:

她既無名稱又無地點。［……］城市猶如夢境:所有可以想象到的都能夢到，但是，即使最離奇的夢境也是一幅畫謎，其中隱含著欲望，或者是其反面——畏懼。城市就像夢境，是希望與畏懼建成的，盡管她的故事線索是隱含的，組合規(guī)律是荒謬的，透視感是騙人的，并且每件事物中都隱藏著另外一件。［6］44

里斯筆下的女主人公薩沙也生活在欲望與畏懼交織的夢境里，在白晝與黑夜、醒的時刻與夢的時刻的交界處，只不過她對自己所處的“夢境”似乎始終保持著清晰的意識，意識到她的無名，她的無我，她的無自尊，以及她的無國度。她是被卷入都市生活漩渦的一棵稻草，任人踐踏，隨處漂流，直至消失。她無時無刻不受欲望的驅(qū)使，希望換一個新的地方，換一種新的生活方式，盡享人生的樂趣，事實上，她來巴黎的目的就是要“安排自己微不足道的生活”，忘掉已往的貧窮和不幸?！俺燥??？措娪?。再吃飯。喝酒。步行回旅館。上床。安眠藥。睡覺。只睡覺——不做夢?！保?］351完美的計劃，簡單的生活:這一切都是為了避免深陷記憶的黑洞。然而，她無法不做夢。夢的黑洞就在那里，無法避開它，只要邁開腳步，她就會深陷其中。城市現(xiàn)代性讓人經(jīng)歷的是異化，而異化的過程本身就是一個夢境。如湯姆森在《恐怖的夜之城》中所說:“城屬于夜，卻不屬于睡眠。”［7］25不屬于睡眠的夜是夢境，也或許是夢魘。它是孤獨與城市密切聯(lián)系而產(chǎn)生的異化，從嚴(yán)酷現(xiàn)實到夢魘的異化，而且是一種無法逃脫的異化。薩沙每到一個新的地方，每更換一次場所，“未曾期盼的、非常不需要的”［3］434事件總會在那里等著她，把她拋回到她想方設(shè)法逃離的過去，重新進入那無處不在的恐懼，再度燃起不斷重復(fù)而又不斷破滅的欲望。無論走到哪里，街道都像幽靈一樣纏著她。街道是作為里斯小說背景的“非場所”，它影射城市生活的千篇一律，城市面貌的千篇一律，以及街道和人群的千篇一律。在這個千篇一律的“非場所”中游蕩的人是“神秘的女性，不可思議的、最徹底的波西米亞人，似乎不屬于任何特定社會、沒有根基、甚至找不到歸路的女人，她所擁有的只是對地點的回憶，只是在都市里的漂泊?！保?］137

20世紀(jì)20年代的巴黎街道已經(jīng)四通八達(dá)，井然有序，但其陌生性仍然給薩沙一種夢的感覺。時尚大道和現(xiàn)代建筑對她毫無意義，非但不能用做路標(biāo)，反而懷有惡意。如果你有錢有勢，那些房子就歡迎你;如果你沒錢沒勢，

……它們會敬而遠(yuǎn)之。然后撲上來，那些等待著的房子，皺緊眉頭，把你壓碎。沒有好客的門，沒有明亮的窗，只有皺緊眉頭的黑暗。皺緊眉頭、目光斜視、譏笑嘲諷的房子一個接著一個。高聳的黑色錐體，頂端兩只明亮的眼睛在嘲笑。它們知道該

嘲笑誰。就和街角上的警察一樣……［3］362

街道上的建筑對于行人的態(tài)度是有階級性的:它們能夠甄別有錢人和窮人，并對其持截然相反的兩種態(tài)度。街道上的房屋對待行人就像商店對待顧客一樣，是以金錢作為價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)的:對潛在的買主，有錢人，它們滿臉堆笑;對窮人，櫥窗的瀏覽者，它們橫眉冷對。薩沙對夜間街邊建筑的這種反應(yīng)雖然是她主觀心理在外界環(huán)境中的投射，但也符合資本主義城市發(fā)展的邏輯。對于薩沙這種沒有根基的女性漫步者而言，城市的街道危機四伏，她甚至無法用警惕的眼睛回視那些“皺緊眉頭”的建筑:甚至“養(yǎng)成了低著頭走路的習(xí)慣……在夢中、在朦朧中走路”［3］397的習(xí)慣。深夜里走在黑暗的街道上，怪物一樣的黑壓壓的房子，沒有燈光的窗，充滿敵意的門，“皺緊眉頭的黑暗”，“高聳的黑色錐體”，薩沙仿佛置身于一種無名的黑暗之中，一個由欲望和恐懼構(gòu)成的夢魘，一條無論如何也走不通的死巷。它的主題詞是“黑暗”。

生活中的“黑暗”就像地毯上的污點一樣，或許可以免除，不被它們絆倒，但心靈的黑暗卻是無法擺脫的。從倫敦到巴黎，她所改變的只是表面的時空環(huán)境，孤寂凄苦的記憶和不知所措的迷茫始終纏繞著她，貧窮壓抑的城市生活和邊緣化的民族身份揮之不去，她所能做的只是在沒有出口的死巷里徘徊。城市經(jīng)驗對于薩沙而言就是危機四伏的外在環(huán)境和毫無出路的室內(nèi)空間。而二者的相互交替強化了房間與街道的關(guān)系，同時也暴露了資產(chǎn)階級所謂室內(nèi)私有空間獨立于工作和社會勞動空間的幻象的本質(zhì)。對于薩沙而言，二者是沒有分別的。街道對于薩沙就是“喝，喝，喝。……清醒了從頭再來”［3］369。而房間，“浸透著過去的……被詛咒的房間……。是我所睡過覺的所有房間，是我曾經(jīng)游蕩過的所有街道?，F(xiàn)在整個世界都井然有序地、波浪起伏地在我眼前一幕一幕走過。房間，街道，街道，房間……”［3］411這是一個心理覺醒的過程。從倫敦那間可能使她酗酒致死的房間，到巴黎與“死巷”連成一體的房間，對一個來自下層社會孤獨的女性漫游者來說，等待著她的似乎只有絕路、僵局、甚至死亡，使人陷入絕境的一種非場所。

三 室內(nèi):作為閾限空間的非場所

在這種情形下，城市里的個體生活就成了城市空間鍛造的產(chǎn)品:“制定一個計劃，嚴(yán)格按這個計劃行事”［3］376，這就是城市生活。西美爾早在20世紀(jì)初就發(fā)現(xiàn)了都市環(huán)境對人的精神生活的鍛造。“準(zhǔn)時、工于計算、精確是由于都市生活的復(fù)雜和緊張而被強加于生活之中的”［2］134。這種精確性和準(zhǔn)確性已經(jīng)構(gòu)成了最缺乏個體性的生存形式，個體為了保全自己不得不與之完全妥協(xié)，失去自我，進入消極的自我隱退，甚至采取西美爾所說的厭世態(tài)度。薩沙試圖在無依無靠、遍布荊棘的一條“死巷”里開拓“獨立”的道路，但室內(nèi)外環(huán)境卻沒有給她提供任何“獨立”的機會:如果說街道給她提供的是危機四伏、充滿敵意、處處走不通的“死巷”，那么，咖啡館等室內(nèi)空間所能給予她的也只有焦躁不安、彷徨無措和冷漠排斥。在這樣一種時時處處充滿恐怖色彩的環(huán)境里，她不得不依靠制定詳盡的計劃來把突發(fā)事件導(dǎo)致的緊張和恐懼感降到最低點。除了時間上的準(zhǔn)確安排之外，她還必須嚴(yán)格計劃活動空間，甚至連去哪家咖啡館也必須認(rèn)真考慮。

事實上，咖啡館作為私人家居環(huán)境與公共街道之間的閾限空間，對于巴黎具有特定的歷史和文化意義。18世紀(jì)起，街道作為商業(yè)和社會活動的集散地，成為重要的社會公共空間。進入19世紀(jì)，巴黎上層資產(chǎn)階級的社會活動逐漸退回到沙龍、客廳、花園等更加私密的場所，將街道留給了下層社會。19世紀(jì)60年代的豪斯曼城市改造工程徹底改變了巴黎的面貌，中世紀(jì)留下的狹窄蜿蜒的小道被寬闊平整的林蔭大道所取代，街道的主要功能也從社交場所轉(zhuǎn)變?yōu)榻煌屑~和要道。隨著下層社會的社交轉(zhuǎn)入咖啡館，原本封閉受限的空間形式也有了街道自由開放的氛圍。而新的高檔咖啡館也吸引了上層資產(chǎn)階級再次走出自己的莊園客廳，走進延伸到人行道上的露天陽臺，他們既可以在那里凝視和體驗喧囂的城市生活，又不必遭遇推搡擁擠的人群的難堪境遇。當(dāng)英吉利海峽對岸的倫敦人還執(zhí)著于安逸的家居生活和小范圍的沙龍文化時，更多的巴黎人已經(jīng)在半開放、半私密的咖啡館里探索自我價值、體察社會生活的氣息了。因此，咖啡館、酒館、飯店作為一種重要的社交場所，也就自然成了作家再現(xiàn)城市生活、書寫個體和社會經(jīng)驗的典型環(huán)境。

然而，在《早安，午夜》中，人們?nèi)バ涡紊目Х瑞^卻“不是來花錢喝東西的，而是來睡覺的?！保?］367隨著空間功能的整體轉(zhuǎn)換，來咖啡館睡覺的人被異化為馬戲團里“被耍的猴子”，仿佛一具具沒有干枯的尸體，使本來就擁擠閉塞的咖啡館彌漫著腐尸的惡臭。怪誕恐怖的氣氛讓薩沙“渾身血液變得冰冷”［3］367。一家“像門釘一樣死氣沉沉”的酒館過去曾經(jīng)賣英國菜，這兩年又改賣爪哇菜了;(墻上)英國狩獵場的興旺場面與酒館無力扭轉(zhuǎn)的慘淡經(jīng)營形成了鮮明對照，而薩沙扭曲的心理狀態(tài)也與這里的氛圍格格不入。即使在天文臺那家顧客很少的咖啡館里，偶然間聽到旁人抱怨自己生活的艱辛，也讓薩沙陷入孤寂和凄涼的自我封閉之中。顯然，城市生活的“工于計算”已經(jīng)進入薩沙扭曲的心理，并通過主觀臆想而投射出扭曲的城市形象來。

薩沙非常熟悉巴黎左岸的邊緣環(huán)境，本能地感覺到周圍人或接受、或拒絕、或冷漠的態(tài)度，并借此對公共空間進行劃分，盡量選擇相對不排斥自己的地方?！拔业纳?，看似如此簡單、單調(diào)，事實上包含一系列復(fù)雜的事情，喜歡我的咖啡館和不喜歡我的，友好的街道和不友好的，我感到幸福的房間和永遠(yuǎn)不會有幸福感的，我在里面看著好看的鏡子和看著丑陋的，給我?guī)砗眠\的裙子和不會帶來好運的，如此等等?！保?］371這種詳細(xì)的空間規(guī)劃和對立的細(xì)枝末節(jié)，主要以友善親密或敵意排斥為依據(jù)，盡量不選擇能觸發(fā)內(nèi)在記憶的地點。她設(shè)計好的行動路線一定要避開“某些咖啡館、某些街道、某些地點”［3］371，以確保自己不勾起對過去的痛苦回憶。“不要在腦海里開啟廉價的留聲機而毫無目的地四處閑逛，不要發(fā)出‘這里發(fā)生了什么，那里發(fā)生了什么’的嘶啞聲音?？傊灰?dāng)眾哭泣，只要忍得住就千萬不要哭泣?！保?］351

薩沙強制地關(guān)閉腦海中回憶的留聲機，與其保持安全的距離，將過去的經(jīng)歷歸為不值一提的“廉價貨”。但她這副看似冷靜、超脫、甚至麻木的態(tài)度卻無法掩飾內(nèi)心的恐懼。她深知重返巴黎后一旦開啟記憶的閘門，過去的時光就會重現(xiàn)，這對她本已經(jīng)脆弱不堪的生活將是一種雙重打擊，令她無法承受撕心裂肺的痛苦。這體現(xiàn)了城市經(jīng)驗、也即本雅明所說的現(xiàn)代性經(jīng)驗的特征:欲望與恐懼之間的互動，以及意愿性欲望與無意識動機之間的明顯矛盾。按照弗洛伊德釋夢的觀點，被壓抑的欲望總會以夢的形式實現(xiàn);或以偽裝的形式潛藏在無意識之中，當(dāng)受到外界條件刺激時，它們便以普魯斯特的瑪萊德娜點心的效應(yīng)匯成無法抵擋的記憶洪流，往日的生活片段不斷涌現(xiàn)，如此逼真甚至模糊了現(xiàn)實與過去的界限。甚至街道和房間也具有聯(lián)想的功能，給予漫步者和漫步的地點以意義，驅(qū)動了意識和無意識層面的欲望:在意識的層面，她要忘記過去;在無意識的層面，她要回到過去。如德勒茲所說，記憶的蹤跡就隱藏在感覺的褶皺里，視覺、觸覺、聽覺、味覺、嗅覺稍稍觸動，記憶就會毫無保留地全盤展開。這里，個體活動的室內(nèi)空間充當(dāng)了儲存和釋放記憶的非場所。

四 記憶:作為現(xiàn)實空間的非場所

就在過去與現(xiàn)實、計劃與想象的這種交替更迭中，薩沙非常艱難地實施著她的“轉(zhuǎn)型計劃”，結(jié)果就和她的分娩一樣，沒有留下任何痕跡，沒有發(fā)生任何變化。痛苦的記憶經(jīng)過嚴(yán)酷現(xiàn)實的洗禮一次又一次地回歸原點，她自己生命的燈火也在歷史與現(xiàn)實、夢與醒交錯的光柱之間徐徐燃盡。無論走到哪里，無論在什么樣的咖啡館、酒館，冷酷的過去總是在記憶中向她襲來，鏡子都會冷酷地折射出她無法逃脫的現(xiàn)實困境。鏡子說:“上次你照鏡子的時候，你不是這個樣子，是嗎?你相信嗎?那些我照過的臉龐，我清楚地記得的每一個臉龐。我會留下她們的魂靈，下次再照的時候，我會輕輕地像回音一樣把魂靈拋回去。”［3］448鏡子把過去的形象投向現(xiàn)在。從單一的鏡像反射，到多元的視角重疊，從靜止的凝視瞬間，到流動的視覺回放，鏡子不僅記錄了主體當(dāng)下的鏡像，還改變了它的整個時空體驗。

對薩沙而言，最明顯的就是歲月流逝、紅顏易老的感傷。因此，當(dāng)男伴安慰她不必?fù)?dān)心衰老的時候，這非但沒有打消鏡子對薩沙的打擊，反而使她更加懷疑他的真誠?！拔曳浅：ε履腥耍ε屡?。整個人類都令我恐懼?！保?］450從短暫的情感溝通，到可悲的自憐，從對一個男人的抵觸，到對整個人性的攻擊，在陰郁情結(jié)中，薩沙想象出世界末日的恐怖景象?！八羞@一切都?xì)Я?。一切都?xì)Я?。好吧，別為之哭泣。不，我不會為之哭泣……你們?nèi)ハ嗷ニ阂О桑銈冞@群可惡的土狼，越快越好……就讓這一切都被毀掉吧。就讓它繼續(xù)吧，讓冷酷的瘋狂結(jié)束吧。讓這一切都發(fā)生吧?！保?］451

末日景象甚至抹殺了薩沙對具體地點的感知，把她帶入無名的黑暗中，“就在五分鐘前我還在‘雙蛆咖啡館’，穿著那件難看的廉價的黑裙子，談?wù)摪旱俨?，現(xiàn)在我卻躺在了漆黑的痛苦之中。獨自一人。鴉雀無聲，沒有觸感，沒有雙手……我還要在這里躺多久?永遠(yuǎn)嗎?不，這次只要幾百年而已……”［3］451黑暗淹沒了過去的記憶和眼下的現(xiàn)實，可怕的靜止會持續(xù)幾百年?？膳碌氖?，雖然對地點的感知已經(jīng)失去，而時間卻依然流逝，仿佛愛倫·坡筆下被塞進墳?zāi)沟幕钊?，他只能在完全的孤寂中無聲地等待著末日的降臨，這顯然比生命的徹底泯滅更陰森恐怖。

如果說普魯斯特的最大成就在于他從記憶和遺忘中編織出栩栩如生的生活，并把那種生活融入自己的日?，F(xiàn)實之中，致使生活本身成為藝術(shù)，那么，里斯的最大成就也許在于她把生活的現(xiàn)實、對生活的痛苦記憶、痛苦之余勾畫的未來夢想，以及夢想破滅給她的毀滅性打擊全都融為一體，進而編織出一幅千奇百怪的超現(xiàn)實主義圖景。本雅明寫道:

對于回憶的作者來說，重要的不是他所經(jīng)歷過的事情，而是如何把回憶編織出來，與其說是那種佩內(nèi)洛普式的追憶的勞作，倒不如說是佩內(nèi)洛普式的遺忘的勞作。但非意愿記憶，即普魯斯特所說的mémoire involontaire(不自覺的記憶)，不是更接近遺忘而非通常所謂的回憶嗎?在這種自發(fā)的追思工作中，記憶就像經(jīng)線，遺忘就像緯線，難道這不是與佩內(nèi)洛普的工作相等而非相似嗎?在此，白日會拆散黑夜編織好的東西。［9］216

里斯將自己從西印度群島到歐洲大陸復(fù)雜多彩的生活經(jīng)歷，編織進薩沙這個落魄潦倒、脆弱無助的邊緣女性在街頭的漫步和在非場所的駐足之中。她投身于匿名的大眾文化，在街道、酒吧、咖啡廳的雜亂人群中打發(fā)無家可歸的凄涼。她隨陌生男子步入巴黎左岸或倫敦的布魯姆斯伯里區(qū)的酒店，在虛幻的懷抱中感受轉(zhuǎn)瞬即逝的溫存。她流連于衣帽店、電影院和展覽館，在物質(zhì)和消費的快感中填補精神的空虛?！袄锼沟男≌f代表了為滿足基本生存所需而必須付出的超越道德底線的努力。城市的邊緣像吸鐵石一樣吸引著里斯:她對那些污穢的東西深感惡心，但同時又無法抵御它”［10］13。

里斯，就像她筆下游蕩在城市邊緣的女性漫步者一樣，深入街頭的人群，采擷生活、記憶的片段，用意識流、戲仿、諷刺等現(xiàn)代主義小說技巧，從不同于上層社會、統(tǒng)治階級、男性他者的視角，在文本的幻象世界里再現(xiàn)紛繁復(fù)雜、氣象萬千、意義紛呈的城市經(jīng)驗。如果把薩沙從倫敦到巴黎的旅行，特別是她在記憶與現(xiàn)實之間、在兩座城市的非場所之間的穿梭游蕩，看做身處社會邊緣的女性他者的生命之旅，把象征著生命的白晝看作欲望的噩夢，那么漫步者在噩夢醒來時所意識到的就是一種幻滅，一種對尋求獨立自主的自我身份的幻滅，對都市消費文化帶來命運轉(zhuǎn)機的幻滅，對冷漠無情、利欲熏心的普遍人性的幻滅。邊緣女性無法逃脫死巷的盡頭，只有無名的黑暗、永久的午夜，那是痛苦的記憶與嚴(yán)酷現(xiàn)實相糾纏的夢魘，也是躁動的欲望和隱蔽的恐懼構(gòu)成的罪惡淵藪。對邊緣女性漫步者而言，真正的覺醒就是告別清晨、回歸午夜。她真正的生命歸宿是只有在午夜才大放異彩的城市的非場所。因此，與其說里斯在小說中訴諸自我記憶和意識，不如說她的記憶是從自覺向不自覺、從有意識向無意識、從現(xiàn)實向夢境的回歸，是從追憶的勞作轉(zhuǎn)向遺忘的勞作的過程，而就在這種遺忘的自然回歸中，在悲觀的末世主義情緒中，邊緣女性的城市現(xiàn)代性經(jīng)驗也隨之展現(xiàn)出來。

如果說本雅明的漫步者為后世提供了研究法國第二帝國時期巴黎的歷史事實，為探討城市現(xiàn)代性敘事提供了一個內(nèi)在的隱喻形象，那么，里斯/薩沙交織著記憶與現(xiàn)實、夢幻與想象的游蕩的腳步，就為我們提供了解構(gòu)現(xiàn)代性神話的他者洞察力和想象力。把從殖民地到歐洲大陸的邊緣女性看做城市漫步者，就等于站在種族、階級、女性的十字路口，從模糊、矛盾和辯證的角度，捕捉現(xiàn)代性紛繁復(fù)雜的日常經(jīng)驗。作為邊緣人物，里斯和她筆下的人物都以“行走”這種基本的城市經(jīng)驗方式對城市進行“空間化操作”，用流動的身體、錯綜的道路和嘈雜的非場所講述“既無作者也無讀者的多重故事”［11］165。在這個故事中，個體的意識經(jīng)驗與城市的街道景觀不斷發(fā)生碰撞，激發(fā)出忘卻與記憶、欲望與幻滅、夢幻與現(xiàn)實相交織的動態(tài)辯證的戲劇。

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