黃萬華

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

1944年創(chuàng)刊于上海的純文學(xué)雜志《文潮》是上海淪陷時期很值得關(guān)注的一份刊物，但卻存在著一種訛誤的說法。中國大陸有兩種權(quán)威的現(xiàn)代文學(xué)期刊目錄匯編，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所總纂的《中國現(xiàn)代文學(xué)期刊目錄匯編》(2010年版)未收入《文潮》，而同年由京、滬、寧三地學(xué)者合力編寫、出版的《中國現(xiàn)代文學(xué)期刊目錄新編》(吳俊、李今、王彬彬等主編)介紹《文潮》“1949年1月1日創(chuàng)刊于上海，月刊，1949年1月1日?？?，編輯者為馬博良，文潮社發(fā)行，社長鄭兆年。《文潮》前后共出6卷33期”，并具體列出了全部目錄。①吳俊、李今等主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)期刊目錄新編(中)》，上海人民出版社2010年版，第1980-1988頁。而這介紹混淆了兩種《文潮》。筆者1995年出版的《中國抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學(xué)史》，在《上海淪陷時期(1942—1945)報刊的消長和文學(xué)力量的聚合》一節(jié)中則作了這樣的敘述：“可以歸入《萬象》型雜志的還有一些由愛國青年創(chuàng)辦的刊物。被稱為當(dāng)時‘上海唯一大型純文藝小說月刊’的《文潮》(創(chuàng)刊于1944年1月，終刊于1945年3月，共出7期，文潮社出版發(fā)行)，其主編鄭兆年、馬博良就是當(dāng)時的文學(xué)青年……該刊共刊出短篇小說50余篇、中篇小說4部和連載長篇小說1部，抒情詩20余首和敘事長詩1首，散文10余篇。作者大部分是時居上海、江浙、華北等淪陷區(qū)的青年作家，作品往往帶有創(chuàng)新的銳意，現(xiàn)實感頗強(qiáng)。在出版《文潮》的同時，馬博良、魏上吼還編輯發(fā)行有《文潮十日刊》，見到的已出3期，形式和風(fēng)格都較為活潑風(fēng)趣?！盵注]徐迺翔、黃萬華：《中國抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學(xué)史》，福建教育出版社1995年版，第468頁。抗戰(zhàn)勝利后，又一個《文潮月刊》于1946年5月創(chuàng)刊于上海，出版、發(fā)行者為“文潮出版社”，離《文潮》?？延?年2個月了。《中國現(xiàn)代文學(xué)期刊目錄新編》漏掉了《文潮月刊》1卷(1946年5—10月)目錄，錯將《文潮月刊》的第二卷與《文潮》相接。但只要辨認(rèn)一下，從目錄上就可以判斷這是兩個刊物?！段某薄吩诜饷嫔献⒚鳌靶挛乃囆≌f月刊”，所刊作品也以小說為主，每期的《每月小說評介》尤為引人注目。而《文潮月刊》則如一般綜合性文學(xué)雜志，小說、詩歌、散文、劇本、文論的發(fā)表較為均勻，其編者和作者隊伍與《文潮》也全然沒有關(guān)系，完全是另一個《文潮》了。[注]《文潮月刊》的編委有馮沅君、趙景深、謝冰瑩、李長之、趙清閣、羅洪，編輯者則為張契渠。

抗戰(zhàn)后期上海《文潮》的后身并非《文潮月刊》，而是1956年問世于香港的純文學(xué)刊物《文藝新潮》，兩個刊物取名相近(《文潮》6期曾提及當(dāng)時就有刊名《文藝新潮》的雜志，[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷6期(1944年10月)。此刊名被《文潮》青睞由來已久)，創(chuàng)辦者正是同一人。兩個刊物的主編都是馬朗(馬博良)[注]《文潮》創(chuàng)刊號注明“編輯與發(fā)行者：文潮社；社長：鄭兆年；總編輯：馬博良”，同時又注明“馬博良、鄭兆年主編”，但從第2期開始，主編只注明馬博良一人，鄭兆年為“發(fā)行人”、“主干”。馬博良即馬朗，馬朗多次談及《文潮》為他所編。存疑的是，馬朗的生年為1933年，盡管馬朗被稱為“神童”，但十來歲的馬朗，何以能幾乎獨力支撐刊物，文章又寫得“老到”？，而《文藝新潮》的出版商環(huán)球書報社系羅斌所有，羅斌則是馬朗主編《文潮》時就結(jié)識的書報發(fā)行人，一向支持馬朗。這些情況都使得1950年代的香港《文藝新潮》完全可能成為1940年代的上海《文潮》的延續(xù)，馬朗自己也將《文潮》視為他“后來回到香港創(chuàng)立《文藝新潮》的前身”，兩個刊物“所講所做的其實一樣，工作目標(biāo)也一樣”[注]馬朗、鄭政恒：《上?！は愀邸ぬ煅摹R朗、鄭政恒對談》，《香港文學(xué)》第322期(2011年10月)。。這種自覺的延續(xù)使人從中可以窺見“上海—香港”的文學(xué)史蹤跡。

一、《文潮》：抗戰(zhàn)后期開放開闊的左翼現(xiàn)實主義文學(xué)

淪陷時期的上海，一共有50個左右文學(xué)刊物新創(chuàng)刊，加上原有刊物，足以聚合起各種文學(xué)力量。當(dāng)時的文學(xué)刊物，大致分成4種類型：以《萬象》為代表的(還有《文藝春秋》、《文潮》等)，聚合了相當(dāng)數(shù)量的左翼作家，其創(chuàng)作是此時上?，F(xiàn)實感最沉實、藝術(shù)格調(diào)最有深度的文學(xué)；以《紫羅蘭》為代表的(還有《春秋》、《大眾》、《小說月報》等)，以通俗文學(xué)的方式延續(xù)民族文學(xué)的血脈，但已逸出“鴛蝴派”，滲入了更多的現(xiàn)實主義因素；以《古今》為代表的(還有《風(fēng)雨談》、《天地》、《人間》等)，其文體意識最分明(以散文創(chuàng)作為主)，而思想傾向最為紛紜復(fù)雜，創(chuàng)作側(cè)重追求閑適恬淡趣味；以《雜志》為代表的(還有《一般》、《天下》、《全面》等)，更能反映淪陷時期上海文學(xué)“隱忍”曲折的特點，有的甚至是日偽背景，卻為中共地下黨掌握，而以灰色面目出現(xiàn)，尚有種種苦心?！段某薄窔w于《萬象》型，不僅在于創(chuàng)辦者是左翼青年學(xué)生(馬朗當(dāng)時就明確肯定過“階級和階級斗爭，產(chǎn)生了一種有力的文學(xué)”[注]馬博良：《每月小說評價》，《文潮》1卷2期(1944年3月)。，甚至認(rèn)為“每個藝術(shù)家不外是透過自己的階級意識來反映現(xiàn)實”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷4期(1944年6月)。，而他自己日后也回憶說，“當(dāng)時我覺得自己應(yīng)像俄國的馬雅可夫斯基一樣，要走到時代的最前線”[注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現(xiàn)代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學(xué)》第224期(2003年8月)。)，還在于其特色是在現(xiàn)實深度和藝術(shù)深度之間取得協(xié)調(diào)，顯示出上海淪陷時期以左翼為代表的進(jìn)步文學(xué)注重錘煉現(xiàn)實主義文學(xué)藝術(shù)質(zhì)量的努力，如《文潮》所言的“新現(xiàn)實主義派”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷4期(1944年6月)。。

馬朗此時政治傾向左翼，但他辦《文潮》的根本目的出于不忍坐視有閑階級的“消遣品的文化”糟蹋“中國文化”[注]馬朗、鄭政恒：《上?！は愀邸ぬ煅摹R朗、鄭政恒對談》，《香港文學(xué)》第322期(2011年10月)?！段某薄肺ㄒ贿B載(未完)的長篇小說《文苑志》很能讓人感受到《文潮》的這種追求，其作者丁諦當(dāng)時被稱為“今日上海最流行的名作家”，其實是后來成了著名學(xué)者的吳調(diào)公，上海淪陷后為生活所迫一度經(jīng)商，從商之余進(jìn)行小說創(chuàng)作，出版有長篇小說《長江的夜潮》(1942)、《前程》(1945)，短篇小說集《1944》等。《文苑志》令人想起劉以鬯的著名長篇《酒徒》(1960)，1940年代的上海與1950年代香港的文化環(huán)境如此相似。小說講述青年作家巨浪和同仁在充滿“市儈和行幫，文化政客和掮客，流行的畫報和影劇刊物”的上海堅持創(chuàng)辦“純文藝的，意識和風(fēng)格都相當(dāng)崇高的刊物”，但又“為了生活”，“只有從市儈和行幫的手下討取一點剩飯殘羹”。小說描寫的各色文人中，孫滌清值得格外關(guān)注，他既批判上海灘色情娛樂的泛濫，也看到“目前流行的上海的文風(fēng)也有它的優(yōu)點”，其“海派”的“地方性”、“形式性”突破了“巴爾扎克、果戈理”的傳統(tǒng)，但他似乎也難敵上海灘的污泥濁水。這種兩難境地中的掙扎、堅守，正是馬朗從《文潮》開始的文學(xué)實踐。

《文潮》中最能表達(dá)馬朗此時追求的是每期的《每月小說評介》，這也是《文潮》中唯一署名“馬博良”的文章。這一專欄的開設(shè)以“給讀者介紹值得看的小說，給作者貢獻(xiàn)一點忠實的意見”為宗旨，在當(dāng)時確實是種“大膽的嘗試”[注]《編后》，《文潮》1卷1期(1944年1月)。。馬朗在第一期的《每月小說評介》中就評介了此時譽(yù)滿上海文壇的張愛玲的兩篇小說——《傾城之戀》和《琉璃瓦》。出乎意料的是，他肯定《傾城之戀》“題材的新穎，技巧的圓熟”、“描寫的細(xì)膩”、“筆調(diào)的老練”、“對話的流利”等方面都有“過人的地方”，并且頗有眼光地推斷“作者有寫長篇創(chuàng)作的魄力”，但也批評說，“很容易找出一些別的小說名作留下來的影子”，而張愛玲“喜歡用舊章回小說里的口氣，加上現(xiàn)在的風(fēng)派，長此下去，無異替自己套上鎖鏈”，這可能是最早的對張愛玲小說的批評了。[注]馬朗、鄭政恒：《上?！は愀邸ぬ煅摹R朗、鄭政恒對談》，《香港文學(xué)》第322期。少年的馬朗“血氣方剛”，他不僅第一個批評張愛玲的小說，對左翼刊物也直言不諱，例如他批評“茅盾的妻舅孔另境主編的《文藝春秋》，厚厚的一巨冊，我們翻開來，發(fā)現(xiàn)的只是空虛”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷6期(1944年10月)。。《文藝春秋》是《萬象》?？?，以“叢刊”形式(可以避開向日偽機(jī)關(guān)登記、審批)出版的，其文字的進(jìn)步含義顯豁。馬朗批評的是《文藝春秋》第一輯《二年》，《文藝春秋》共出版5輯(還有《星花》、《春雷》、《朝霧》、《黎明》)，其中不乏現(xiàn)實主義的好作品，而馬朗的批評也表明他追求的是左翼文學(xué)的更為開放、充實的實踐。

通過《每月小說評介》，馬朗此時的文學(xué)主張、觀念得到全面展示，其眼界開闊，文學(xué)史意識強(qiáng)，所介紹的張愛玲、師陀、靳以、畢基初等人的作品日后都為文學(xué)史關(guān)注，而他發(fā)現(xiàn)的新作者鄭定文、郭朋等也確實顯示出足以期待的創(chuàng)作潛力。馬朗當(dāng)時的文學(xué)價值尺度是將對現(xiàn)實的關(guān)注、深入作為首要的標(biāo)準(zhǔn)，堅信“所有偉大的藝術(shù)家之能夠稱得偉大，為的是他們都反映了現(xiàn)實中一部分的真實”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷3期(1944年5月)。，具體的評價則頗受胡風(fēng)現(xiàn)實主義文學(xué)思想的影響，如他肯定《無辜》(荒砂)，就在于小說很符合胡風(fēng)所強(qiáng)調(diào)的，“藝術(shù)活動的最高目標(biāo)是把捉人底真實……這需要作家本人用真實的愛憎去看生活底層才可以達(dá)到”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷2期(1944年3月)。，看重的是作家主觀精神對于現(xiàn)實的突入。對于現(xiàn)實的看重，甚至使得馬朗擔(dān)心師陀的一些作品在詩意的成熟之時會失去他“一貫的憤慨、譏刺、反抗的沉著的情緒”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷5期(1944年8月)。。而對于《敲梆梆的人》(沈寂)那樣“不曾正面地去暴露現(xiàn)實，也不曾滲入時代性，但卻留下了時代的影子”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷2期(1944年3月)。的作品，他尤為欣賞，這其中顯露出馬朗對文學(xué)性力量的信任和追求，那是一種“內(nèi)在的”卻“夠強(qiáng)烈”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷4期(1944年6月)。的力量，足以表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實和表達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心。對《第二十五支隊》(畢基初)、《大草澤的獷悍》(沈寂)等作品的高度肯定，就在于這些小說既充分關(guān)注現(xiàn)實，又“竭力跳出公式化的圈子”，尋找“新穎的題材”。 他稱贊《鹽巴客》(郭朋)“在題材上、技巧上、風(fēng)格上都有超特的成功”，不僅在于以“一幅由汗血和淚織成的畫”散發(fā)出“一般新鴛鴦蝴蝶派”沒有的“清新氣息”，還在于“結(jié)尾收筆的警語，戰(zhàn)爭場面的描繪，布局，組織，氣氛的效果等等都足以證明作者有遠(yuǎn)大的前途”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷1期(1944年1月)。；但對于那些繼續(xù)著“新鴛鴦蝴蝶派”等老套而藝術(shù)尚有可取之處的作品，他也不一筆抹殺?！豆盼舻膽俑琛?曉歌)題材是“洋場才子一派的作品”，但馬朗認(rèn)為“應(yīng)該換一副眼光去欣賞它”，即欣賞其“氣氛的優(yōu)美”的眼光；《春歌》(魯賓)被認(rèn)為是“軟性文學(xué)”，馬朗卻強(qiáng)調(diào)它也有“不能抹殺”的“內(nèi)里存在的藝術(shù)之美”，更不必勉強(qiáng)作者“去寫鄉(xiāng)土文學(xué)時代文學(xué)”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷3期(1944年5月)。。一種在上海文化環(huán)境中養(yǎng)成的包容性眼光主導(dǎo)著《每月小說評介》的價值尺度。

所以，《文潮》雖躋身左翼文學(xué)，其文學(xué)視野卻開闊開放，“網(wǎng)羅了現(xiàn)實派唯美派人生派等作家”[注][日]島田政雄：《讀〈文潮〉創(chuàng)刊號》，原載1944年12月31日《大陸新報》(上海)，轉(zhuǎn)載于《文潮》1卷2期封三。，所刊作品既有《云南的下層》(吳伯簫)那樣描寫民眾悲慘現(xiàn)實的“散文的極品”，又有《放生池》(鐘子芒)那樣以別具風(fēng)味的形象寓有“追求自由”深刻含義的童話；既有《在北方》(夏穆天)那樣以雄偉氣魄、澎湃激情呼喚“你從屈辱中活起來了∕中國的北方”的長篇史詩，也有《輕騎兵》(畢基初)那樣在“先知”和“牧羊女”等戲劇化場景中祈求“安然的夢”的現(xiàn)代短詩；既有《灰渣》(曹原)那樣在濃郁地域特色中透出辛酸諷刺的中篇力作，也有《山在虛無飄渺間》(葉邨)那樣在唯美字里行間包含現(xiàn)實悲劇的短篇之作……可以說，每期《文潮》都有其扎實之處，而這首先表現(xiàn)在它有足夠空間接納下文學(xué)的豐富。

馬朗在中國大陸的最后一項文學(xué)活動，是1949年在上海和麥黛玲、朱西成等合辦了《水銀燈》(半月刊，共出9期)，這是一本專門介紹外國電影的期刊，從新片介紹、影評到電影小說、明星軼事，對美、英、蘇等國電影都跟蹤快、涉及廣。此前，馬朗還編輯了外國電影雜志《西影》。1945—1949年的上海，是中國電影發(fā)展、成熟之地，電影文學(xué)也成為繼“五四”短篇小說、30年代長篇小說、抗戰(zhàn)時期戲劇之后又一種重要的敘事文體(李歐梵對此曾有論述)，之后則轉(zhuǎn)移至香港。馬朗在此時介入電影傳播，也有著溝通跨越1949的上海和香港的實踐意義。每期《水銀燈》，都有馬朗所撰稿，4期特稿，1期專訪，其他期則有一期數(shù)稿。馬朗此時評判電影的眼光傾向于左翼，尤其從第4期開始，他對好萊塢電影多批評之語，甚至揭露好萊塢“鍍金”之下的“末日”，[注]馬博良：《好萊塢的末日到了！(特稿)》，《水銀燈》第6期(1949年3月)。而同時《水銀燈》對蘇聯(lián)電影則有所好評，[注]蒂心：《蘇聯(lián)喜歡什么電影(特稿)》，《水銀燈》第6期(1949年3月)。但《水銀燈》又是“上海所有雜志中最暢銷的”、“真正賺錢的”，[注]馬朗、鄭政恒：《上?！は愀邸ぬ煅摹R朗、鄭政恒對談》，《香港文學(xué)》第322期。其原因就在于馬朗和同仁的藝術(shù)眼光是開放的。從他所撰《一年來上海所映最佳片和最佳明星》等文看，他非常理解大眾口味，但又有地道的藝術(shù)眼光。其實，這正是從1930年代起，在上海生存的左翼文學(xué)的重要特征。

馬朗的文學(xué)運動開始于上海淪陷時期的左翼文學(xué)，是一個有意義的起點?？箲?zhàn)時期的中國左翼文學(xué)，努力統(tǒng)一階級意識和民族意識，其思想傾向是中國左翼文學(xué)史中最為開放的。而抗戰(zhàn)后期整個中國文學(xué)較為看重時代潮流中藝術(shù)質(zhì)量的提升，處于淪陷區(qū)政治高壓環(huán)境中的左翼文學(xué)更加追求現(xiàn)實主義藝術(shù)的錘煉。王元化1992年11月6日在上?！肮聧u”文學(xué)藝術(shù)研討會上談到，1940年代開始上海左翼文學(xué)明顯有向藝術(shù)提高的趨勢，中共影響、組織下的作家、文學(xué)青年讀名著，經(jīng)常開座談會切磋藝術(shù)，他當(dāng)時甚至因為寫文章不注意藝術(shù)錘煉而受到黨組織批評，一年多未被同意發(fā)表作品，而也正是這種要求使他受益匪淺。[注]筆者參加1992年11月6日上?！肮聧u”文學(xué)藝術(shù)研討會所作筆記。馬朗此時也有“很多左翼的朋友”，其中很多人屬于“胡風(fēng)的那個集團(tuán)”[注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現(xiàn)代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學(xué)》第224期(2003年8月)。，這使得他在抗戰(zhàn)背景下追求以作家的主觀精神、藝術(shù)實踐去實現(xiàn)其現(xiàn)實關(guān)懷，以個人化的文學(xué)活動去表達(dá)左翼的家國意識。

二、《文藝新潮》：1950年代“摘采禁果”的現(xiàn)代主義文學(xué)

馬朗1950年代初以華僑的身份出走大陸，到了香港，1956年2月創(chuàng)辦了《文藝新潮》。 從《文潮》到《文藝新潮》，刊物名稱暗示出創(chuàng)辦者對“新潮”的尋求越來越明確。兩個刊物相隔12年，創(chuàng)刊詞卻依舊相近，充滿動亂年代呼喚文化建設(shè)的熱忱?！段某薄贰皠?chuàng)刊詞”直面“暴風(fēng)雨還正在進(jìn)行”的世界，揭露那些戰(zhàn)爭年代“給苦悶的心理做消遣品的文化”“已將從劃時代的五四運動以后產(chǎn)生的一點文化成績，給抹殺了，玷污了”，慷慨激昂地表示，“我們不甘坐視，我們都站了起來，希望能挽回這中國文化逐漸低落的厄運”，“不提倡什么主義。也不反對什么派別”，只以“獻(xiàn)身于文藝工作的熱情”，“夙夜不懈永不休息地為這任務(wù)努力”。而經(jīng)歷了 “在翻天覆地的大動亂中，摸索過，斗爭過。吶喊過，也被領(lǐng)導(dǎo)過，被屠宰過……被欺騙”后，《文藝新潮》的熱情仍在，獻(xiàn)身依舊，面對“我們期待過的前驅(qū)，今天都倒下來了，迷失了，停止了探詢、追尋”的現(xiàn)實，馬朗等再次將希望寄托于自身的努力：“今日，在一切希望滅絕以后，新的希望會在廢墟間應(yīng)運復(fù)甦”，“我們恢復(fù)夢想”，“采一切美好的禁果！扯下一切遮眼屏障！剝落一切粉飾的色彩！”，開拓“一片小小的凈土”。

《文藝新潮》被視為1950年代香港第一份大力倡導(dǎo)現(xiàn)代主義詩歌的刊物，“這份刊物在譯介現(xiàn)代主義文學(xué)方面，遙遙領(lǐng)先兩岸”，“絕對大大‘超前’海峽兩岸當(dāng)時‘政治掛帥’的封閉”[注]鄭樹森等：《香港文學(xué)年表(1950—1969)·三人談》，香港中文大學(xué)，第25頁。，就是說，到《文藝新潮》，馬朗已“認(rèn)定了‘文藝新潮’的‘新潮’就是現(xiàn)代主義”，他多次清晰地表達(dá)過自己的尋求：“從四十年代末期開始，中國大陸徹底抹殺、壓抑和消滅異己的文學(xué)藝術(shù)和思想，翻天覆地的大改變后，我覺得理想都破碎了……到了香港，和一些周圍的朋友感到迷失、空洞、惶惑……我感覺到比從前更想要重新觀察外面的世界，要隨自己的意思去唱歌，講一些故事，做做夢，也要自由地推開窗去聽遙遠(yuǎn)的歌、遙遠(yuǎn)的故事。當(dāng)我們拉開幕，打開窗，看到外面的世界的時候，現(xiàn)代主義就是我們看見的美麗的風(fēng)景、夢想和希望。于是，我重新選擇了現(xiàn)代主義?！盵注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現(xiàn)代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學(xué)》第224期(2003年8月)。從“左翼”到“現(xiàn)代主義”，看似分道揚鑣，其實仍然交集在馬朗的文學(xué)追求上。

《文藝新潮》創(chuàng)刊號刊出的篇幅最長的文章是《法蘭西文學(xué)者的思想斗爭》，講述作為“歐洲的良知”的法國，1950年代的思想界激烈的辯論、紛繁的歧見，凸顯文學(xué)者在二次大戰(zhàn)廢墟上痛苦、迷惘的探尋，其中尤為突出地描寫了“一個知名的文化戰(zhàn)士”、作家安德烈·馬爾勞(Andre Malraux)“有思想而實際行動”的一生，他早期曾在越南、中國參加左翼革命運動，甚至參加了1927年上海的工人武裝起義，之后的西班牙內(nèi)戰(zhàn)、法國的反法西斯戰(zhàn)爭等，他都直接投身于最前線，“和共產(chǎn)主義者相處得很好”?！暗邱R爾勞所關(guān)懷的是人的偉大，不是被壓迫的民眾”，“所關(guān)懷的不是集體行動，而是那些陷于革命重壓中的悲慘的人”，即便對于勞苦大眾，他也在發(fā)問：“是不是為了給他們經(jīng)濟(jì)上的自由，而必須在政治上采取一種奴役他們的制度”，這發(fā)問如此尖銳，他終于痛苦地發(fā)現(xiàn)：“20年來我所要衛(wèi)護(hù)的決不能由共產(chǎn)主義來衛(wèi)護(hù)?！倍R爾勞“對藝術(shù)的關(guān)懷遠(yuǎn)在政治之先”，他的追求“把他帶到人類靈魂受戰(zhàn)爭磨練的地方，也把他帶到人類靈魂被藝術(shù)表達(dá)的領(lǐng)域”，他堅信“科學(xué)只不過試鑿了一個宇宙的塑像，而不是人的塑像”，后者只有在“超乎血腥政治的美學(xué)境界”中才能完成。而面對迷惘的時代，他卻堅定指出：“我們的文化是第一個追求真正的人而又不了解它本身的文化”，“我們的時代是第一個將文化當(dāng)作一個問題的時代”，“真正的藝術(shù)和文化能使人持久，有時且使人不朽，同時能使人不同于建筑在荒謬上的宇宙的寵兒。……一切藝術(shù)都是人類對命運的反抗?！盵注]翼文：《法蘭西文學(xué)者的思想斗爭》，《文藝新潮》1卷1期(1956年2月)。

馬爾勞的追求令人想到馬朗的經(jīng)歷。馬朗父親“和共產(chǎn)黨的關(guān)系很深”[注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現(xiàn)代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學(xué)》第224期(2003年8月)。，如前所述，馬朗也起步于左翼文學(xué)?？箲?zhàn)勝利后，左翼文學(xué)越來越組織化，服從于中共奪取全國政權(quán)的政治訴求也越加強(qiáng)烈。當(dāng)時，馬朗積極參與了上?！缎旅裢韴蟆贰ⅰ妒澜绯繄蟆?、《自由論壇晚報》等的副刊工作，這些報紙本來都是中共的朋友，但隨著政局的變化，主持這些報紙或其副刊的吳祖光、姚蘇鳳、吳大風(fēng)等相繼被整肅，有的甚至被處死。馬朗目睹這一切，感受“完全像焚書一樣”[注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現(xiàn)代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學(xué)》第224期(2003年8月)。，他設(shè)法逃離上海，來到香港?！吧鐣墓湍w淺”一直是馬朗真正要逃離的對象。當(dāng)年，他選擇左翼文學(xué)，沒有依附于任何組織、集團(tuán)的政治訴求，而是要對抗“有閑階級”對于文學(xué)的糟蹋；而當(dāng)左翼文學(xué)被組織化，左翼烏托邦的政治理想服從于政黨具體的政治利益時，其他文學(xué)被壓抑，左翼文學(xué)本身也功利化、膚淺化。此時，文學(xué)自由的追求使得馬朗告別左翼文學(xué)，在尋求“人類靈魂被藝術(shù)表達(dá)的領(lǐng)域”中轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義這一在中國內(nèi)地被視為“禁果”的文學(xué)領(lǐng)域。

到了《文藝新潮》，馬朗對于文學(xué)與政治、社會關(guān)系的把握更為深化，在這種深化中選擇現(xiàn)代主義也就更加恰當(dāng)。處于香港這一既有言論等自由，又有強(qiáng)大的左右翼政治意識形態(tài)壓力的文化環(huán)境中，《文藝新潮》堅持“沒有自由，即沒有藝術(shù)。藝術(shù)的生存，只有它替自己所建立限制才能加以束縛。其他一切限制必然致藝術(shù)于死”[注]《本年度諾貝爾文學(xué)獎獲選人嘉謬答客問》，羅繆譯，《文藝新潮》2卷2期(1958年1月)。的立場。面對“社會一詞今日不過是一張遮蔽政治的幕……藝術(shù)家已經(jīng)被政治所塑造”的現(xiàn)實，《文藝新潮》以1955年去世的諾貝爾文學(xué)獎得主湯馬斯·曼(Thomas Mann)以對藝術(shù)與政治關(guān)系的深入把握而追求文學(xué)超乎政治的真理的一生，來表明“人類問題之不可分割”，包括共產(chǎn)主義在內(nèi)的政治理想應(yīng)該“不受歪曲損害地實現(xiàn)”而不至于轉(zhuǎn)化為“惡”，但藝術(shù)“只是一種慰撫。……最嚴(yán)肅的游戲，象征著人類對‘完美’的不斷追求”[注][德]湯馬斯·曼：《藝術(shù)家與社會》，羅繆譯，并“附注”，《文藝新潮》1卷3期(1956年5月)。。這一認(rèn)識產(chǎn)生于戰(zhàn)后復(fù)雜而強(qiáng)大的政治環(huán)境中，又積累著作家豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，無疑具有深刻的啟迪意義，它區(qū)分了人類久遠(yuǎn)的政治理想(哪怕是烏托邦觀念)和被實踐扭曲，甚至演變?yōu)椤皭骸钡恼沃鲝?如法西斯主義、斯大林主義)，洞察到了作家創(chuàng)作中“最嚴(yán)肅的游戲”狀態(tài)和作品日后“舉世聞名”的關(guān)系。而藝術(shù)“替自己所建立限制”，就是要求對社會、對人自身表達(dá)的復(fù)雜性，《文藝新潮》此時選擇現(xiàn)代主義，正是因為現(xiàn)代主義能推進(jìn)文學(xué)對社會、對人自身表達(dá)的復(fù)雜性。

從《文潮》到《文藝新潮》，馬朗的政治傾向發(fā)生了很大變化，但《文潮》和《文藝新潮》都辦得干干凈凈，馬朗對文學(xué)理想的自覺追求使刊物自然生出了抵御政治組織強(qiáng)力侵入的力量。淪陷時期的上?？?，往往難免染上某種政治色彩，即便是被迫或應(yīng)對?！段某薄穮s沒有屈從日偽勢力，從編者語到作家言，沒有一丁點迎合日偽的內(nèi)容，而它的包括階級意識在內(nèi)的左翼傾向也完全通過作品本身得以表現(xiàn)，沒有一點文學(xué)之外的政治字眼。《文藝新潮》要采摘的是“文學(xué)禁果”，但此“禁果”是政治強(qiáng)力所禁，又處于1950年代政治意識形態(tài)高度對峙之時，然而，《文藝新潮》依舊是一份純文學(xué)雜志。兩幕五場喜劇《爭鳳記》是《文藝新潮》刊出的篇幅最長的作品，作者是馬朗稱贊“寫得很好”的萬方。這部劇本是《文藝新潮》極為少見的涉及國共戰(zhàn)爭的題材，講述當(dāng)時金門炮戰(zhàn)期間，臺北女學(xué)生寫信慰問“前線戰(zhàn)士”，高中生徐梅貞以她姐姐徐梅琳的名義和飛行員朱仲偉等通信，給了他們“希望、信心，和勇往直前的意志”，使他們從“孤獨的，想家的孩子”“變成一個戰(zhàn)士”，但也使她姐姐成為“爭鳳”的對象，被拉入一個個戲謔的漩渦。這一題材有其政治風(fēng)險性，然而劇中徐家父女爭論中的一番話輕而易舉消解了這種政治風(fēng)險。徐梅貞在為自己辯護(hù)時，模仿父親徐少卿說：“……不過要是說到世界大事和政治問題，我認(rèn)為你們不過是一群小孩子，也許你們心是好的，可是還是一群孩子！”整部劇本就是用“孩子”的“嬉戲”消解“世界大事和政治問題”的“正統(tǒng)性”，回歸到文學(xué)所探究的人性、人的命運、人的生存狀態(tài)。作者、編者不會沒有現(xiàn)實的政治傾向，當(dāng)“匈牙利事件”那樣的武力鎮(zhèn)壓發(fā)生時，《文藝新潮》也曾為“年青的藝術(shù)家和作家?guī)е撮_花的夢斷氣了”而抗議，爭取創(chuàng)作自由和爭取“真正的人”的自由是一致的，[注]新潮社：《敬禮，布達(dá)佩斯！敬禮，匈牙利人！》，《文藝新潮》1卷7期(1956年11月)。但他們始終不依附于任何政治集團(tuán)及其訴求，而是以個人化的文學(xué)實踐展開其人文關(guān)懷。

《文藝新潮》的“新潮”方向明確，意識自覺，“在推動一個新的文藝思潮之時，需要借鏡者甚多”，而面對“至少有十年讀者已被蒙蔽”[注]《編輯后記》，《文藝新潮》1卷2期(1956年4月)。的現(xiàn)實，《文藝新潮》縱橫多面地借力于世界和傳統(tǒng)，傳播新知，延續(xù)文脈。第3期《文藝新潮》就充分顯示了這種宏大的計劃付之于扎實的實踐，兩個特輯“一九五〇年至一九五五年的世界文壇”和“三十年來中國最佳短篇小說展”展示出編者“采摘禁果”的勇氣和膽識，也顯示出“上?！愀邸钡男挛膶W(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)。在“三十年來中國最佳短篇小說展”中選登的小說都是此時在大陸文學(xué)史中消失的禁忌作品，而日后大陸文學(xué)史重新給予這些作品很高評價則印證了《文藝新潮》的史家眼光，這種眼光在《文潮》就已養(yǎng)成?！白罴讯唐≌f展”中師陀的《期待》和鄭定文的《大姊》就是馬朗當(dāng)年在《文潮》1期和5期《每月小說評介》中特別推薦的，他稱讀到《期待》“是幸?！?，讀到《大姊》則感到“溫暖”，而這種“幸?！焙汀皽嘏笔窃凇懊褡逦膶W(xué)，鄉(xiāng)土文學(xué)，自然主義，新感覺主義”等等，“什么主義對我們都無妨”，但都要“從實生活中提煉出”[注]馬博良：《每月小說評介》，《文潮》1卷5期(1944年8月)。這樣一種開放而扎實的文學(xué)眼光中產(chǎn)生的?！叭陙碇袊罴讯唐≌f展”甚至可以看作1950年代香港環(huán)境中“中國現(xiàn)代文學(xué)史”敘述的開始，當(dāng)沈從文、端木蕻良、張?zhí)煲磉@些優(yōu)秀小說家完全從大陸的文學(xué)史敘述中消失時，他們卻在香港被高度肯定，并產(chǎn)生廣泛影響(日后也斯等香港本土作家就談到這一份“最佳短篇小說”書單對于他們文學(xué)眼界的重大影響)，開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)史的流動性敘述：從上海到香港。如果聯(lián)系到《中國學(xué)生周報》稍晚些開設(shè)“三四十年代風(fēng)”、“五四·抗戰(zhàn)中國文藝新檢閱”等專欄，將穆木天、李金發(fā)、戴望舒、豐子愷、端木蕻良、穆時英、施蟄存、卞之琳、錢鐘書、無名氏、張?zhí)煲?、馮至、穆旦等作家和《人間世》、《現(xiàn)代》、《詩創(chuàng)造》、《中國新詩》等雜志一一推出，并且將五六十年代臺灣香港“痖弦、周夢蝶、葉維廉、鄭愁予、余光中的詩”與“十多二十年前王辛笛、馮乃超、孫毓棠、艾青、馮至、王獨清”等“很現(xiàn)代(也很古典)”[注]《五四·抗戰(zhàn)中國文藝新檢閱 編者的話》，《中國學(xué)生周報》627期(1962年)。的傳統(tǒng)相連接，那么，《文藝新潮》“三十年來中國最佳短篇小說展”開啟的文學(xué)史敘述在五六十年代的香港確實是一種自覺而持久的文學(xué)史建構(gòu)行為：“不要忘記從五四到抗戰(zhàn)到現(xiàn)代這一份血緣”，將“給‘正統(tǒng)作家’們蓋過了”的、“被戰(zhàn)亂的烽火燒毀了”的文學(xué)傳統(tǒng)在香港保存、發(fā)展起來。[注]《五四·抗戰(zhàn)中國文藝新檢閱 編者的話》，《中國學(xué)生周報》627期(1962年)。中國現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)正是在這種流散中得以保存、發(fā)展，而文學(xué)史敘述本身也需要在流動中才得以展示其內(nèi)在的豐富性。

“一九五〇年至一九五五年的世界文壇”的眼界更為開闊，在1950年代冷戰(zhàn)意識形態(tài)的背景中，《文藝新潮》由此展示了當(dāng)年大陸、臺灣都難以企及的越界性的文學(xué)視野，從美、英、法、德等西方大國，到中歐的荷蘭、北歐的丹麥瑞典等小國，還有希臘、意大利、西班牙、葡萄牙等地中海古國；從土耳其、巴基斯坦等東方回教國家，到印度、埃及等東方古國，還有日本等遠(yuǎn)東鄰國，都一一收入作者的眼下。該特輯執(zhí)筆者眾多，各自的政治立場會有所不同(例如有的介紹文章中出現(xiàn)“中國解放前”的說法，作者自然認(rèn)同中共意識形態(tài))，該特輯也有驅(qū)除“近10年來我們”“已被蒙蔽”的“視聽”的自覺動機(jī)，[注]羅繆、齊桓等：《一九五〇年至一九五五年的世界文壇》，《文藝新潮》1卷3期(1956年5月)。但各篇文字都給人“追求真善美喜歡隨意歌唱”的感覺。作者們都直面戰(zhàn)后世界文學(xué)的艱難處境，如“藝術(shù)性與商業(yè)性的尖銳沖突”、“自由的表達(dá)”和“文化傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)向”的矛盾、“共產(chǎn)主義”意識形態(tài)的壓力等，關(guān)注各國文學(xué)如何處理作家和大眾、“過去”和“現(xiàn)在”、政治和精神世界等關(guān)系，尤其是“狹窄的國家主義和鄉(xiāng)土趣味都逐漸消失”，在“現(xiàn)代文學(xué)的彈性和變異”中“成為世界性”的經(jīng)驗。所有這些介紹，都顯示出只有香港才有的開放視野和敏銳意識。之后，每期《文藝新潮》都會有相當(dāng)多的篇幅介紹世界文學(xué)潮流，對新一代存在主義、超現(xiàn)實主義、立體主義等文學(xué)藝術(shù)的引入，使得《文藝新潮》將1940年代中國大陸的現(xiàn)代詩潮大大推向前進(jìn)。

評介、翻譯、創(chuàng)作，《文藝新潮》對現(xiàn)代主義文學(xué)的實踐是全方位的，“集中介紹世界名家作品”、“保持批判性的作家專論和建設(shè)性的技巧研究”成為其主要內(nèi)容，[注]《編輯后記》，《文藝新潮》2卷3期(1959年5月)。而翻譯被置于與創(chuàng)作相提并論的位置。馬朗親自翻譯的作品眾多，又自然融入了其文學(xué)創(chuàng)作。例如，他全文翻譯、刊出卡繆(當(dāng)時又譯作“嘉謬”)的成名小說《異客》(《局外人》)，強(qiáng)調(diào)小說主人公的荒謬存在“和今日我人所處的悲劇壞境中的混沌，實無二致”[注]馬朗：《卡繆和〈異客〉簡介》，《文藝新潮》2卷3期(1959年5月)。，而《文藝新潮》則要如卡繆《西西弗斯的神話》中的西西弗斯那樣，“寂寞艱苦地推石上山”[注]《編輯后記》，《文藝新潮》2卷3期(1959年5月)。。《文藝新潮》的同仁也和馬朗一樣，創(chuàng)作、翻譯互相促進(jìn)，如1卷4期的《法國文學(xué)專號》，翻譯刊出的小說和詩歌都覆蓋了從20世紀(jì)初到戰(zhàn)后，法國文學(xué)的最高峰和最新的崛起，而譯介者大多是此時香港活躍的作家，如葉靈鳳、萬方、齊桓、桑簡流、東方儀等。此時，香港作家創(chuàng)作、翻譯兩棲(張愛玲的翻譯生涯也開始于此時的香港)的狀態(tài)使得《文藝新潮》對現(xiàn)代主義自覺追求的文學(xué)實效顯著。也斯曾真切地談到“60年代在街頭購到《文藝新潮》的舊刊”，“驚訝之前香港有這么高水平的雜志”[注]也斯：《現(xiàn)代漢詩中的馬博良》，載也斯：《城與文學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2012年版，第187頁。，其所言“高水平”無疑都來自《文藝新潮》的現(xiàn)代主義文學(xué)作品。還以馬朗為例，其小說，無論是歷史敘事，如《雪落在中國的原野上》，通篇在密謀起義而功虧一簣身亡的“他”心理的展示中留下了北伐時代的復(fù)雜面影，還是現(xiàn)實題材，如《太陽下的街》，將天翻地覆的時代風(fēng)暴完全呈現(xiàn)于知識分子的“他”被裹挾進(jìn)九龍街頭暴亂中的意識流動中，都顯示出相當(dāng)成熟的現(xiàn)代敘事藝術(shù)。其他創(chuàng)作，小說如崑南的《夜之夜》、李維陵的《魔道》等，詩歌如王無邪的《一九五七年春：香港》、崑南的《賣夢的人》等，都以豐富的“現(xiàn)代性”寫香港，其持久的耀眼在整個1950年代中國文學(xué)中是少見的，需要有專門的篇幅去論述。

三、從《文潮》到《文藝新潮》：中國現(xiàn)代文學(xué)流動性敘述的一種開啟

《文藝新潮》延續(xù)“上?！愀邸钡默F(xiàn)代主義脈絡(luò)，就不會是馬朗個人的境遇和作為，其展開也必然會是多流脈的?！段乃囆鲁薄穭?chuàng)刊不久，就刊出萬余字長文《一首詩的成長》，作者林以亮(宋淇)將一位抗戰(zhàn)時期北平的著名詩人吳興華介紹到了香港，“使他在香港比內(nèi)地更為人認(rèn)識”[注]也斯：《城與文學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2013年版，第174頁。。而這其中就包含著重要的文學(xué)史線索。抗戰(zhàn)后期平津地區(qū)出現(xiàn)了“化古”、“化洋”中錘煉詩歌藝術(shù)的潮流，[注]徐迺翔、黃萬華：《中國抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學(xué)史》，福建教育出版社1995年版，第411頁。顯示出日偽統(tǒng)治下詩壇將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的現(xiàn)實意義，當(dāng)時劉榮恩創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》刊物，《藝術(shù)與生活》“新詩特刊”推出的南星等的現(xiàn)代詩等都顯示了這種努力，而吳興華則是其中最足以表明此時北方現(xiàn)代詩成就的一位。他16歲考入燕京大學(xué)西語系，1941年畢業(yè)留校，燕京內(nèi)遷，他因生病滯留北平，任職于中法漢學(xué)研究所，苦讀經(jīng)史。這一背景使得他的詩作自然“融匯中國古典詩歌和西方現(xiàn)代詩歌的構(gòu)成因素，無論是‘化古’還是‘化洋’，他都顯得視野開闊，技巧成熟”，“他執(zhí)著于從超越歷史時空的中國古典題材中尋覓、提煉出人類共性的生命體驗，包括對生命本能的激情、時間流逝的失落感、心理沖突的體悟等……又明顯帶上了詩人的沉重心境”，而受里爾克等詩風(fēng)的影響，他“重視詩作的暗示性，從直覺出發(fā)的構(gòu)思趨向于富有象征意味的心理詩作的暗示性，在大量奇崛的隱喻和象征中表現(xiàn)出不失明朗純正的詩意”[注]徐迺翔、黃萬華：《中國抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)文學(xué)史》，福建教育出版社1995年版，第413、415頁。。吳興華的詩歌創(chuàng)作在抗戰(zhàn)勝利后一度閃耀出更為燦爛的光輝，之后就消失于中國大陸革命詩歌的一統(tǒng)天下了。然而，他卻出乎意外地出現(xiàn)在香港詩壇，其實，這中間是有著自覺的延續(xù)的。

抗戰(zhàn)后期和戰(zhàn)后，平津地區(qū)和上海地區(qū)的文學(xué)一直是有呼應(yīng)、聯(lián)系的，1930年代的“京?！睂χ乓严?，上?！段某薄房鰹閿?shù)不少的華北作家作品，《文潮》創(chuàng)刊號刊出的第一首詩作就是華北詩人穆穆的長詩《生命之泉》，而《文潮》最后一期幾乎成了華北作家特輯。馬朗當(dāng)時還主編《文潮叢書》，出版平津《華文大阪每日》文藝獎作品，第一種是出身貧寒的北京作家張金壽的長篇小說《路》。張金壽作品有濃濃的“京西味”(其第一本小說集為《京西集》)，甚至被視為“地域文化小說”，又往往取材于工廠生活，《路》就兼具這兩種特色。而上海與北平的現(xiàn)代詩潮呼應(yīng)就更為自覺、明顯。華北詩壇有影響的詩人南星就與上海詩壇的路易士、楊華等合辦《文藝世紀(jì)》雜志，共同倡導(dǎo)現(xiàn)代詩運動。路易士就是紀(jì)弦，是馬朗《文潮》時期來往最多的一位上海詩壇人物，[注]杜家祈、馬朗：《為甚么是現(xiàn)代主義？——杜家祈、馬朗對談》，《香港文學(xué)》第224期(2003年8月)。其以《詩領(lǐng)土》(刊物和叢書)為陣地的詩歌活動形成了此時期一個相當(dāng)自覺的現(xiàn)代詩派，其成員就包括了南北詩壇。[注]參閱黃萬華：《〈詩領(lǐng)土社〉和淪陷區(qū)戰(zhàn)時現(xiàn)代派詩歌》，載黃萬華：《中國和海外：20世紀(jì)漢語文學(xué)史論》，百花文藝出版社2004年版，第218-243頁。紀(jì)弦后來去了臺灣，繼續(xù)倡導(dǎo)現(xiàn)代詩運動，也在香港《文藝新潮》相當(dāng)活躍地發(fā)表作品。戰(zhàn)后的“九葉詩派”(其實，稱為戰(zhàn)后“新生代”詩人群更為合適，此問題筆者已另有專門論述)能聚合起南北最有成就的青年詩人，開展“新詩現(xiàn)代化”運動，也是延續(xù)了這種態(tài)勢，即中國大陸南北詩壇走出1930年代“京?！睂χ牛狭﹂_展“新詩現(xiàn)代化”以“重建中國文學(xué)”的努力，這表明了現(xiàn)代詩運動在“跨地域”中的成熟。[注]1930年代處于“京海之爭”漩渦中心的沈從文在戰(zhàn)后恰恰成為平津地區(qū)青年詩人“新詩現(xiàn)代化”運動的堅定支持者。宋淇也是在抗戰(zhàn)后期的上海開始寫詩和譯詩的活動，1940年在上海編輯《西洋文學(xué)》時結(jié)識在北平的吳興華，一見如故。宋淇對中文現(xiàn)代詩脫離傳統(tǒng)的傾向一直持有批評，其尋求使他更將吳興華引為同道知音。1950年，宋淇到香港，將吳興華的詩作帶到香港，并與吳興華保持聯(lián)系。當(dāng)吳興華在中國大陸完全銷聲匿跡時，他的詩作卻由宋淇安排在香港刊物發(fā)表(署名“梁文星”)。例如發(fā)表于《人人文學(xué)》26期的《十四行》，詩人那“我早已預(yù)感到寒冷的手指撫摸∕我的兩頰，聽見時光的鐮刀霍霍欲試”的感受，“不要問我過去殷紅的時光如何失掉”，“寒冷的光中”仍“像一顆衛(wèi)星的照耀”[注]梁文星：《十四行》，《人人文學(xué)》26期(1954年1月)。的信念，給我們留下了1950年代中國大陸知識分子極其珍貴的真實狀態(tài)，詩作在十四行形式中，其意境、意象、哲理、訴說方式等，都有著傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的豐富張力。而林以亮一直引吳興華為例子，探討傳統(tǒng)詩源如何轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代詩作，使得吳興華在香港“新一代詩人(如葉維廉、蔡炎培等)成為一位傳奇人物”[注]也斯：《城與文學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2013年版，第174頁。，當(dāng)香港重要的本土詩人在吳興華影響下成長時，1940年代中國新詩傳統(tǒng)自然在香港得到了延續(xù)。葉維廉后來編選《1930—1950中國現(xiàn)代詩》只選入18位詩人，其中對中國大陸讀者而言陌生的名字大概就是吳興華一人了。葉維廉在1950年代從《文藝新潮》出發(fā)，隨后就以“步入詩的新思潮中，而又同時有必要把它配合中國的傳統(tǒng)文化”[注]葉維廉：《論現(xiàn)階段中國現(xiàn)代詩》，《新思潮》2期(1959年12月)。來自審反省，后來半個世紀(jì)中寫下的近50種詩集、散文集，都在“對中國詩的美學(xué)作尋根”時又“能引發(fā)兩種語言兩種詩學(xué)的匯通”[注]葉維廉：《語法與表現(xiàn)——中國古典詩與英美現(xiàn)代詩美學(xué)的匯通》，載葉維廉：《比較詩學(xué)》，東大圖書公司2007年版，第67頁。，在“五四給了我們新的眼睛去看事物”時，又絕不“傷及我們美感領(lǐng)域及生活風(fēng)范的根”[注]葉維廉：《語法與表現(xiàn)——中國古典詩與英美現(xiàn)代詩美學(xué)的匯通》，載葉維廉：《比較詩學(xué)》，東大圖書公司2007年版，第67頁。，總之，在現(xiàn)代和傳統(tǒng)兩種文化及美學(xué)的分歧中求交匯，一步步走向接納雙方、和諧相生的境地。葉維廉的詩歌成就可以代表1950年代從香港出發(fā)的現(xiàn)代詩成就，而他的努力與延續(xù)包括吳興華在內(nèi)的1930—1950中國現(xiàn)代詩運動是密切聯(lián)系在一起的。

如果再注意一下葉維廉后來編選《1930—1950中國現(xiàn)代詩》所收入詩人，從馮至、卞之琳、艾青、戴望舒、何其芳、綠原等到“九葉派”諸成員，那么可以感受到，1950年代香港現(xiàn)代詩要延續(xù)的是中國新詩在文學(xué)和政治的復(fù)雜糾結(jié)中日益自覺的藝術(shù)覺醒，這正是從《文潮》到《文藝新潮》的延續(xù)?！段乃囆鲁薄犯鼮榭粗厮囆g(shù)的自覺，即“一個藝術(shù)家對他的任務(wù)，他的目的，他本人與社會的關(guān)系，尤其是他那一門藝術(shù)的性質(zhì)，和他所用的工具，都不厭求詳?shù)丶右詫徱暫吞接憽?，而在政治風(fēng)云四起的1950年代，他們更堅信，“在一個大時代到來時——流血、革命、千萬群眾的吶喊聲往往會把藝術(shù)家個人清澈的歌聲淹沒，可是等到這一場暴風(fēng)雨過去之后”，藝術(shù)家用生命創(chuàng)造的歌聲“仍會排除一切噪雜之聲由下往上升起”，在“狂亂時代”顯得“低沉而微弱”的“火焰”“卻隨時代的逝去而越來越強(qiáng)盛，令人不可逼視”。[注]林以亮：《一首詩的成長》，《文藝新潮》1卷3期(1956年5月)。所以，《文藝新潮》會重點刊出《噴泉》(林以亮)那樣的詩，在精心錘煉的形式中吟唱藝術(shù)創(chuàng)造的獨立生命：“春去秋來和陰晴變幻對我沒有不同，/我清澈的歌聲從來不受環(huán)境的左右。/麗日當(dāng)空不能使我高興，暴雨和狂風(fēng)/也不能將我吞沒：我有我自己的節(jié)奏”，在無休止的“人世間的得失榮辱”流轉(zhuǎn)中，“無邊的靜傾聽著我，我卻向黑夜傾聽”[注]林以亮：《噴泉》，《文藝新潮》1卷3期(1956年5月)。，一種無法撼動的獨立生命如此強(qiáng)盛地流淌在《文藝新潮》的血脈中，甚至“甘心接受這與生俱來的限制”，也要“超越一切非我所求”，“歌唱和創(chuàng)造自己的節(jié)奏”?！斑@與生俱來的限制”就是對文學(xué)形式的不懈追求，甚至是對“好的壞小說”[注]“好的壞小說”是指作家突破規(guī)范而創(chuàng)造，被文史專家和宣傳家批評的小說，參見[荷蘭]曼諾·透·巴拉克：《頁邊雜記》，穆昂譯，《文藝新潮》2卷1期( 1957年9月)。的強(qiáng)烈追求。

如同當(dāng)年的《文潮》是一種開放的左翼文學(xué)，《文藝新潮》的現(xiàn)代主義則是在關(guān)注“現(xiàn)代人、現(xiàn)代生活”中顯示出其走出了現(xiàn)代主義的“自我懷疑和自我困惑”。《文藝新潮》刊出過不少反省、檢討現(xiàn)代主義的文章，不僅意識到現(xiàn)代主義“絕對”“無情”的“現(xiàn)代化”“已失去了它的力量”，[注][英]司梯芬·史班德：《現(xiàn)代主義派運動的消沉》，云夫譯，《文藝新潮》1卷2期(1956年4月)。更從現(xiàn)代人、現(xiàn)代生活的彷徨迷惑中認(rèn)識到，現(xiàn)代文藝必須“超越于個人主義和集體主義的沖突糾纏”，以“忠實于生命和人類”的“虔摯信奉”，“興奮地積極地正視這時代與這世界的變革，正視人類政治與社會生活的新的發(fā)展”，以此“開拓現(xiàn)代文藝的新天地”。[注]李維陵：《現(xiàn)代人·現(xiàn)代生活·現(xiàn)代文藝》，《文藝新潮》1卷7期(1956年11月)。這種追求和對追求的反省同時展開的立場、態(tài)度是《文藝新潮》，也是1950年代香港現(xiàn)代文學(xué)運動最有價值的地方，使得其對于1940年代中國大陸現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展在日后的香港文學(xué)、中國文學(xué)的回歸復(fù)蘇興盛中顯示出強(qiáng)盛的影響，也使得“上海—香港”這一文學(xué)史線索絕非單純的現(xiàn)代主義或城市文學(xué)傳統(tǒng)的流散，而是“跨越1949”的中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)在“離散”中的豐富發(fā)展。