陳黎麗 林瑩馨

（泉州師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，福建 泉州 362000）

隨著時(shí)代與生活的不斷變遷，人們對(duì)于音樂的理解和審美觀也在不斷變化，音樂的風(fēng)格和形式也在創(chuàng)新和發(fā)展。許多音樂家發(fā)現(xiàn)，單純的民族音樂已經(jīng)不能滿足人們對(duì)音樂的需求，漸漸偏離了世俗的審美意識(shí)。而一味模仿或照搬港臺(tái)音樂來創(chuàng)作和演唱通俗歌曲，使我們欠缺音樂藝術(shù)的底蘊(yùn)和內(nèi)涵。于是人們開始反思，究竟怎樣才能讓二者并存且得到更好的發(fā)展？于是音樂家們開始嘗試將二者結(jié)合起來，吸取通俗歌曲的元素讓民歌通俗化，這便出現(xiàn)了“新民歌”。

一 民歌與新民歌的定義及現(xiàn)狀

（一）民歌的定義及現(xiàn)狀

民歌又稱民間歌曲，“它是我國(guó)各族人民在長(zhǎng)期生產(chǎn)勞動(dòng)和社會(huì)生活中，集體創(chuàng)造出來的，最能直接反應(yīng)現(xiàn)實(shí)、被人民群眾普遍掌握、廣泛流傳的一種短小的歌唱藝術(shù)”[1]。雖然民歌在中國(guó)音樂中具有一定的地位，但它仍存在許多的局限性：

（1）隨著我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的不斷發(fā)展和進(jìn)步中，傳統(tǒng)的民族音樂已經(jīng)漸漸偏離了我們的生活，導(dǎo)致其失去了廣泛的流傳度。

（2）由于民族音樂對(duì)外來音樂文化的抵觸，導(dǎo)致其在發(fā)展道路中出現(xiàn)止步不前的狀態(tài)。

（3）當(dāng)今搖滾樂、爵士樂以及POP等各種通俗音樂的風(fēng)靡，如果民族音樂以一種弱勢(shì)文化的姿態(tài)存在成為一種習(xí)慣的話，人們就會(huì)對(duì)我們的民族音樂產(chǎn)生一種自卑感、遺憾感。這樣也就不能正確的審視我們的民族音樂，不能以平衡的心態(tài)去面對(duì)現(xiàn)代和傳統(tǒng)，更不能把握應(yīng)有的尺度應(yīng)對(duì)文化的繼承。

（二）新民歌的定義及發(fā)展趨勢(shì)

“‘新民歌’產(chǎn)生于20世紀(jì)末，是一種以‘民’為主‘通俗’為輔的‘民通’演唱方式。”[2]新民歌既有在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代流行元素對(duì)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行演繹和改編的，也有包含一些中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)味和因素的新創(chuàng)作的民歌。[3]新民歌在演唱方法、創(chuàng)作手法、傳播手段等方面都體現(xiàn)了“新”的特征。這種形式在現(xiàn)階段已經(jīng)有了蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)，也可以說是現(xiàn)階段民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)新現(xiàn)象。

以韓紅和譚晶為代表的音樂人將民族歌曲用通俗元素重新演繹，例如韓紅的《北京的金山上》、《翻身農(nóng)奴把歌唱》、和斯琴格日樂合唱的《山歌好比春江水》，譚晶的《小河淌水》、《送你一枝玫瑰花》等，這些經(jīng)典的民族歌曲，通過運(yùn)用流行歌曲的配樂及表現(xiàn)手法，在不改變?cè)枨?jié)奏和曲調(diào)的基礎(chǔ)上融合自己的聲音特色表現(xiàn)出來。同時(shí)，她們也演唱了一些極具藏族特色的新歌曲，例如韓紅的《家鄉(xiāng)》、《天路》等，譚晶的《在那東山頂上》，這些是她們對(duì)于民族歌曲和通俗歌曲的一個(gè)創(chuàng)新。這些歌手都在為民族音樂通俗化的發(fā)展做了很好的先鋒作用，帶給民族音樂通俗化道路的是幾經(jīng)波折過后新的勃然生機(jī)。

傳統(tǒng)的民族音樂給了新的音樂創(chuàng)作很多靈感，很多通俗音樂和新民歌都是根據(jù)傳統(tǒng)的民族音樂來作以改編和延伸的。例如河北民歌《小白菜》是大家所耳熟能詳?shù)慕?jīng)典民歌，該曲的優(yōu)美旋律使作曲家侯德建得到了創(chuàng)作的靈感，寫出了由程林演唱的《酒干倘賣無》，而劉青則創(chuàng)作出了那英演唱的《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》。

朱芳圃先生從天文角度為我們提供了這樣一個(gè)解釋：商星，又名大火、大辰、心星，是殷人崇拜奉祀之星。按照朱芳圃先生的啟示，下面我們不妨進(jìn)一步闡述一下殷人與商星的關(guān)系。

新民歌還把我國(guó)的國(guó)粹——京劇融入其中。曾經(jīng)廣為流傳的閻肅、姚明創(chuàng)作的《門前情思大碗茶》就是將民間說唱“京韻大鼓”的基本音調(diào)融入其中譜寫的。同樣，通俗音樂創(chuàng)作中融入樂曲的創(chuàng)作題材也有很多?！蹲屖澜绯錆M愛》的序曲部分將劉天華的二胡曲《良宵》主題作了擴(kuò)充，在基本保持原民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，加入新的通俗音樂要素。

二 新民歌的分類

（一）傳統(tǒng)民樂改編——以《彩云追月》為例分析

這類作品引用了傳統(tǒng)民樂的旋律，填上新的詞，進(jìn)行演唱，有時(shí)進(jìn)行對(duì)原旋律進(jìn)行各種變奏處理，但基本保留原民樂曲調(diào)的主要旋律線條。

《彩云追月》是任光于1935年創(chuàng)作的廣東民樂，以輕盈而優(yōu)美的旋律著稱?！恫试谱吩隆吩啻胃木幒蟊恢烀麋邙喿雍铣M、愛戴、李娜、蔡琴、湯燦等著名歌手以不同的表演形式演唱，其中最為出名的當(dāng)屬素有“靈歌小天后之稱的愛戴版本的《彩云追月》。筆者對(duì)民樂版本的和愛戴版本的《彩云追月》對(duì)比分析如下：

（1）調(diào)式調(diào)性。民樂版采用中國(guó)的五聲音階寫成，是C宮調(diào)式，曲調(diào)簡(jiǎn)單、質(zhì)樸，線條流暢，優(yōu)美抒情；愛戴版打破傳統(tǒng)民樂五聲音階的局限性，用降 B大調(diào)來詮釋新的《彩云追月》。

（2）歌詞。民樂中沒有歌詞，而是由笛子、二胡、中胡、蕭、琵琶等樂器演奏；愛戴版則加入適合意境的歌詞，歌詞優(yōu)美，描繪出了月朦朧的景色，也寫出了情人間相思的感情，突顯出了如詩(shī)如畫的意境。

（3）節(jié)奏。雖然同為 4/4拍，但是節(jié)奏的快慢緊緩上就有所區(qū)別了。例如第三小節(jié)愛戴版將原來八分音符的曲子改為十六分音符的曲子，曲調(diào)更為輕快活潑，這個(gè)特點(diǎn)分在第二、三、四、五、六小節(jié)中表現(xiàn)出來。民樂版相對(duì)來說節(jié)奏要舒緩得多，而愛戴版本的節(jié)奏之所以較快除了適應(yīng)通俗歌曲的節(jié)奏外，還與其阿卡貝拉的人聲伴奏有關(guān)。

（4）旋律。民樂版的結(jié)束音落在了C大調(diào)的do音上，音型逐漸下行，在結(jié)束句漸弱收尾。愛戴版在民樂版的原有基礎(chǔ)上加了花，增添了通俗音樂特色。歌曲的結(jié)束句中，愛戴版為了突顯加花的華彩部分，將結(jié)束句的原音do提高了一個(gè)八度，使結(jié)束句色彩更為明亮。

（5）情感。民樂版表達(dá)的是悠然自得，從容不迫的盎然意趣；愛戴版采用阿卡貝拉形式的人聲伴奏來取代一般的樂器伴奏，突破了傳統(tǒng)的演唱形式，更能夠把握住歌曲的神秘性——朦朧中帶有一些生氣，幽淡的夜幕背景下，云月相逐，相映成趣。

（二）傳統(tǒng)民歌改編——以《瑪依拉》為例分析

這類作品是在傳統(tǒng)民歌、原生態(tài)民歌的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，通過以變奏等手法進(jìn)行改編，并對(duì)伴奏進(jìn)行重新編配，在演唱方法和演唱形式上重新演繹，它使原民歌更加時(shí)尚，而且更符合當(dāng)今時(shí)代的風(fēng)格特點(diǎn)。

《瑪依拉》是一首風(fēng)格突出的哈薩克族民歌。這首歌高亢嘹亮，富有草原風(fēng)味，曲調(diào)輕盈明快，把“瑪依拉”這位天真美麗的姑娘形象，表現(xiàn)得惟妙惟肖。宋祖英、殷秀梅、董文華等著名演唱家多次將《瑪依拉》重新演繹。而在第13屆青年歌手大獎(jiǎng)賽中，常思思憑借一首《瑪依拉變奏曲》獲得了這次大賽民族唱法的銅獎(jiǎng)。筆者現(xiàn)將民歌版本的《瑪依拉》和常思思版本的《瑪依拉變奏曲》進(jìn)行對(duì)比分析如下：

（1）調(diào)式調(diào)性?！冬斠览肥荅大調(diào)3/4拍的曲調(diào)，歌曲歡快活潑跳躍；《瑪依拉變奏曲》也是E大調(diào)3/4的曲調(diào)，歌曲前段熱情活潑，中斷轉(zhuǎn)為 A大調(diào)的抒情慢板，結(jié)束段又回到E大調(diào)熱情活潑的感情色彩。

（2）歌詞。兩首歌詞在前兩段是一樣的，不同點(diǎn)在第三段歌詞?！冬斠览吩诖硕伪磉_(dá)的感情仍然是活潑跳躍的讓人感受到瑪依拉這個(gè)姑娘對(duì)于自己歌聲的自豪，而《瑪依拉變奏曲》在此段是抒情的慢板，給人一種等待情人的害羞與靦腆。兩種感情色彩截然不同。

（3）節(jié)奏。雖然兩首歌的節(jié)奏同為3/4拍，但是《瑪依拉變奏曲》在第三段的節(jié)奏快慢上就有所改變?！冬斠览恼浊硬]有很明顯速度上的變化，而《瑪依拉變奏曲則標(biāo)有“慢一倍”、“漸快”等提示。這種節(jié)奏上的快慢處理突出了兩首歌在表達(dá)情感上的不同。

（4）旋律。華彩部分的添加：《瑪依拉》每一句的尾音都是原音拖滿6拍。而《瑪依拉變奏曲》在《瑪依拉》原曲的旋律基礎(chǔ)上，添加了大量的華彩部分，為歌曲添加了一些靈動(dòng)性，使歌曲更具有熱情奔放跳躍的情感。旋律上的變化：《瑪依拉》三段歌詞在旋律上都是一樣的，而《瑪依拉變奏曲》在第三段的旋律就有所改變，更增加了歌曲的豐富性，也符合當(dāng)今人們對(duì)于音樂的審美要求，是對(duì)于傳統(tǒng)民歌的一種大膽的創(chuàng)新。

《瑪依拉》的曲調(diào)歡快又活潑，《瑪依拉變奏曲》在新的創(chuàng)作中加入了新鮮元素，更大膽的表達(dá)了年輕姑娘對(duì)于愛情的向往，為《瑪依拉》豐富了感情色彩。

（三）將具有民族音樂的風(fēng)格特色融入到音樂創(chuàng)作中——以《在那東山頂上》為例分析

這類作品采用了民族的音樂素材，以民歌的音樂特點(diǎn)為基礎(chǔ)，運(yùn)用具有典型風(fēng)格特征的民間音調(diào)進(jìn)行全新創(chuàng)作，并且在民族風(fēng)格的伴奏及演唱的基礎(chǔ)上加入了流行音樂元素，使民族風(fēng)格與時(shí)尚、流行、通俗的音樂素材全面結(jié)合。

《在那東山頂上》是電影《益西卓瑪》的主題歌，電影講述了一個(gè)藏族女人益西卓瑪與三個(gè)男人發(fā)生的蕩氣回腸的愛情故事?，F(xiàn)將《在那東山頂上》作品的民族特色分析如下：

（1）調(diào)式調(diào)性?！对谀菛|山頂上》是F宮（清角）的曲調(diào)，由譚晶高亢嘹亮且極具穿透力的嗓音來演唱，非常的動(dòng)聽，仿佛將聽者引領(lǐng)進(jìn)了西藏雪山的意境中。

（2）歌詞?！对谀菛|山頂上》用的是六世達(dá)賴?yán)飩}(cāng)央嘉措的一首情詩(shī)，據(jù)說倉(cāng)央嘉措尋訪救世度母女神時(shí)，與一位美麗少女不期而遇，于是寫下了這首流傳了300年，在西藏人人都能吟誦的詩(shī)。歌詞中中反復(fù)出現(xiàn)了“瑪給阿瑪”這四個(gè)字，它是藏語美麗姑娘或未嫁少女的意思，在此歌中也指?jìng)}央嘉措一直苦苦尋找的度母女神。

（3）旋律。藏族的旋律多窄聲韻的級(jí)進(jìn)上下行和小范圍的回繞進(jìn)行，《在那東山頂上》的旋律從第一句就能很明顯的看出了藏族音樂的這個(gè)特點(diǎn)。

（4）演唱方式。為了體現(xiàn)出歌曲濃濃的藏族氣息，譚晶運(yùn)用了近似藏族原生態(tài)的唱法來演唱，高亢嘹亮的歌聲使聽者在欣賞這首歌的時(shí)候，馬上就能感覺出明顯的藏族味道。

（5）演奏樂器。歌曲中還大量運(yùn)用了胡琴的演奏。它的音色柔和渾厚，為這首樂曲增添了濃厚的民族色彩。

《在那東山頂上》是一首具有藏族特色的歌曲，這類具有民族地方特色的歌曲在近年來的音樂創(chuàng)作中并不罕見。在新民歌的音樂中，這類歌曲也是不可或缺的音樂體裁。

三 小 結(jié)

綜上所述，隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)不斷的向前發(fā)展，中國(guó)的流行音樂也在各種音樂思潮的沖擊之下，自身的承受能力越來越強(qiáng)，這是一種成熟的標(biāo)志。中國(guó)民歌要走向世界成為國(guó)際化的音樂，必須既要包容民族性，又要升華民族性，使其成為民族性、世界性和時(shí)代性相融合的產(chǎn)物。我們的流行音樂應(yīng)該具有中國(guó)特色，我們的民族音樂更應(yīng)該具有時(shí)代精神，只有互相取長(zhǎng)補(bǔ)短、相互借鑒，積極拓展各自的生存空間，我們的音樂才能在世界樂壇綻放出奪目的光彩。中國(guó)民族音樂只有通過吸取通俗音樂的元素，借助通俗音樂通俗易懂、傳播力廣、貼近大眾對(duì)世俗音樂的審美意識(shí)這一對(duì)有力的翅膀，才能越飛越高，越飛越遠(yuǎn)。

[1]王耀華,陳新鳳,黃少枚.中國(guó)民族民間音樂[M].福建:福建教育出版社,2006.

[2]張玉琳.新時(shí)代民族聲樂藝術(shù)的新發(fā)展[D].四川師范大學(xué),2007.

[3]郭偉萍,孫圣廣.當(dāng)代新民歌的改編手法及特征簡(jiǎn)析[J].音樂天地,2008,(5):45-47.

[4]樂之樂.中國(guó)民族聲樂多元化發(fā)展研究[J].邵陽學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2012,(2):100-103.