耿 波 李東瑤

一、“美學(xué)—?dú)v史”之馬克思主義美學(xué)觀念的迷誤

恩格斯在《致斐·拉薩爾》(1859年)的信中寫道:“您看，我是從美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的”①馬克思恩格斯:《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1995年版，第561、560頁。，由此提出了可以視為馬克思主義美學(xué)體系基石的“美學(xué)—?dú)v史”觀念。馬克思主義“美學(xué)—?dú)v史”觀念與此前西方古典美學(xué)相比，最大的創(chuàng)獲即在于從“歷史”的維度來定義美學(xué)。在馬克思主義出現(xiàn)之前的西方美學(xué)史上，從柏拉圖、亞里士多德，一直到晚近的英國經(jīng)驗(yàn)美學(xué)、德國古典美學(xué)，除在黑格爾的美學(xué)體系中出現(xiàn)了“頭足倒置”的歷史向度以外，真正宏闊的歷史視野一向是缺乏的。那么，如何理解“美學(xué)—?dú)v史”觀念中“歷史”的內(nèi)涵?從“歷史”來定義“美學(xué)”又會(huì)呈現(xiàn)出什么樣的美學(xué)形態(tài)呢?

歷史，首先指出的是一個(gè)時(shí)間維度。但在恩格斯那里，“歷史”不僅僅指赤裸裸的時(shí)間，而是指包含著“必然要求”的時(shí)間。恩格斯在揭示悲劇的內(nèi)涵時(shí)說:“在我看來，這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突。”②馬克思恩格斯:《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1995年版，第561、560頁。因此，關(guān)于馬克思主義之“歷史”內(nèi)涵的追問呈現(xiàn)為:赤裸裸的時(shí)間為何成為一種“必然要求”?

首先，這與馬克思主義誕生的時(shí)代背景有關(guān)。在馬克思主義出現(xiàn)的19世紀(jì)，資本主義的工業(yè)革命帶動(dòng)著整個(gè)世界歷史加速前進(jìn)，幾乎每隔不到十年的時(shí)間就有改變?nèi)祟愂澜缑婷驳拇笫掳l(fā)生，世界歷史的快速變化使作為標(biāo)志符號(hào)的“時(shí)間”取代被標(biāo)志的“事件”本身成為世界發(fā)展的決定因素，包含必然性邏輯的時(shí)間幻象也由此出現(xiàn)。

其次，在馬克思主義思想中，時(shí)間的必然性幻象的最終確立來自于馬克思主義對(duì)于人類生產(chǎn)活動(dòng)與時(shí)間序列之間深層邏輯的發(fā)現(xiàn)。人類的生產(chǎn)活動(dòng)，這是馬克思主義宏大體系得以展開的核心①恩格斯:《致約·布洛赫》:“根據(jù)唯物史觀，歷史過程中的決定性因素歸根到底是現(xiàn)實(shí)生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。無論馬克思或我都從來沒有肯定過比這個(gè)更多的關(guān)系。”載馬克思恩格斯《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1995年版，第695頁。。而人類生產(chǎn)活動(dòng)發(fā)展的秘密，則正如馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究所揭示的，它存在于時(shí)間性的累積之中:生產(chǎn)力的發(fā)展產(chǎn)生與之相適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系，而生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展則取決于生產(chǎn)力通過生產(chǎn)關(guān)系的積累基礎(chǔ)——在此意義上，時(shí)間完全不是人類生產(chǎn)活動(dòng)發(fā)展的外在符號(hào)，而是人類生產(chǎn)活動(dòng)發(fā)展的必然因素。這一點(diǎn)在資本主義的工業(yè)革命實(shí)踐中得到了極富鼓舞的印證。時(shí)間必然性幻象構(gòu)成了恩格斯所說的“歷史的必然要求”之幻象，而時(shí)間必然性的幻象又最終來自于馬克思在其思想體系中對(duì)于人類生產(chǎn)活動(dòng)之至高超越位置的懸設(shè)，因此正如鮑德里亞所說:“自然只是生產(chǎn)的空間。歷史只是生產(chǎn)的軌道”②［法］鮑德里亞:《生產(chǎn)之鏡》，仰海峰譯，中央編譯出版社2005年版，第52頁。。追索到更深的層次上，我們看到了隱藏在馬克思主義“歷史的必然要求”之后的生產(chǎn)的“必然要求”。

從“歷史的必然要求”出發(fā)，“美學(xué)—?dú)v史”的美學(xué)觀念提出了時(shí)間美學(xué)的建構(gòu)論題。時(shí)間美學(xué)以“時(shí)間的必然要求”為建基，要求美的創(chuàng)造必須展現(xiàn)超越于歷史個(gè)體之上的時(shí)間必然性幻象以及由此引申出的政治意蘊(yùn)，時(shí)間前進(jìn)的必然性與個(gè)體存在之偶然性的張力構(gòu)成了時(shí)間美學(xué)的感性形式。馬克思與恩格斯對(duì)于希臘悲劇、莎士比亞以及巴爾扎克的肯定，都是在此時(shí)間美學(xué)的意義上展開的。在“美學(xué)—?dú)v史”觀念中，時(shí)間美學(xué)的政治意蘊(yùn)在于通過作品中時(shí)間之必然的展現(xiàn)，促使審美個(gè)體實(shí)現(xiàn)對(duì)于歷史之必然性的領(lǐng)悟，在此領(lǐng)悟中，與現(xiàn)存資本主義政治現(xiàn)實(shí)構(gòu)成對(duì)立的政治烏托邦獲得了其合法性，因而具有了號(hào)召人們?yōu)橹畩^斗的意義。

馬克思主義的“美學(xué)—?dú)v史”觀念以時(shí)間前進(jìn)的必然性為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)其政治指向，但如此一來，實(shí)際上就在馬克思主義與其永恒的階級(jí)對(duì)手——資產(chǎn)階級(jí)之間形成了一種“時(shí)間”爭奪戰(zhàn)，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)之所以能戰(zhàn)勝封建階級(jí)而成為歷史的新主人，同樣是乞靈于時(shí)間前進(jìn)帶動(dòng)人類前進(jìn)的神話幻象，并以此論證了資產(chǎn)階級(jí)歷史存在的合法性。同樣，在馬克思主義看來，無產(chǎn)階級(jí)之所以必然要取代資產(chǎn)階級(jí)，在根本上是因?yàn)樗麄兪巧a(chǎn)的新主宰，因此也將是時(shí)間的新主人。

然而，事實(shí)果真如此嗎?馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究表明，時(shí)間必然性邏輯的更深層是生產(chǎn)邏輯，因此，不管是資產(chǎn)階級(jí)還是無產(chǎn)階級(jí)，只要它們在時(shí)間必然性邏輯中尋求自身的合法性，在終極的意義上都是向生產(chǎn)邏輯表達(dá)存在的訴求。因此，無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)之間的“時(shí)間”爭奪戰(zhàn)，在實(shí)質(zhì)上可以視為生產(chǎn)邏輯在宏闊的時(shí)間領(lǐng)域中的調(diào)適性震蕩，震蕩之后的政治格局并不是最深刻意義上的結(jié)局，而最深刻的結(jié)局則在于“生產(chǎn)”本身的勝利。但對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)而言，“生產(chǎn)”本身的勝利實(shí)際上已經(jīng)使兩個(gè)階級(jí)斗爭的天平向資產(chǎn)階級(jí)傾斜了，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)構(gòu)筑其意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的基礎(chǔ)就在于赤裸裸的“資本”。

從美學(xué)的角度看，“美學(xué)—?dú)v史”觀念所提出的時(shí)間美學(xué)同樣因建立在“時(shí)間的必然要求”基礎(chǔ)之上而落入了“生產(chǎn)”的陷阱。時(shí)間美學(xué)建基在“時(shí)間的必然要求”之上，而時(shí)間依其本性是永恒運(yùn)動(dòng)的，因此時(shí)間美學(xué)中美的創(chuàng)生動(dòng)力就在于要?jiǎng)?chuàng)造永恒的“新奇”，不斷地展現(xiàn)時(shí)間旅程中全新的景觀，唯有如此，才能體現(xiàn)“時(shí)間的必然要求”;唯有如此，恩格斯所說的“歷史的必然要求”和“這個(gè)要求”之間的美學(xué)張力才能得以保持永恒的活力。③在為馬克思、恩格斯所稱道的古希臘悲劇、莎士比亞戲劇及巴爾扎克作品中，這種展現(xiàn)“新奇”的美學(xué)特質(zhì)是一致而明顯的。然而，時(shí)間美學(xué)追求“新奇”的感性表達(dá)，而“新奇”感卻同時(shí)是資本主義實(shí)現(xiàn)其殖民地開拓、資本積累和消費(fèi)的最主要的感性形式，因此，建基在“時(shí)間的必然要求”之上的時(shí)間美學(xué)同樣被時(shí)間的“新奇”本性引向了“生產(chǎn)”的陷阱，它的每一次“新奇”沖動(dòng)都被轉(zhuǎn)化成了“生產(chǎn)”活動(dòng)的一次沖程。正如本雅明在論述波德萊爾美學(xué)中的“新奇”沖動(dòng)時(shí)所指出:“新奇是一種獨(dú)立于商品實(shí)用價(jià)值之外的品質(zhì)。它是那種以不斷翻新的時(shí)尚為載體的虛假意識(shí)的根源。藝術(shù)的最后一道方向應(yīng)該與商品的最前沿的攻擊線重合，這個(gè)事實(shí)不得不始終回避著波德萊爾。”①［德］本雅明:《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社2006年版，第51頁。

馬克思主義在“美學(xué)—?dú)v史”觀念中建構(gòu)的時(shí)間美學(xué)實(shí)際上在向資產(chǎn)階級(jí)輸送著新生的“生產(chǎn)”能量，在更深刻意義上抵消了其乞靈于“時(shí)間必然要求”之領(lǐng)悟的政治指向，發(fā)生了偉大的美學(xué)迷誤。后馬克思主義時(shí)代從“時(shí)間”向“空間”的轉(zhuǎn)向，即由對(duì)此迷誤的反思而產(chǎn)生。

二、馬克思主義的“空間”轉(zhuǎn)向與都市空間政治

馬克思主義產(chǎn)生于特定的歷史時(shí)期，在這一時(shí)期，資本主義的工業(yè)革命進(jìn)程以強(qiáng)大的既成事實(shí)造成了“生產(chǎn)”的中心化，又從“生產(chǎn)”的邏輯出發(fā)鑄就了“時(shí)間”神話。馬克思主義雖然在政治上與資產(chǎn)階級(jí)對(duì)立，但其學(xué)說中“生產(chǎn)”中心性思想和“時(shí)間”幻象的營造，在根本上也與工業(yè)革命有重要關(guān)聯(lián)?！懊缹W(xué)—?dú)v史”的時(shí)間美學(xué)，同樣誕生在這樣的時(shí)代背景之下。

我們已指出，根據(jù)馬克思主義的研究，“生產(chǎn)”邏輯對(duì)“時(shí)間”邏輯賦予的合法性，在根本上與“生產(chǎn)”邏輯的“積累”性質(zhì)有關(guān)。生產(chǎn)具有的“積累”性質(zhì)，源自盧梭所指出的人類社會(huì)的“私有制”，“私有制”包含的是生產(chǎn)主體面對(duì)對(duì)象之物的占有沖動(dòng)。進(jìn)入工業(yè)革命時(shí)代后，生產(chǎn)的巨大發(fā)展除了需要科學(xué)技術(shù)的支持，生產(chǎn)性的積累成為再生產(chǎn)的另一塊基石;科學(xué)技術(shù)因?qū)τ谏a(chǎn)的特殊意義被神化成超越一切的“科學(xué)”神話，生產(chǎn)積累則由此促生了“時(shí)間”神話，即“時(shí)間就是金錢”的誕生，生產(chǎn)活動(dòng)的增長于是被轉(zhuǎn)換成了一個(gè)“時(shí)間”問題。

這一切發(fā)生在資本主義的生產(chǎn)積累時(shí)代，但其起點(diǎn)從資產(chǎn)階級(jí)誕生之日就開始了，終點(diǎn)則一直延伸到20世紀(jì)中后期。兩次世界大戰(zhàn)摧毀了西方世界的價(jià)值體系，戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)重建也走出了一條與戰(zhàn)前資本積累完全不同的道路，即戴維·哈維所說的資本的“靈活積累”:“‘靈活積累’，……作為其特征出現(xiàn)的是出現(xiàn)了全新的生產(chǎn)部門、提供金融服務(wù)的各種新方式、新的市場，首要的是商業(yè)、技術(shù)和組織創(chuàng)新得到了極大強(qiáng)化的比率。它導(dǎo)致了不平衡發(fā)展模式中的各種迅速變化，包括各個(gè)部門之間與各個(gè)地理區(qū)域之間的迅速變化。”②［美］戴維·哈維:《后現(xiàn)代狀況》，閻嘉譯，商務(wù)印書館2004年版，第191、192頁?！办`活積累”在本質(zhì)上是以更具空間流動(dòng)性的商業(yè)、技術(shù)和組織創(chuàng)新取代了在空間上凝滯的福特式工業(yè)生產(chǎn)模式，它從根本上改變了人們的時(shí)空觀念，“時(shí)間”在靈活積累的空間蔓延中被逐漸消弭，而“空間”維度逐漸取代“時(shí)間”成為“生產(chǎn)”的新標(biāo)志③［美］戴維·哈維:《后現(xiàn)代狀況》，閻嘉譯，商務(wù)印書館2004年版，第191、192頁。。一個(gè)空間時(shí)代隨著“靈活積累”時(shí)代的到來降臨大地。

“靈活積累”取代了資本的原始積累，是馬克思主義進(jìn)入新時(shí)代后發(fā)生轉(zhuǎn)向的重要原因。但以上所指出的資本積累方式的轉(zhuǎn)變只是馬克思主義“空間”轉(zhuǎn)向的客觀因素。事實(shí)上，這一轉(zhuǎn)向還包含著深刻的人本反思，即馬克思主義的“空間”轉(zhuǎn)向首先是因其人本觀念發(fā)生的轉(zhuǎn)向。

在馬克思恩格斯的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中，對(duì)于人類的生產(chǎn)活動(dòng)不僅做出了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的解讀，也提出了在人類的“生產(chǎn)”活動(dòng)中所包含的人的類本質(zhì)的對(duì)象化。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出:“動(dòng)物和它的生命活動(dòng)是直接統(tǒng)一的。動(dòng)物不把自己同自己的生命活動(dòng)區(qū)分開來，……動(dòng)物只是從它所屬的那個(gè)種的尺度來建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去;因此，人也按照美的規(guī)律來建造?！雹荞R克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社1984年版，第53－54頁?！耙虼?，正是在改造對(duì)象世界中，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產(chǎn)是人的能動(dòng)的類生活。通過這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的作品和他的現(xiàn)實(shí)?！雹蓠R克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社1984年版，第53－54頁。這里的人本觀念出于西方18世紀(jì)啟蒙思想。西方18世紀(jì)啟蒙思想脫胎于14世紀(jì)開始的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，經(jīng)過17世紀(jì)古典時(shí)代的短暫壓抑，終于在一批哲學(xué)家的頭腦和革命家的斗爭中發(fā)揚(yáng)光大。從對(duì)人的認(rèn)識(shí)角度而言，18世紀(jì)啟蒙思想確立了人在宇宙中的超越位置，認(rèn)為人是萬物的靈長和世界秩序的賦予者。馬克思指出的生產(chǎn)主體的“內(nèi)在尺度”、“類本質(zhì)”等，與啟蒙思想中人的超越性是一脈相通的。

在馬克思看來，人的超越向度的自我確認(rèn)的實(shí)現(xiàn)，唯有在人類的生產(chǎn)行為中才能完成;反過來，人類生產(chǎn)活動(dòng)的真正價(jià)值也只有在顯現(xiàn)、確認(rèn)人的超越性向度的意義上才能成立，人類的生產(chǎn)活動(dòng)在根本上是銘刻生產(chǎn)主體之超越性的紀(jì)念碑。但是在二戰(zhàn)之后，殘酷的現(xiàn)實(shí)擊碎了人類在啟蒙時(shí)代培育的超越幻象，人之“有限”性的真相先是在尼采哲學(xué)，后又在存在主義哲學(xué)中被公之于眾。人之超越幻象的破滅解構(gòu)了人類生產(chǎn)活動(dòng)的崇高意義，也使得從“生產(chǎn)”邏輯中衍生的“時(shí)間”神話不攻自破。靈活積累時(shí)代的到來與生產(chǎn)主體之超越幻象的破滅，引領(lǐng)著新時(shí)代的馬克思主義思想家對(duì)經(jīng)典馬克思主義做出了反生產(chǎn)、去時(shí)間化的闡釋，從而形成了馬克思主義的“空間”轉(zhuǎn)向。其標(biāo)志是法國哲學(xué)家亨利·列斐伏爾提出的“空間的生產(chǎn)”觀念。

列斐伏爾 (Henri Lefebvre，1901年—1991年)同樣抓住了生產(chǎn)主體的超越本質(zhì)，但他實(shí)際上改造，或者說顛覆了馬克思提出的生產(chǎn)主體的超越含義，而將之詮釋為“總體人 (General Person)”:“總體人是變化著的主體與客體，它是與客體對(duì)立并克服這種對(duì)立的有生命的主體，是被分成許多局部活動(dòng)與分散的規(guī)定并克服這種分散性的主體。它既是行為主體，又是行為的最后的客體，……總體人是有生命的主體—客體，是最初被弄得支離破碎，后來又被禁錮在必然與抽象之中的客體—主體?！碧貏e值得注意的是，與存在主義哲學(xué)等僅停留在主體的“虛無”或“碎片化”不同，列斐伏爾指出“總體人”在經(jīng)歷了這種現(xiàn)代性的支離破碎之后將走向自由①Henri Lefebvre，Dialectical Materialism，p.162，轉(zhuǎn)引自劉懷玉《現(xiàn)代性的平庸與神奇》，中央編譯出版社2006年版，第88頁。。由此可知，列斐伏爾的“總體人”同時(shí)強(qiáng)調(diào)了生產(chǎn)主體的主動(dòng)和被動(dòng)兩方面，這與馬克思強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)主體的主體超越性是有所區(qū)別的。如果說超越性的生產(chǎn)主體是向自然界單向投射，在積累性的生產(chǎn)中印證自我的存在，那么，同時(shí)包含主動(dòng)和被動(dòng)意蘊(yùn)的生產(chǎn)主體，既以被動(dòng)的存在狀態(tài)為“他者”留出了位置，同時(shí)也在被動(dòng)性的存在狀態(tài)中面向“他者”展開了自身，以“適應(yīng)(adaption)”而不是以“主宰 (master)”的方式實(shí)現(xiàn)了與“他者”的共同在場。這樣一來，在與“他者”的“共在 (即海德格爾意義上的Mitsein)”中，“時(shí)間”退場而“空間”涌現(xiàn)。列斐伏爾所謂“空間”的要義，即在于個(gè)體與“他者”共在，而“空間的生產(chǎn)”則是個(gè)體通過非超越式的實(shí)踐體驗(yàn)呼喚出“他者”，并與之形成了共在。

從思想來源上看，列斐伏爾“空間的生產(chǎn)”觀念其實(shí)是融匯了馬克思、黑格爾以及海德格爾的思想，其所展現(xiàn)的是存在主義意義上的個(gè)體如何在資本主義的異化世界中達(dá)成自我的社會(huì)實(shí)現(xiàn)問題，這是對(duì)經(jīng)典馬克思主義的有力開拓。列斐伏爾的思想以隱蔽而深刻的方式開啟了馬克思主義的“空間”轉(zhuǎn)向，此后，戴維·哈維提出的“時(shí)空壓縮”、索亞的“第三空間”理論、詹明信的“認(rèn)知繪圖”式美學(xué)以及吉登斯的“脫域化”思想，都是在這一“空間”轉(zhuǎn)向影響下產(chǎn)生的思想成果，其中以索亞的“第三空間”理論影響最大。

馬克思主義的“空間”轉(zhuǎn)向引發(fā)了新的政治時(shí)代的到來，這就是都市空間政治時(shí)代。經(jīng)典馬克思主義盡管對(duì)城市已相當(dāng)重視，但由于以下兩方面的原因，首先，在馬克思時(shí)代，現(xiàn)代城市發(fā)展尚未完全成熟，其規(guī)模與影響力依舊有限。其次，從經(jīng)典馬克思主義的生產(chǎn)積累性眼光看，時(shí)間性的資本主義工業(yè)化進(jìn)程才是決定性因素，城市只不過是承載這一進(jìn)程的靜止容器。但在“空間”轉(zhuǎn)向階段，即20世紀(jì)中后期，一方面資本主義的靈活積累塑造了城市巨大的“空間”形態(tài)，另一方面，從“空間的生產(chǎn)”的觀念直接推導(dǎo)出后馬克思主義時(shí)代生產(chǎn)的“空間”需求，在此意義上，馬克思主義的“空間”轉(zhuǎn)向引導(dǎo)著馬克思主義從工業(yè)化階段進(jìn)入了城市化階段。

正如我們已指出的，在經(jīng)典馬克思主義思想中，無產(chǎn)階級(jí)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)政治斗爭是一場“時(shí)間”爭奪戰(zhàn)，但“時(shí)間”邏輯植根于深層的“生產(chǎn)”邏輯之中，因此“時(shí)間”爭奪戰(zhàn)最終成就的是“生產(chǎn)”自身，而“生產(chǎn)”自身的勝利則意味著資產(chǎn)階級(jí)“商品拜物教”的勝利。由此出發(fā)，要想真正實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的政治目標(biāo)，關(guān)鍵就在于脫離“時(shí)間”爭奪戰(zhàn)的陷阱，以“空間”取代“時(shí)間”，以便真正實(shí)現(xiàn)反“生產(chǎn)”、反資產(chǎn)階級(jí)的政治目標(biāo)。列斐伏爾明確了“空間”的政治意蘊(yùn):“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象。相反地，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的?！臻g是政治的、意識(shí)形態(tài)的。它真正是一種充斥著各種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。”①［法］亨利·列斐伏爾:《空間政治學(xué)的反思》，陳志梧譯，載包亞明主編《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第62頁。馬克思主義的“空間”政治落實(shí)在城市化語境中，直接催生了都市空間政治的出現(xiàn)。在都市空間中，一方面，資產(chǎn)階級(jí)通過資本運(yùn)作滲透于都市空間規(guī)劃，如超級(jí)市場、迪斯尼樂園、商業(yè)街等，抹平了都市獨(dú)特的個(gè)性與城市體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了新資本時(shí)代的靈活積累;另一方面，都市個(gè)體通過與“他者”的共在，在形成都市的空間的同時(shí)，又生產(chǎn)出包含都市個(gè)體之烏托邦沖動(dòng)的個(gè)體生態(tài)空間，這兩者構(gòu)成了都市空間的政治張力。由于“空間的生產(chǎn)”建基于同時(shí)包含主動(dòng)—被動(dòng)含義的個(gè)體，所以“空間的生產(chǎn)”對(duì)都市規(guī)劃空間的政治內(nèi)涵不是壓倒性的“消滅”，而是構(gòu)成與之共存的“差異”張力。

這正如?？聦?duì)空間“差異”的異質(zhì)性所做的解釋:“我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們的生命、時(shí)代與歷史的融蝕均在其中發(fā)生，這個(gè)緊抓著我們的空間，本身也是異質(zhì)的。換句話說，……我們并非生活在一個(gè)被光線變幻之陰影渲染的虛空中，而是生活在一組關(guān)系中，這些關(guān)系描繪了不同的基地，而它們不能彼此化約，更絕對(duì)不能相互疊合?！彼€說:“異質(zhì)空間”包含虛構(gòu)的“烏托邦 (utopia)”和真實(shí)存在的“差異地點(diǎn) (heterotopias)”兩種類型②［法］?？?《不同空間的正文與上下文》，陳志梧譯，載包亞明主編《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海教育出版社2003年版，第21頁。。由此可知馬克思主義“空間”轉(zhuǎn)向后的都市空間政治，在實(shí)質(zhì)上是差異空間的政治。

三、“美學(xué)—空間”之都市空間美學(xué)建構(gòu)

詹姆遜指出:一方面“我們無法返回過去的美學(xué)活動(dòng)，它們是在已經(jīng)不屬于我們的歷史環(huán)境或者困境基礎(chǔ)上精心構(gòu)造出來的”。另一方面，“與我們自身處境相適應(yīng)的政治文化模式將必然把空間問題作為其基本的構(gòu)成線索”③［美］弗雷德里克·詹姆遜:《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》，《新左派評(píng)論》146期 (1984)，第88－89頁，轉(zhuǎn)引自索亞 (EdwardW.Soja)著《第三空間》，陸揚(yáng)等譯，上海教育出版社2005年版，第214頁。。西方馬克思主義的這一“空間”轉(zhuǎn)向，在某種意義上也提示了我們現(xiàn)時(shí)代的“空間”處境，而“空間”時(shí)代的到來究其實(shí)是都市時(shí)代的到來，因此在空間時(shí)代，經(jīng)典馬克思主義的“美學(xué)—時(shí)間”觀念也悄然發(fā)生了向“美學(xué)—空間”的都市美學(xué)遷移，并呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)時(shí)間美學(xué)截然不同的美學(xué)新貌。

自20世紀(jì)中晚期，西方都市逐漸呈現(xiàn)出空間“差異”狀態(tài)。而在此之前，西方都市的空間形態(tài)則主要是在資產(chǎn)階級(jí)的資本控制下形成的都市規(guī)劃空間。以19世紀(jì)的巴黎為例，從1853年到1868年，巴黎市長尤金·奧斯曼對(duì)巴黎進(jìn)行了大規(guī)模的城市改造，改造后的巴黎都市空間基本上是以順時(shí)針方向呈螺旋形自內(nèi)向外擴(kuò)展，窮人被趕到了城外，內(nèi)城則成了奢華的富人區(qū)，從內(nèi)向外在空間分布上呈現(xiàn)出資本擁有的梯度。同時(shí)他還改造了巴黎的交通系統(tǒng)，修建了寬闊的大馬路，以便于政府軍隊(duì)能以最快的速度出現(xiàn)在任何一個(gè)發(fā)生騷亂的地點(diǎn)④“奧斯曼的城市規(guī)劃理想是放眼望去、視野開闊的通衢大道。……資產(chǎn)階級(jí)的世俗統(tǒng)治機(jī)構(gòu)和精神統(tǒng)治機(jī)構(gòu)都發(fā)現(xiàn)林陰大道的形式是他們推崇的典范。在竣工之前，林蔭大道被帆布遮蓋起來，然后像紀(jì)念碑一樣舉行揭幕儀式?！眳⒁姡鄣拢荼狙琶鳌栋屠瑁攀兰o(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社2006年版，第24頁。)。正如奧斯曼在1864年國會(huì)演講時(shí)所說，他這樣做的原因就是要讓巴黎那些漂泊不定的居民時(shí)刻處在城市統(tǒng)治者的監(jiān)管之下。這樣的都市規(guī)劃空間表面上維持了城市的秩序，但卻造成了都市個(gè)體心靈的不良狀態(tài)，正如西美爾在《大都會(huì)與精神生活》中所指出的，大都會(huì)生活在節(jié)奏和空間上的極端刻板性將造成都市個(gè)體精神上的兩個(gè)極端:“自我退隱 (rserve)”的冷漠和“與別人不一樣 (being different)”的夸張①［德］西美爾:《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第191、196頁。。冷漠與夸張是都市個(gè)體在刻板的都市規(guī)劃空間中表現(xiàn)出的被動(dòng)生存狀態(tài)。

藝術(shù)是人的心靈的折射，都市空間規(guī)劃通過改造都市個(gè)體的精神狀態(tài)，也將空間形態(tài)投射到藝術(shù)形態(tài)中去，分別形成了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的客觀空間和現(xiàn)代主義藝術(shù)中的主觀空間。都市空間規(guī)劃首先造成了都市個(gè)體“自我退隱”的冷漠，冷漠的個(gè)體對(duì)其所身處的都市空間失去了參與的熱情，在冷漠的都市個(gè)體心目中，世界是一個(gè)完全客觀、無動(dòng)于衷的空間，這正是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)中所特有的看待世界的眼光。巴爾扎克的《高老頭》用上萬字的篇幅精細(xì)、冷漠地描寫伏蓋公寓，福樓拜的《包法利夫人》以無情之筆刻畫現(xiàn)實(shí)生活以及庫爾貝在繪畫中展現(xiàn)的那個(gè)完全祛魅的世界，莫不如此。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的世界是客觀、精確和無情的，這與在都市空間規(guī)劃下的空間產(chǎn)物高度一致。其次，都市空間規(guī)劃產(chǎn)生還造成了都市個(gè)體“與別人不一樣”的夸張，與冷漠的都市個(gè)體不同，夸張的都市個(gè)體將世界看作是自己主觀的產(chǎn)物，而這一看待世界的方式直接體現(xiàn)在19世紀(jì)以來現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)所主張的藝術(shù)觀念中。印象主義、野獸派、立體主義以及抽象表現(xiàn)主義所營造的藝術(shù)空間都是主觀精神的表達(dá)與投射，而現(xiàn)代藝術(shù)中主觀空間的營造沖動(dòng)與表現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)是在都市空間規(guī)劃中被壓抑的都市個(gè)體自由精神的抒發(fā)宣泄。

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的客觀空間與現(xiàn)代主義的主觀空間都是都市空間規(guī)劃在藝術(shù)生產(chǎn)中投射的結(jié)果，都市空間規(guī)劃的資本屬性，決定了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“空間”并不具有與資本主義意識(shí)形態(tài)構(gòu)成“差異”的政治張力，它們是資本主義“生產(chǎn)”邏輯的產(chǎn)物，并最終歸屬于“時(shí)間美學(xué)”的范疇。正如戴維·哈維對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的判詞:“現(xiàn)代主義的悲劇開始了。因?yàn)樗皇抢铡た票任饕驃W托·瓦格納或沃爾特·格羅皮烏斯所偏愛的那種最終支配各種事物的神話。它或者是對(duì)‘財(cái)神’的崇拜，或者更糟的是由把這種態(tài)度稱為美學(xué)化的政治所煽動(dòng)起來的神話?！雹冢勖溃荽骶S·哈維:《后現(xiàn)代狀況》，閻嘉譯，商務(wù)印書館2004年版，第363頁。19世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)正是因?yàn)榍诙际幸?guī)劃空間而喪失了自身的政治張力，這也可看作是對(duì)馬克思主義“美學(xué)—?dú)v史”觀念的一種迷誤的注解。

都市美學(xué)要想真正實(shí)現(xiàn)其政治張力，必須完成從“時(shí)間美學(xué)”向“空間美學(xué)”的轉(zhuǎn)變，使自身從“時(shí)間”幻象中拔身而出，脫離“生產(chǎn)”邏輯，通過都市個(gè)體的“空間的生產(chǎn)”，成為一個(gè)美的“差異空間”。都市美學(xué)作為一個(gè)“差異空間”，意味著都市個(gè)體通過自身的生命體驗(yàn)，擺脫了自身在“時(shí)間”幻象中的抽象性，并與“他者”構(gòu)成了真正的“共在 (Mitsein)”空間關(guān)系，其審美的意蘊(yùn)存在于個(gè)體與“他者”的空間張力游戲中，存在于空間“差異”張力的微妙與豐富中，這與時(shí)間美學(xué)的宏大、單調(diào)形成了鮮明的對(duì)比。

要實(shí)現(xiàn)從“時(shí)間美學(xué)”向“空間美學(xué)”的轉(zhuǎn)變，都市美學(xué)必須以完成都市個(gè)體內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤?。時(shí)間美學(xué)是銘刻個(gè)體超越精神的紀(jì)念碑，而“空間的生產(chǎn)”則建基于同時(shí)包含主動(dòng)—被動(dòng)內(nèi)涵的主體觀念，因此都市美學(xué)的“空間”轉(zhuǎn)向必須以主體觀念的轉(zhuǎn)向?yàn)檫壿嬈瘘c(diǎn)。進(jìn)一步說，同時(shí)包含主動(dòng)—被動(dòng)內(nèi)涵的主體在根本上是都市化進(jìn)程③參見劉士林《都市文化學(xué):結(jié)構(gòu)框架與理論基礎(chǔ)》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。的產(chǎn)物，因此必須借助西方都市化進(jìn)程這一文化語境，才能進(jìn)行更深入的考察。事實(shí)上，19世紀(jì)隨著西方都市空間規(guī)劃的展開，就出現(xiàn)了與資本邏輯構(gòu)成“差異”的另類都市空間。如本雅明在分析19世紀(jì)的巴黎時(shí)所指出，拱廊街在巴黎的出現(xiàn)本來是服務(wù)于商業(yè)目的，但實(shí)際上卻成了巴黎“閑逛者 (flaneur)”的“居所”④［德］本雅明:《巴黎，十九世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社2006年版，第96頁。，他們從不消費(fèi)商品，而消費(fèi)著空間本身。這些“閑逛者”以其獨(dú)特的體驗(yàn)實(shí)踐擾亂了都市空間規(guī)劃的資本邏輯，并在不破壞空間結(jié)構(gòu)的情況下與規(guī)劃空間形成了“差異”?！坝喂湔摺钡膫€(gè)體體驗(yàn)產(chǎn)生了都市“差異”空間，而“差異”空間又反過來塑造著“游逛者”的人格:都市“差異”空間與資本規(guī)劃空間以切線相交的張力并存，不造反也不合作，因此，“游逛者”既不是以實(shí)現(xiàn)個(gè)體超越為目的的主動(dòng)人格，也不是毫無作為的被動(dòng)人格，借用愛倫·坡的說法，本雅明將他們稱為“人群中的人”:“這個(gè)無名男子在穿行倫敦時(shí)總是故意混跡于人群中間。這個(gè)人就是閑逛者?！雹伲鄣拢荼狙琶?《巴黎，十九世紀(jì)的首都》，劉北成譯，上海人民出版社2006年版，第109頁。與西美爾指出的自我退隱者和“與別人不一樣”者不同，“人群中的人”可以看作是列斐伏爾所指出的同時(shí)包含主動(dòng)—被動(dòng)性的主體，是“空間的生產(chǎn)”的生產(chǎn)者。19世紀(jì)中期以后，西方都市的空間規(guī)劃一直是資產(chǎn)階級(jí)實(shí)現(xiàn)其城市統(tǒng)治的主要方式，但與之構(gòu)成“差異”的另類都市空間也在不斷生成中，因此也在不斷塑造著“游逛者”，并在20世紀(jì)60年代達(dá)到高峰。此時(shí)，西方城市的空間規(guī)劃事業(yè)隨著資本邏輯的失效而逐漸破產(chǎn)，與之構(gòu)成差異的都市另類空間遍地叢生，構(gòu)成了西方都市的顯性空間形態(tài)②20世紀(jì)后半期，在西方居于最前沿的都市社會(huì)中出現(xiàn)了日益嚴(yán)重的“郊區(qū)化”傾向，這主要是因?yàn)楣I(yè)化的空間規(guī)劃使得城市已經(jīng)嚴(yán)重失序，“內(nèi)爆”，越來越多的混亂和無序發(fā)生在內(nèi)城，人們?yōu)榱颂颖芄I(yè)化的僵化空間秩序而走向城市郊區(qū)尋找自由空間。20世紀(jì)50年代，美國的郊區(qū)人口占全國人口的84%，“整個(gè)20世紀(jì)后半期，郊區(qū)使美國變成了‘一個(gè)沒有固定位置的小塊土地的集合體’”。“甚至在巴黎這個(gè)長期以來的城市集中化的堡壘，也開始出現(xiàn)了人口向外遷移的現(xiàn)象，整個(gè)20世紀(jì)的最后幾十年，中產(chǎn)階級(jí)家庭和就業(yè)崗位一道遷離城市中心，跨過更為貧困的靠近城市中心的移民聚集的郊區(qū)，遷到首都最邊緣的‘大花園地帶’”。參見喬爾·科特金 (Joel Kotkin):《全球城市史》，王旭等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第193、207頁。1968年劉易斯·芒福德寫道，美國城市因?yàn)闊o限的郊區(qū)化而“正在解體”。，“游逛者”這一城市群體也從地下走到地上，出現(xiàn)了像美國格林尼治村這樣有較大影響的“游逛者”城市群落。

“游逛者”的存在使都市美學(xué)的“空間轉(zhuǎn)向”成為可能，使都市美學(xué)作為一種“差異”空間與“他者”處于意味豐富的張力游戲中。這種微妙與豐富的空間張力游戲既是政治的又是美學(xué)的，一方面它以游戲性消解著霸權(quán)政治，實(shí)現(xiàn)了政治的否定功能，另一方面又以游戲性從生產(chǎn)邏輯中解放了都市個(gè)體，實(shí)現(xiàn)著美學(xué)的感性肯定功能。這是以都市個(gè)體的自我肯定表達(dá)著對(duì)都市現(xiàn)實(shí)的否定，并在都市個(gè)體的自我生產(chǎn)中實(shí)現(xiàn)了反“生產(chǎn)”，擺脫了“美學(xué)—?dú)v史”觀念因?qū)Α皶r(shí)間”的鐘情而迷惑于“生產(chǎn)”邏輯，以及由此引起的政治目的上的倒錯(cuò)。

首先，都市空間美學(xué)具有鮮明的政治否定內(nèi)涵。本雅明 (Walter Benjamin，1892年-1940年)曾揭示了發(fā)生在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)事實(shí):傳統(tǒng)的“靈韻”藝術(shù)已被現(xiàn)代的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)所取代。從“空間”的觀點(diǎn)看，本雅明的結(jié)論完全可以轉(zhuǎn)化成:時(shí)間藝術(shù)已被空間藝術(shù)所取代。正如本雅明為“靈韻”所下的定義:“此時(shí)此地”，即只有在此“時(shí)間”幻象的基礎(chǔ)上才派生出“靈韻”藝術(shù)的儀式意義。其中的“時(shí)間”幻象意味已昭然若揭?！办`韻”藝術(shù)是時(shí)間藝術(shù)，而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)則以“空間”定位。本雅明這樣解釋“靈韻”藝術(shù)消失和機(jī)械復(fù)制藝術(shù)興起的原因:“事實(shí)上，將事物在空間里更人性地‘拉近’自己，這對(duì)今天的大眾而言是個(gè)人令人興致高昂的偏好，……將事物以影像且尤其是復(fù)制品形式，在盡可能接近的距離內(nèi)擁有之，已成為日益迫切的要求?！雹郏鄣拢荼狙琶?《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》，許綺玲、林志明譯，參見《迎向靈光消失的年代——本雅明論藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第63、65頁。正是對(duì)于“空間”的渴望產(chǎn)生了機(jī)械復(fù)制藝術(shù)。本雅明說，“靈韻”藝術(shù)最終會(huì)演變成藝術(shù)的神學(xué)，要求人們對(duì)于其奉獻(xiàn)儀禮，這與其植根于“時(shí)間”神話有關(guān)。而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)解放了藝術(shù)，使其從對(duì)“時(shí)間”的寄生狀態(tài)中脫離出來，不去追問其屬于歷史范疇真實(shí)性，于是，“一旦真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)的生產(chǎn)，整個(gè)藝術(shù)的功能也就天翻地覆。藝術(shù)的功能不再奠基于儀禮，從此之后，是奠基于另一項(xiàng)實(shí)踐:政治”④［德］本雅明:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》，許綺玲、林志明譯，參見《迎向靈光消失的年代——本雅明論藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第63、65頁。。這里所說的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的政治實(shí)踐功能在某種意義上揭示的是“空間”對(duì)于“時(shí)間”的政治張力。本雅明借19世紀(jì)攝影家阿特?zé)岬恼掌f明了這一點(diǎn)。阿特?zé)岬臄z影不再對(duì)準(zhǔn)要在時(shí)間長河中留下紀(jì)念的人物“肖像”，而是對(duì)準(zhǔn)了巴黎空曠的街頭——那些逸出于時(shí)間之外的空間遺跡。阿特?zé)岚阉麄兣臄z下來的意義就在于向人們昭示資產(chǎn)階級(jí)以時(shí)間神話所進(jìn)行的空間“謀殺”，而這些被“謀殺”的空間正是大眾生活的場所。在此意義上，這些照片“暴露線索”，引導(dǎo)著大眾走出資產(chǎn)階級(jí)的時(shí)間迷局，“要求人們以特定的方式來理解它們，隨便草率的觀看已不適用。這些照片令觀看的人感到不安;要追趕上它們。觀者自知必得循著一定的路線走才行”①［德］本雅明:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》，許綺玲、林志明譯，參見《迎向靈光消失的年代——本雅明論藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第67頁。。這些“路線”可以理解為大眾對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)的城市空間路線。

與本雅明一樣，另一位具有濃厚馬克思主義背景的作家——布萊希特，則在其創(chuàng)作實(shí)踐中通過提出“間離效果”的戲劇創(chuàng)作觀念，揭示了“空間美學(xué)”特有的政治意蘊(yùn)。貝爾托·布萊希特 (Bertolt Brecht，1898年—1956年)主張戲劇表演的目的不在于讓讀者產(chǎn)生“身臨其境”的時(shí)間幻覺，而應(yīng)讓觀眾明確意識(shí)到這是在“演戲”，以達(dá)到與演員、角色在空間上共同在場的認(rèn)同感。“身臨其境”使觀眾產(chǎn)生的是本雅明所說的歸附性的“儀禮”效果，而空間上的共同在場則使觀眾對(duì)于劇情發(fā)展做出真正的判別、選擇。這種發(fā)生在劇場中的判別、選擇行為，本身就是無產(chǎn)階級(jí)向資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行政治斗爭的預(yù)演。此外，存在主義哲學(xué)家薩特 (1905年—1980年)也提出了文學(xué)創(chuàng)作的“介入”觀念，其中同樣包含著“空間美學(xué)”的政治意蘊(yùn)。

其次，都市空間美學(xué)的政治否定功能是以肯定性品格為前提的。都市空間美學(xué)的肯定性品格包含兩個(gè)方面，對(duì)于都市個(gè)體的肯定意義和對(duì)于都市共同體的建構(gòu)意義。新左派馬克思主義思想家弗雷德里希·詹明信 (Fredric Jameson，又譯詹姆遜)在深刻考察了晚期資本主義的空間特征之后，提出了在空間時(shí)代都市個(gè)體實(shí)現(xiàn)自我肯定的美學(xué)設(shè)想，即“認(rèn)知繪圖 (cognitive mapping)”式美學(xué)?！罢J(rèn)知繪圖”式美學(xué)以城市意象理論和阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論為基礎(chǔ)，提出“認(rèn)知繪圖使個(gè)人主體能在特定的境況中掌握再現(xiàn)，在特定的境況中表達(dá)那外在的、廣大的、嚴(yán)格來說是無可呈現(xiàn) (無法表達(dá))的都市結(jié)構(gòu)組合的整體性”②［美］詹明信:《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，載張旭東編《晚期資本主義的文化邏輯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第510、514頁。。按照詹明信的觀念，“認(rèn)知繪圖”美學(xué)，就是主體在呈疏離狀態(tài)的都市空間中，通過想象性的關(guān)系“再現(xiàn)”，形構(gòu)空間整體，最終進(jìn)行個(gè)體的自我空間定位，以實(shí)現(xiàn)阿爾都塞意義上的個(gè)體意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)。詹明信將“認(rèn)知繪圖”式美學(xué)看作是空間時(shí)代的“全新政治藝術(shù)”，其主旨在于“使個(gè)體對(duì)其自身處于整個(gè)全球性世界系統(tǒng)中的位置有所了解，并加以警覺”③［美］詹明信:《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，載張旭東編《晚期資本主義的文化邏輯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第510、514頁。。的確，在“時(shí)間”祛魅的空間時(shí)代，個(gè)體已無法在儀式化的道德、宗教等價(jià)值系統(tǒng)中獲得自我定位，而“位置”的自我定位無疑成為空間時(shí)代最適合的個(gè)體表達(dá)的生存方式。

都市空間美學(xué)不僅在空間“位置”的自我定位中發(fā)現(xiàn)了自己，更重要的是通過對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)同時(shí)發(fā)現(xiàn)了自己與“他者”的共在關(guān)系。這集中體現(xiàn)在西美爾 (Geog Simmel，1858年—1918年)關(guān)于存在于空間漫游中的辯證關(guān)系的論述:“確切地，因?yàn)槁伪旧頃?huì)促使個(gè)性化與孤立，使得人們相互依賴，所以，它使人們趨于一種緊密的凝聚力，而同時(shí)又保存著現(xiàn)存的差異性。根據(jù)人們喪失了家庭支持，以及與此同時(shí)的固定的分類，顯示出他們在漫游者孤立與缺乏支持的命運(yùn)中增加了緊密的團(tuán)結(jié)，從而形成一種超個(gè)人的一致性?！雹埽鄣拢菸髅罓?《時(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇等譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第40頁。因此，那些認(rèn)為在空間時(shí)代因?yàn)榈赖?、宗教的缺席而將?dǎo)致整個(gè)社會(huì)趨于渙散的看法是錯(cuò)誤的，在空間時(shí)代產(chǎn)生著全新的都市共同體關(guān)系，這種與“他者”共在的肯定性的空間張力關(guān)系，在更深的意義上構(gòu)成了都市空間美學(xué)中優(yōu)美和諧的另一面。

都市空間美學(xué)作為都市“差異”空間的一種顯現(xiàn)方式，同時(shí)承擔(dān)著否定和肯定兩方面的功能，但不管是否定還是肯定，它們都是作為一種張力游戲而存在，因而在本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)的都市空間政治與審美游戲融合的空間政治美學(xué)。

從藝術(shù)史的角度來看，如果說現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與現(xiàn)代主義是時(shí)間美學(xué)的藝術(shù)形態(tài)，那么，后現(xiàn)代藝術(shù)也可以說是都市空間美學(xué)的藝術(shù)形態(tài)，在后現(xiàn)代藝術(shù)中最能體現(xiàn)出都市空間美學(xué)內(nèi)在的空間張力游戲。

今日我們所謂的西方“后現(xiàn)代藝術(shù) (The postmodern art)”，在創(chuàng)作靈感上可以追溯到20世紀(jì)初的兩位藝術(shù)家——馬塞爾·杜桑 (Marcel Duchamp，1887年—1968年)和約翰·凱奇(John Cage，1912年—1992年)。杜桑嚴(yán)格來說不屬于任何一個(gè)藝術(shù)流派，因其藝術(shù)觀念超越了任何一個(gè)受他影響而產(chǎn)生的藝術(shù)流派。1913年，杜桑開始了他的“現(xiàn)成品 (ready-made)”藝術(shù)創(chuàng)作，其最著名的是1917年在美國“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”上展出的《泉》——一個(gè)簽了名的小便池。《泉》的展出如今已構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)標(biāo)志性事件，它揭示了現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的危機(jī)和轉(zhuǎn)折，標(biāo)志著對(duì)脫離日常生活的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的省思與超越?！度放c杜桑其他的“現(xiàn)成品”藝術(shù)，以卓越的反諷能力號(hào)召人們返回日常生活世界。約翰·凱奇最有名的作品是《四分三十三秒》，其中他讓代表資產(chǎn)階級(jí)高雅藝術(shù)的鋼琴演奏停止了四分三十三秒，以此引導(dǎo)觀眾靜靜地欣賞鋼琴聲音之外的日常生活世界的聲響。杜桑和凱奇的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)20世紀(jì)西方藝術(shù)的轉(zhuǎn)向具有重要影響。一戰(zhàn)后出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義和30年代開始的超現(xiàn)實(shí)主義，可以看作是對(duì)兩人藝術(shù)創(chuàng)作中政治反抗性的繼承與發(fā)揚(yáng)。20世紀(jì)50、60年代美國興起了以波普藝術(shù)為代表的先鋒派藝術(shù)，他們在杜桑和凱奇的藝術(shù)中不僅發(fā)現(xiàn)了反抗的政治，還找到了表達(dá)反抗的獨(dú)特方法，即富含張力的反諷。反諷是富含空間思想的藝術(shù)手法，它并不革命性地顛覆事物的原貌，而是通過拼貼、復(fù)制、放大、互動(dòng)等手法使之產(chǎn)生時(shí)間上的錯(cuò)位，從而催生一種空間政治張力游戲。波普藝術(shù)的代表人物通過對(duì)資本主義的商品符號(hào)，如可口可樂瓶、坎貝爾湯罐頭等進(jìn)行復(fù)制，使商品符號(hào)所代表的資本幻象和符號(hào)本身同時(shí)在場，在進(jìn)行互相消解的同時(shí)也進(jìn)行了互相揭露。一些裝置藝術(shù)家還把一些平常的生活物品，甚至是工業(yè)垃圾拼湊在一起，以一種出其不意的空間并置形式，促使人們深入思考它們被掩蓋的作為物的本相是什么。而在事件劇和激浪派演出中，則經(jīng)常創(chuàng)造一些逸出于規(guī)定劇情之外的“事件”，強(qiáng)迫性地使觀眾席變成表演的舞臺(tái)，以期在這種空間換位中激發(fā)觀眾對(duì)自身生存處境的思考。

然而，就像杜桑為了打破資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)制度壁壘而創(chuàng)作的《泉》后來也被資本主義藝術(shù)制度奉為經(jīng)典一樣，后現(xiàn)代藝術(shù)作為最能體現(xiàn)都市美學(xué)之空間政治張力的藝術(shù)形態(tài)也在逐漸地被經(jīng)典化，成為新的負(fù)載著資本主義“生產(chǎn)”邏輯的時(shí)間美學(xué)。但無論如何，由于都市空間美學(xué)的生命力就在于它特有的政治張力，因而總能部分地在我們意想不到的都市空間開辟出自己的道路來，這正是它的希望、活力和值得肯定的根源所在。