楊宇輝

（西北民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院 甘肅 蘭州 730000）

日前，周曉陸先生在和西美研究生的講座中談到當(dāng)前藝術(shù)考古學(xué)者在美學(xué)方面的知識匱乏時曾風(fēng)趣地說到，學(xué)考古的學(xué)者們在描述古代藝術(shù)品時最愛使用的詞是“栩栩如生”，似乎除此之外無以表達(dá)對藝術(shù)作品的具體感受，而這種似是而非的概念化理解居然一直作為對傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)范描述文本在社會上大行其道，周先生玩笑道：“我看吉祥村的小姐們就很‘栩栩如生’嘛”！眾皆嘩然。笑畢細(xì)想并聯(lián)系我所學(xué)習(xí)的雕塑專業(yè)，不禁深有感觸。本文的探索，只是進(jìn)行局部的驗證——它并不企望成為系統(tǒng)的論述。尤其因為，本文不打算過多探究有關(guān)文化的溯源及雕塑本體論等方面的問題，而僅僅想指出當(dāng)代中國雕塑應(yīng)當(dāng)或可能具有的語言形式。換言之，本文將僅提供一些分析假設(shè)的雕塑“語言工具”。

中國傳統(tǒng)雕塑的研究與藝術(shù)考古學(xué)的關(guān)系歷來極其緊密，在一定程度上可以說二者幾乎可以相互轉(zhuǎn)化，這主要是由于藝術(shù)考古研究中所涉及的研究對象的特殊性所決定的。從分類來講，藝術(shù)考古學(xué)的研究對象是考古學(xué)研究中的人類精神文化創(chuàng)造物及其遺存，主要分為藝術(shù)遺跡和藝術(shù)遺物兩大類。其中藝術(shù)遺跡主要分為壁畫和雕塑，藝術(shù)遺物則主要分為繪畫、雕塑、碑刻和工藝美術(shù)等。不難看出，除了其中的繪畫部分以外，其他各種類型幾乎都與雕塑有著緊密聯(lián)系。從藝術(shù)遺跡中的建筑雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑到藝術(shù)遺物中的玉器（雕）、陶器（雕）、銅器（雕）、瓷器（雕）以及其他如漆、木、金銀等各種材質(zhì)的遺物，無不反映中國傳統(tǒng)雕塑形態(tài)的多樣性和豐富性，而這豈是區(qū)區(qū)一個“栩栩如生”便可概括得了的。

但是，翻開中國古代雕塑史，長期以來在中國傳統(tǒng)雕塑研究中使用的卻多是類似于“栩栩如生”的模式化稱述。例如：“青銅器藝術(shù)代表了商周雕塑的最高水平，渲染了威嚴(yán)神秘的氣氛，形成了端莊、華麗、氣質(zhì)偉岸、形象乖張的藝術(shù)特性”；“秦始皇兵馬俑其兵俑體態(tài)與真人相等，數(shù)量眾多、形態(tài)各異、栩栩如生；其馬俑形象寫實、身材矯健、活靈活現(xiàn)”；“漢代雕塑在繼承秦代恢弘莊重的基礎(chǔ)上，更突出了雄渾剛健的藝術(shù)個性，霍去病墓石雕群在形式上突出了石雕作品的雄渾之勢和整體之美”；“隋唐佛雕作品既顯博大凝重之態(tài)，又不失典雅鮮活之美”……如此種種，不一而足，看似嚴(yán)謹(jǐn)縝密，實則空洞無物，對中國傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)特征和美學(xué)取向，僅停留在表面稱述的層面，缺乏對其內(nèi)在精神和形態(tài)機制方面的研究，而其方法論的核心部分更是未能擺脫過去唯意識形態(tài)的思想束縛，將社會學(xué)考察作為研究的主要方向。如此，既不利于對傳統(tǒng)雕塑深化研究和理論總結(jié)，更不利于對傳統(tǒng)雕塑的核心價值進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化和繼承。

造成這種現(xiàn)狀的原因很復(fù)雜。首先是由于在中國美術(shù)史上雕塑一直未能擺脫實用性功能的束縛而成為獨立的藝術(shù)形式，因而缺乏系統(tǒng)化的發(fā)展脈絡(luò)。雖然出現(xiàn)了眾多雕塑藝術(shù)形式，但其核心價值，即基于形而上追索的美學(xué)追求卻從未真正獨立出現(xiàn)。另一方面，中國傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作者主要是工匠，正所謂“形而下者謂之器”，中國傳統(tǒng)雕塑不但未能像中國傳統(tǒng)繪畫那樣形成系統(tǒng)的理論體系，甚至主流知識分子對雕塑的記載文字也屬鳳毛麟角，如此才造成面對中國傳統(tǒng)雕塑時考古學(xué)界與雕塑學(xué)界的普遍失語，因此可以說：精英文化的缺位直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)雕塑理論的缺失，而價值系統(tǒng)的重建則需要藝術(shù)考古學(xué)與中國傳統(tǒng)雕塑研究重新定位，回歸藝術(shù)的本源。

藝術(shù)是源自人的形而上沖動的關(guān)照人的終極境域的物化行為，其價值首先表現(xiàn)為確立人的精神歸屬。而其中形式的功能則表現(xiàn)為提供恰當(dāng)?shù)耐緩?，也即語言符號的功能。言說方式對于言說內(nèi)容而言，則僅表現(xiàn)為一種符號媒介?！胺査季S和符號活動是人類生活中最富有代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依賴這個條件”（恩斯特.卡西爾）而文化，是人的外化、對象化的結(jié)果，或說是符號活動的現(xiàn)實化和具體化。在人—符號—文化的三位一體結(jié)構(gòu)中，符號無疑是人類文化活動的核心問題。正是“符號功能”建立起了人之為人的“主體性”，也正是因“符號現(xiàn)象”構(gòu)成了“現(xiàn)象界”——文化的世界。在這個世界中，形而上的諸因素（哲學(xué)、宗教、藝術(shù)）通過符號活動實現(xiàn)著其超越現(xiàn)實的形而上品格。其中，藝術(shù)則負(fù)擔(dān)著人對終極價值的追問和達(dá)至超越之境的絕對中介作用。在漫長的發(fā)展歷程中，圍繞著這種絕對中介作用的各個符號系統(tǒng)（藝術(shù)形式）不斷完善，同時也使人的混沌地存在轉(zhuǎn)化為明朗地形而上的價值存在?；蛟S只有在這個層面上，我們對中國傳統(tǒng)雕塑的美學(xué)研究與藝術(shù)考古學(xué)研究才有真正實現(xiàn)契合的可能性。

在對藝術(shù)考古學(xué)研究成果給予關(guān)注的基礎(chǔ)上，也有必要關(guān)注這樣一幅人文圖景：一對對應(yīng)的形式因素，矛盾對立的兩極。它代表了天與地、剛與柔、動與靜和所有對立的自然因素，在內(nèi)部張力和外部壓力的作用下由兩極的對立狀態(tài)向?qū)Ψ綇澢?、運動，產(chǎn)生了對立事物的相互轉(zhuǎn)化，而這個轉(zhuǎn)化的聯(lián)系形態(tài)則必然是圓形。在圓形空間中，對立的兩極挪讓呼應(yīng)、聯(lián)系扭合，而圓的外界面則曲潤光滑，體現(xiàn)著對立兩極的渾然一體以及自然造物相互依存和循環(huán)往復(fù)的人文價值規(guī)范——這就是代表古代中國人把握世界和理解人的存在境遇的終極圖景：“太極”。

與太極所揭示的人文價值相對應(yīng)，中國的傳統(tǒng)雕塑正是通過對雕塑造型的全部內(nèi)在矛盾，如動與靜、實體與虛空的轉(zhuǎn)化、協(xié)調(diào)中獲得了形勢和精神的平衡與自足。雕塑的“實物感”被強烈自足的“實體感”所取代。這種“實體”的物理形象特征被自足的形式所弱化，轉(zhuǎn)而代之以強烈意向化的符號特征，雕塑的語言符號功能因此突破了以形、以象描摹事物的主客分離的審美距離，直接切入古代審美人群的“天人一體”的終極關(guān)懷。雕塑的實體存在與泛靈論的“道”的追求之間的矛盾被弱化并調(diào)和了。從某種意義而言，作為形而上的語言符號系統(tǒng)，中國的傳統(tǒng)雕塑正因其對自然物象客觀描摹的有意舍卻，從而使其符號功能達(dá)至相對純化的境界。這并非古代中國人缺乏摹寫物象的能力，而是源自對物象之后的形而上追求及對雕塑這一符號化的言說方式的形而上要求。

在中國傳統(tǒng)雕塑的動力學(xué)形態(tài)上，所有向外放射的、外拓的形體都被扭轉(zhuǎn)、壓制，形體內(nèi)部的矛盾因素被主動強化，從而更加突出了力的內(nèi)外對抗。同時在整體形態(tài)的內(nèi)斂、收聚特征下，通過對矛盾因素提供不同的空間范圍，也即造成可控的內(nèi)部力環(huán)境，實現(xiàn)了雕塑中運動與靜止之間矛盾的動態(tài)平衡。雕塑帶給感官的物理實在被力的形式化運動所取代，故而使雕塑的整體形態(tài)呈現(xiàn)出完整、運動、充滿矛盾但又平衡自足的審美特征，這也正是中國雕塑傳統(tǒng)中最為本質(zhì)的造型原理和形態(tài)機制。

面對傳統(tǒng)藝術(shù)，我們不免一次次被其中超然、從容的終極體驗所感動，這是人的本然狀態(tài)，也是藝術(shù)的必然歸屬。傳統(tǒng)，并不是我們繼承得來的一種先決條件，因為我們理解著傳統(tǒng)的進(jìn)程并參與到傳統(tǒng)的進(jìn)程中。而在這個理解并參與傳統(tǒng)進(jìn)程的過程中，我們只有對藝術(shù)這一符號系統(tǒng)所承負(fù)的精神內(nèi)涵予以充分而深入地關(guān)注，時刻關(guān)懷人的本然處境和終極境域，建構(gòu)中國化的當(dāng)代語言符號體系才將成為可能。

［1］孫長初.中國藝術(shù)考古學(xué)初探［M］.文物出版社，2004.

［2］恩斯特.卡西爾［德］.人論［M］.上海譯文出版社，1985.

［3］潘知常.中國美學(xué)精神［M］.江蘇人民出版社，1993.