施海淑

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

有點(diǎn)遺憾的是，我們今天已經(jīng)見不到謝赫的繪畫作品了，但在當(dāng)年，他可是聲名一時(shí)的。在他之后不久的姚最，在其《續(xù)畫品并序》中曾指出：“右貌寫人物，不俟對看。所須一覽，便工操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚裝，隨時(shí)變改。直眉曲髩，與世事新。別體細(xì)微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，象人莫及?！盵1](p371)這不長的一段話，其實(shí)已經(jīng)很能說明謝赫是一位極有教養(yǎng)的、極具觀察力、創(chuàng)造力與表現(xiàn)力的畫家——起碼在同是畫家的姚最的眼里。而且，他最突出的成就是在人物畫上。我們還可以得到一個(gè)重要的信息：“別體細(xì)微，多自赫始。”這顯然指的是謝赫寫作了《古畫品錄》。看來從姚最時(shí)就已經(jīng)有了將《古畫品錄》認(rèn)為是專門評畫、品畫的濫觴的看法。而它的流傳與影響，確實(shí)才是后代記住謝赫的重要原因。其中的關(guān)鍵又在于他提出的“六法”：“畫有六法，一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰轉(zhuǎn)移模寫?！盵2](p13)

理解“六法”的關(guān)鍵在于“氣韻生動(dòng)”，但謝赫對“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵并沒有做出很多的分析，這也是后世對“氣韻生動(dòng)”的理解、闡釋出現(xiàn)不少看法的重要原因之一。我們于此討論的即是謝赫的“氣韻生動(dòng)”，那么，我們首先要做的是盡可能地回到他的那個(gè)時(shí)候。

謝赫所處的那個(gè)時(shí)代，魏晉南北朝，哲學(xué)思想界彌漫的是元?dú)庾匀徽摰臐夂駳庀ⅰ睦锨f以來就頗受重視的“氣”，至魏晉南北朝更占有了十分重要的地位。如《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》認(rèn)為：“陰陽者，承天地之和，行萬殊之體，含氣化物，以成將埒類”，[3](p258)肯定了陰陽二氣化生出萬物。《白虎通義·天地》里說：“地者，元?dú)庵f物之祖也”，[4](p420)認(rèn)為萬物的本體是“元?dú)狻?。王充在《論衡》里說：“元?dú)?，天地之精微也（《四諱》）”；[5](p975)“人秉元?dú)庥谔欤魇軌圬仓?，以立長短之形（《無形》）”；[6](p59)“夫人之所以生也者，陰陽氣也（《訂鬼》）”；[5](p947)“人稟氣而生，含氣而長（《命義》）”；[6](p48)“人稟天地之性，懷五常之氣，或仁或義，性術(shù)乖也；動(dòng)作趨翔，或重或輕，性詭識(shí)也（《本性》）”。[6](p142)王充顯然認(rèn)為人、萬物都是由“氣”而生。嵇康說：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉（《明膽論》）”；[7](p249)“浩浩太素，陽曜陰凝；二儀陶化，人倫肇興（《太師箴》）”，[7](p309)認(rèn)為陰陽二氣的變化產(chǎn)生了天地萬物。

這樣的元?dú)庾匀徽撜軐W(xué)思想首先在當(dāng)時(shí)流行的人物品評中留下了深深的痕跡。比如《世說新語》的《品藻》記：“庾道季云：廉頗、藺相如雖千載上死人，懔懔恒如有生氣?！盵8](p293)還有在《賢媛》里說謝道媼“神情散朗，故有林下風(fēng)氣”。[9](p378)

在這樣的情況下，原來作為哲學(xué)思想的元?dú)庾匀徽撚种饾u影響到藝術(shù)思想及創(chuàng)作中。比如，曹丕在《典論·論文》中提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！盵10](p158)曹丕論文時(shí)使用的“氣”，不僅含有著“氣”早已被哲學(xué)家發(fā)現(xiàn)的“自然”的涵義，更包含著藝術(shù)創(chuàng)作中所展現(xiàn)出來的“人”氣。鐘嶸在《詩品》里認(rèn)為：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[10](p308)這里的“氣”就不僅是人生命的本體，而且也是藝術(shù)的本體，催生出了人的藝術(shù)創(chuàng)造力。鐘嶸又評價(jià)曹植的詩說“骨氣奇高”，說陸機(jī)的詩“氣少于公干”，相似的還有劉勰在《文心雕龍》里認(rèn)為建安詩“慷慨以任氣”[11](p66)——這三個(gè)“氣”就不只是指人的性格氣質(zhì)，也意味著作品的個(gè)性特征。

和“氣”一樣，以“韻”評人也很多，如：葛洪在《抱樸子·漢過》就寫到：“如嘲弄嗤妍，凌尚侮慢者，謂之肖豁雅韻。”[12](p127)《晉書·庾敳傳》：“……雅有遠(yuǎn)韻。為陳留相，未嘗以事嬰心，從容酣暢，寄通而已?！盵13](p1395)王羲之在《又遺謝萬書》說：“以君邁往不屑之韻，而俯同群辟，誠難為意也?！盵14](p2387)《晉書·曹毗傳》評價(jià)曹毗“曾無玄韻淡泊，逸氣虛洄”。[15](p2102)《宋書·謝方明傳》記：（謝方明）“自然有雅韻”。[16](p1523)《世說新語·賞譽(yù)》描述：“孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛(wèi)長君在坐。孫曰：‘此子神情都不關(guān)山水，而能作文。’庾公曰：‘衛(wèi)風(fēng)韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近’”。[8](p261)從這些例子可以看出，以“韻”評人在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是相當(dāng)流行的了。

據(jù)徐鼒的考證，“韻”大概出現(xiàn)于魏晉之間。[17](p209)我們可以找到不少例子：“是故天子常以冬夏至御前殿，合八能之士，陳八音，聽樂韻，度晷影，候鐘律，權(quán)土灰，校陰陽。冬至陽氣應(yīng)，則韻清影長，……夏至陰氣應(yīng)，則韻濁影短，……”[18](p457-458)東漢時(shí)蔡邕在《琴賦》里寫道：“清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動(dòng)徵羽，……于是繁玄既仰，雅韻乃揚(yáng)?！盵19](p389)此時(shí)的“韻”指的是與音樂演奏有關(guān)的韻律，與后來劉勰在《文心雕龍·聲律》中所說的“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！盵20](p553)所指可以說是相同的。此類的用法還有很多：“聆雅琴之清韻，記六翮之末流（曹植，《白鶴賦》）”；[19](p513)“曲引向闌，眾音將歇，改韻易調(diào)，奇弄乃發(fā)（嵇康，《琴賦》）”；[19](p389)“或托言于短韻，對窮跡而孤興（陸機(jī)，《文賦》）”。[10](p173)但在葛洪的《抱樸子》中，我們也能清楚地看到“韻”由形容音樂演奏中的韻律運(yùn)用到人物品藻中評價(jià)人的精神面貌的“神韻”的跡象——《抱樸子·博喻》：“絲、竹、金、石，五聲詭韻，而快耳不異?！盵12](p289)《抱樸子·刺驕》：“若夫偉人巨器，量逸韻遠(yuǎn)，高蹈獨(dú)往，蕭然自得?！盵12](p24)“詭韻”指的還是各種樂器演奏的特征，“韻遠(yuǎn)”已然指的是“偉人”的精神狀態(tài)了。至此之后，用“韻”品藻人物就更加多見了，比如《藝文類聚》記“晉孫綽穎州府君碑曰”：“矯矯秀姿，卓卓英韻，他人之高，及肩而已?！盵21](p1409)支遁在《維摩詰贊》中說：“玄韻乘十哲,頡頏傲四英?！盵22](p204)此處以“韻”品人，其含義離純粹音樂的“節(jié)奏韻律”已經(jīng)很有距離了。

同時(shí)以“氣”、“韻”論人，在魏晉的文獻(xiàn)中并不少見：東晉的庾亮在《翟徵君贊》中說“晉徵士南陽翟君，稟逸韻于天陶，含充氣于特秀。”[23](p1012)南北朝時(shí)劉宋的張暢贊美高僧“若乃沖獨(dú)之韻，少歲已高；絕嶺之氣，早志能遠(yuǎn)?！盵22](p277)這里的“氣韻”明顯指的是人物的精神層面中所具有的高、雅、清、遠(yuǎn)等特質(zhì)的那些風(fēng)神韻度。

我們既分析“氣”又分析“韻”，但實(shí)際上，“氣”與“韻”并不可分：氣既是萬物（包括人）的生命的本體，那么，自然也是“韻”的本體。同時(shí)，“韻”雖然來自于“氣”，但“韻”并不等于“氣”。“韻”是處于人的精神中更高層面的素質(zhì)。“氣韻”用在人物品藻中顯然既表明了人物所具有的蓬勃的生命，又同時(shí)指明了人物的形貌所體現(xiàn)出來的清、雅、高、遠(yuǎn)等的精神風(fēng)貌。

而將“氣韻”作為一個(gè)整體的概念也跟著很快出現(xiàn)了。《高道悅墓志》記：“氣韻迢遰，與白云同翻?！保h魏南北朝墓志匯編六，北魏神龜二年，公元519年）《鄭道忠墓志銘》記：“君氣韻恬和，姿望溫雅?！保ū蔽赫馊?，公元522年）《元愔墓志》記：“君風(fēng)神清舉，氣韻高暢?！保ū蔽航x元年，公元528年）梁慧皎在《高僧傳·義解五》說：（支遁等高僧）“并氣韻高華”。

以“氣韻生動(dòng)”來評畫、品畫是從謝赫開始的。“氣韻生動(dòng)”是謝赫所提出的“畫有六法”中的第一法，也是最重要的一法，它貫穿著其它五法。要理解其它五法，必須先理解此一法，同時(shí)，此法也不能離開其它五法而孤立地理解。雖然我們重點(diǎn)要討論的是“氣韻生動(dòng)”，但汪珂玉的看法顯然需要重視：“謝赫畫有六法，而首貴氣韻生動(dòng)。蓋骨法用筆，非氣韻不靈；應(yīng)物象形，非氣韻不宣；隨類賦彩，非氣韻不妙；經(jīng)營位置，非氣韻不真；傳模移寫，非氣韻不化。有前賢論畫，有神、逸、能、雅之懸，以定品格；有軒冕巖穴之辨，以拔氣韻。所謂氣韻者，乃天地之英華也。六要六長，俱寓其間矣?！盵24](p597-598)汪氏的意思很明顯：“氣韻”在“六法”中是最重要的；“氣韻”與其它五法是一體而不可分的。（清代鄒一桂對此有不同看法：“即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營為第一，用筆次之，賦彩又次之；傳模應(yīng)不在畫內(nèi)，而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃鑒賞家言，非作家法也?！盵25](p464)鄒氏認(rèn)為，“氣韻”屬于鑒賞的范疇，是建立在其它五法——做畫之“五法”——的基礎(chǔ)上的。）

謝赫將“氣韻生動(dòng)”置于“六法”的首位，雖然沒有進(jìn)一步加以闡釋，但我們?nèi)匀豢梢詮乃麑Ξ嫾耶嬜骶唧w的評價(jià)中推測他在使用這個(gè)概念時(shí)的主要涵義。

但，我們首先應(yīng)該意識(shí)到的兩點(diǎn)是：正如前述，謝赫本人在人物畫創(chuàng)作方面是頗有成就的，他的評價(jià)來自于對別人畫作的鑒賞，更基于自己的實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；他所提出的六法，針對的是當(dāng)時(shí)流行的人物畫創(chuàng)作。

謝赫在具體品評時(shí)，將陸探微列為第一品的首位。他的評語是：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立?！盵1](p356)這是說，陸探微能夠透過表面的“言象”，把握內(nèi)在的、本質(zhì)的“理”、“性”，并且又將它們完滿地表現(xiàn)在繪畫作品中。他既繼承了前賢，又啟發(fā)了后繼，是“古今獨(dú)立”的。陸探微對內(nèi)在的、本質(zhì)的“理”與“性”的把握達(dá)到了謝赫所謂的“氣韻生動(dòng)”的要求：“氣韻生動(dòng)”講的是人的本體生命與精神的生氣活潑，“理”、“性”也正是人的本體生命與精神風(fēng)貌的體現(xiàn)。

謝赫對第一品的另外兩位畫家張墨、荀勖的畫的評價(jià)是：“風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見精粹。若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也”。[1](p357)“但取精靈，遺其骨法”，“取之象外”不正是謝赫在評價(jià)陸探微時(shí)所說的“窮理盡性，事絕言象”嗎？在很大程度上，甚至可以說，這兩種評價(jià)實(shí)際上講的是一個(gè)意思，它們是可以互相指證的。而“精靈”、“精粹”、“微妙”都是具有本體意義的范疇。在這里，它們就是成功的畫家通過繪畫創(chuàng)作所要表達(dá)或揭示的內(nèi)容，就是生動(dòng)活潑的生命本體和精神面貌，就是“韻”，就是“氣”。

謝赫在品畫評畫時(shí)是十分寬容的，他也承認(rèn)六法兼善是很難的，只有陸探微和衛(wèi)協(xié)能夠達(dá)到那樣的水平——所以他們位列第一品。但在六法中，還是有重輕的不同的。雖然他把“神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意”[1](p358)的顧駿之列在第二品和“雖氣力不足，而精彩有余。擅名遠(yuǎn)代，事非虛美”[1](p361)的夏瞻列在第三品，但被他排在較高品位中的畫家，顯然更多的是在“氣韻生動(dòng)”方面比別人表現(xiàn)得更加出色的。如第二品的陸綏就是：“體韻遒舉，風(fēng)彩飄然。一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇”；[1](p359)而“畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱黃逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫”[1](p361)的毛惠遠(yuǎn)和“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔。善圖賢圣，百工所范。荀、衛(wèi)以后，實(shí)為領(lǐng)袖”[1](p362)的戴逵也位列第三品。這就無怪于他認(rèn)為晉明帝雖然“略于形色”卻仍是“亦有奇觀”，因?yàn)樗漠嬜鳌邦H有神氣，”[1](p365)而“非不精謹(jǐn)，乏于生氣”[1](p367)的丁光自然就被放在了第六品最末的位置上。

可以說，謝赫對畫家畫作的品評，基本上是能按他自己提出的標(biāo)準(zhǔn)來定品歸位的。從實(shí)際的操作來看，“氣韻生動(dòng)”確實(shí)是六法中最受謝赫重視的一法?！皻忭嵣鷦?dòng)”對后世的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。雖然在謝赫這里，“氣韻生動(dòng)”指的是人物畫所表現(xiàn)出來的生動(dòng)活潑的生命本體與精神面貌。但宋代以后，山水畫越來越成熟與流行，許多畫家、鑒賞家也開始用“氣韻生動(dòng)”作為標(biāo)準(zhǔn)來品評山水畫。如北宋時(shí)期的《宣和畫譜·山水?dāng)⒄摗诽岬剑骸爸劣谠旎裥悖庩栔骰?，萬里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺間。其非胸中自有丘壑，發(fā)而見諸形容，未必知此。且自唐至本朝以畫山水得名者，類非畫家者流，而多出于縉紳士大夫。然得其氣韻者，或乏筆法，或得筆法者，多失位置。兼眾妙而有之者，亦世難其人?！盵10](p135)明代的王世貞在《藝苑卮言》中說：“人物以形模為先，氣韻超乎其表，山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，皆病也。”[1](p115)

還有用以評價(jià)畫家本人的。如郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中認(rèn)為：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍；不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”[1](p59)明代的董其昌在《畫禪室隨筆》認(rèn)為：“畫家六法。一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣?！盵26](p94)這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括：他認(rèn)為，“氣韻”的達(dá)致，既有著天賦的一面，又有著后天修養(yǎng)的一面。明人姜紹書在《無言詩史》說：（倪瓚）“喜吟詠，善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)。識(shí)者謂：‘云林胸次，冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕?！疾惶撘??！盵27](p8-9)清代的蔣驥在《讀畫紀(jì)聞》中指出：“筆底深秀自然有氣韻。此關(guān)系人之學(xué)問品詣，人品高，學(xué)問深，下筆自然有書卷氣，有書卷氣即有氣韻?！盵1](p510)蔣驥的看法和董其昌又有不同，他更強(qiáng)調(diào)“氣韻”與后天修養(yǎng)的關(guān)系。

后來還出現(xiàn)了以“氣韻生動(dòng)”論筆論墨的。如清代的唐岱在《繪事發(fā)微》中認(rèn)為：“氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡、不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯、不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也?！盵28](p660)清代的張庚《浦山論畫》中說：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，……”[1](p225)清代的方薰在《山靜居畫論》說：“氣韻有筆墨間兩種：墨中氣韻，人多會(huì)得；筆端氣韻，世每鮮知?！盵24](542)清代的范璣在《過云廬畫論》說：“用墨之法即在用筆，筆無凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣。”[28](p865)由此可見，“氣韻生動(dòng)”由魏晉南北朝時(shí)形容人物畫中表現(xiàn)對象的生動(dòng)活潑，到宋代以來山水畫中擴(kuò)至更大范圍的形容天地山川的生機(jī)活力、畫家的人格品質(zhì)，再到清代越來越多的形容畫家手中的筆墨的用法，這樣的過程，實(shí)際上既體現(xiàn)出了創(chuàng)作者和鑒賞者、鑒賞者對于“氣韻生動(dòng)”的體認(rèn)是一個(gè)逐漸擴(kuò)大與細(xì)膩的過程；也體現(xiàn)出了人們在運(yùn)用“氣韻生動(dòng)”這一范疇對不同的作品做出反應(yīng)時(shí)，他們所強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)也是不同的。在這個(gè)過程中，“氣韻生動(dòng)”最先在謝赫的《古畫品錄》中所具有的涵義也出現(xiàn)了巨大的變化。在不同的創(chuàng)作者和鑒賞者那里它所具有的不同涵義又與創(chuàng)作者和鑒賞者個(gè)人的體悟、當(dāng)時(shí)的語境有著密切的聯(lián)系。

與此同時(shí)，在文學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域，也出現(xiàn)了對“氣韻生動(dòng)”的借鑒。如在文學(xué)領(lǐng)域，宋代的敖陶孫在《臞翁詩評》中說：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄。曹子建如三河少年，風(fēng)流自賞”。[28](p924)宋代的陳善在《捫虱新話》中認(rèn)為“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也?！泵鞔憰r(shí)雍在《詩鏡總論》說：“賈島衲氣終身不除，語雖佳，其氣韻自枯寂耳?！盵29](p13)清代的方東樹在《昭味詹言》中說：“讀古人詩，須觀其氣韻。”[30](p29)所以在當(dāng)代美學(xué)家葉朗看來，“氣韻生動(dòng)”作為一個(gè)命題，“和中國古典美學(xué)的意境說有內(nèi)在的聯(lián)系。”[31](p223)而與此相關(guān)的一些觀點(diǎn)，也產(chǎn)生了重要影響。如“取之象外”則長久以來深刻影響著中國傳統(tǒng)美學(xué)的“境”、“意境”等范疇。

同時(shí)我們還應(yīng)意識(shí)到，在“氣韻生動(dòng)”由繪畫領(lǐng)域影響到別的藝術(shù)領(lǐng)域之后，在它獲得了新的、更豐富的涵義之后，我們該怎樣以之反觀它在繪畫領(lǐng)域的發(fā)展呢？這是另外的但顯然又是十分重要的問題，將留待我們做進(jìn)一步地思考與研究。

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